copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

W OBRONIE WŁASNEJ SZTUKI

Stanisław Dygat, Różowy kaje­cik, Kraków 1958

Dygat jest bodaj jedynym polskim pi­sarzem, który lubi i potrafi bawić się życiem. Pisarstwo Dyga ta jest zawsze organizowaniem takiej zabawy. Nawet koszmar staje się u niego powodem wcale uciesznej rozrywki. Uśmiać się można u Dygata ze wszystkiego, a już najbardziej z prawdy wydobytej spod piramidy kłamstwa. Człowiek jest omo­tany kłamstwem i nie jest to wcale zło największe, skoro niejednokrotnie ła­twiej z nim egzystować. „Żyją jednak tak – pisze Dygat nie tylko w sensie dosłownym w Salonie warszawskim 1944 – że dostosowują wszystko do te­go fałszywego obrazu i usiłują zachowy­wać się zgodnie z jego rysami i na­wet słyszeć by nie chcieli o tym, że nie są tacy, jak sobie wyobrażają” (s. 70).

Ponieważ kłamstwo jest w jakimś sensie przydatne, a nawet konieczne, demaskatorstwo sztuki nie musi mieć wiele wspólnego z rozrywaniem szat. Sztuka zresztą w równym stopniu zaj­muje się stwarzaniem kłamstwa, jak po­szukiwaniem prawdy. Oczywiście Dygat głowę dałby za to, że jego sztuka służy przede wszystkim odkrywaniu prawdy. Nie brak mu poczucia własnej prawdy, przeciwstawionej cudzemu kłamstwu. Różowy kajecik jest niezbyt zamasko­waną polemiką z cudzymi kłamstwami w sztuce. Dostało się w nim po trosze wszystkim konkurentom Dygata. W imię własnej prawdy atakuje Dygat celnie i wielokierunkowo. Z wyrozumiałością sobie właściwą, ale i bez zbytecznych ceregieli. Zaczyna – rzecz jasna – od wyłożenia własnego programu.

Tytułowe opowiadanko, pisane jeszcze przed wojną (1938), jest takim właśnie wykładem. Różowy kajecik to Dygatowski Johny Niedźwiedź. Z tym, że u Dy­gata mamy program pozytywny. Steinbeckowi zaś chodzi o to, żeby określić, czego sztuce mówić nie wolno. Dla Dy­gata nie ma to żadnego znaczenia. Nie grozi mu przekroczenie tej granicy, kie­dy człowiek przestaje być człowiekiem. A tego lęka się Steinbeck, który jest humanistą tylko na skutek świadomego wyboru. Doprowadza on swoich bohate­rów zawsze do samej granicy odczłowieczenia, której nie przekracza tylko dla­tego, że wie, co za nią się kryje. Dygat nie dostrzega przepaści i nie potrzebuje stawiać przed swą sztuką znaków ostrzegawczych. Człowiek u niego staje się coraz bardziej malutki, nigdy nie przemienia się w bestię. Gdyby zresztą ludzką bożą krówkę zamienić w bestię, cóż by to była za bestia. Dygat nie ma się czego obawiać. Cyniczne refleksje Maniusia, zapisane w różowym kajeciku, nie przerażą nikogo tak, jak prze­raża wszystkich małpiarstwo Johny Niedźwiedzia! Maniuś nie zostanie potępiony. Przeciwnie, zasłuży sobie na cechę wyróżniającą, będzie „Maniusiem o cynicznych refleksjach”.

Na czym polega cynizm refleksji Ma­niusia? Maniuś zapisuje w różowym kajeciku tylko to, o czym myśli i marzy cała jego rodzinka. Cała rodzinka wie, że ciocia Sabina jest tępą i nudną idiot­ką, i wszyscy marzą o tym, żeby ją szlag trafił. Wszyscy wiedzą ponadto, że są to jedynie tak zwane pobożne myśli i ma­rzenia i że ciocię cierpieć trzeba tak długo, jak długi żywot Bozia cioci wy­znaczy. Tym bardziej więc życzą jej te­go, co się stać nie może. Maniuś odtwarza prawdę myśli, wyciąga wnioski z marzeń i życzeń, wiedząc z góry, że nic z tego dla życia rodziny nie wynik­nie. Jego prawda jest zarazem niepraw­dą. Prawda pragnień jest nieprawdą spełnień. Spełnień na niby, jak podróż Henryka Szalaja do Włoch, Spełnień niemożliwych, jak zbrodnia na cioci. Maniuś wie, że zbrodnia jest niemożli­wa i dlatego maluje ją z przymrużeniem oka.

„Złapali, co kto miał pod ręką. Tale­rze, talerzyki, tłuczki do orzechów, no­żyki do owoców. Rzucili się na fotel. Przez chwilę kotłowało się wszystko. Jęki, krzyki. Ciosy. Kiedy odstąpili, na miejscu – gdzie siedziała ciotka – le­żała kupka gruzu jej ciała.

– Dobra – rzekł Emil, wziął gruz, ciała ciotki, wrzucił do kominka i za­czął dąć mieszkiem. Gruz uniósł się w powietrze i wyleciał kominem” (s. 13).

Maniuś wie sam najlepiej, co jest w jego sztuce prawdą, a co nieprawdą. Wiedza taka jest konieczna i w życiu, i w sztuce. Gdy się tego nie wie w ży­ciu, dostaje się po gębie, jak stary pe­dagog Brzózek (opowiadanie Księżyc), albo grzęźnie się w idiotyzmie, tak jak Florek z opowiadania Kot. Florek tak zaplątał się między prawdą i niepraw­dą, że stracił świadomość własnej toż­samości. „Ja jestem urzędnik poczt i telegrafów. Tak nie można… Tylko… czy to na pewno ja jestem urzędnik poczt i telegrafów?… Czy to nie mój kot?… Czy ja jestem moim kotem? Czy mój kot jest mną? On siedzi w kawiar­ni, a ja pod stołem, więc niemożliwe, żebym ja był urzędnikiem, a on kotem. On jest urzędnikiem, a ja kotem… Tak… Tak, już wiem na pewno… Mrr… miau… miau…” (s. 27). W sztuce brak takiej wiedzy jest nie mniej zabójczy. Dygat z tego punktu widzenia podważa war­tość niejednego zjawiska w sztuce.

Wystarczy ludzkie marzenie pozytyw­ne naiwnie potraktować zbyt serio, żeby, jak pisarz N. z Salonu warszawskiego 1944, stać się patetycznym błaznem, „prorokiem obrotowym, potrząsaczem sumień do wynajęcia”. Pierwowzór pi­sarza N. jest nader łatwy do wykrycia, ale nie o jednostkowe zjawisko chodzi w tym wypadku Dygatowi. Fideistyczne i bogoojczyźniane tendencje w literatu­rze zostały tu zaatakowane i ośmieszo­ne. Piewca ofiarnictwa i poświęcenia dla Sprawy znajduje poklask sytych i tchórzliwych sobków i idiotów. Ci sami ludzie potępią pisarza W., który im rzu­ci prawdę w oczy. Nasuwa się pytanie, dlaczego pisarz W. ma mniej szczęścia niż Maniuś. W. zbyt serio traktuje swo­je oburzenie i jeszcze bardziej serio wy­ciąga z niego wnioski. Prawda sztuki nie może być całkowicie prawdą życia. W przeciwnym razie gruz ciała cioci musiałby rzeczywiście wylecieć komi­nem, a tego rudy Maniuś nie może ni­komu życzyć, bowiem mogłoby się zdarzyć, że jego spotkałoby to samo. Dygat nie chce naśladować losu pisarza W. i przyznaje się do tego od dawna z całą otwartością. Dygat woli nie traktować zbyt serio ani sztuki, ani życia, wie bo­wiem, że jest to w obydwu wypadkach w najwyższym stopniu niebezpieczne, jeśli tylko chciałoby się być logicznym w wyciąganiu wniosków, które z tego mogłyby wyniknąć. Nielogiczności nie znosi zaś nade wszystko. Dlatego ma ty­le pretensji do egzystencjalistów, cho­ciaż nie jestem pewien, czy tym razem sam nie przesadza w powadze.

W polemice z egzystencjalizmem po­sługuje się Dygat sławnym argumentem Gombrowiczowskim o mówieniu na te­mat nicości i zajadaniu rogalików z ma­słem. W teorii filozoficznej sprawa nie jest przecież tak prosta. Bezsensowi przeciwstawiają egzystencjaliści poszu­kiwanie sensu, absurdalnej egzystencji zaś potencjalną esencję. W sztuce zaś nie chodzi tylko o logikę. Świadomość bezsensu obejmuje rozległe dziedziny przeżyć ludzkich, które sztuka może no­tować, ale prawda przeżyć wewnętrz­nych nie musi być prawdą realnych czy­nów i Dygat wie o tym sam najlepiej. Nikt nie żąda od czytelników Sof oklesa, żeby naśladowali w codziennym życiu Antygonę i Edypa, tak jak nikt nie żąda od czytelników Goethego, żeby postępo­wali jak Werterzy. Egzystencjaliści w odmienny sposób niż Sofokles wzbu­dzają w człowieku uczucia trwogi i lito­ści, ale też chodzi im przede wszystkim o swoisty typ przeżyć estetycznych, któ­rych nie ma powodu człowieka pozba­wiać. Dygata nie stać – zdaje się – na taki dystans wobec przeżyć ludzkich w życiu i w sztuce, jakie ma w stosun­ku do życia i sztuki w swojej ocenie fi­lozoficznej. Kapitan Kirasjerów zdradza wiele znamion naiwności w tym wzglę­dzie.

O wiele bardziej celny jest Dygat w polemice z rodzinnymi naiwnościami. Dostało się w Różowym kajeciku Putramentowi i Hłasce, Adolfowi Rudnickiemu i Przybosiowi, socrealistom i naj­znakomitszym satyrykom. Przybosiowa koncepcja „sztuki, tej mistycznej siostry techniki i nauki” zaciążyła nad całą pol­ską poezją awangardową. Naiwne złu­dzenia futurystów przejęła jak nigdzie w Europie polska awangarda poetycka. Dygat proponuje awangardowy scena­riusz filmowy pod tytułem Korcelli je zupę kartoflaną, w którym wszystko dzieje się w odwrotnej kolejności. Jest w tym tylko formalny dowcip („Ot, życie przyłapane od tyłu. Szczyt awan­gardowej nowoczesności”). Dygat przy­pomina żartobliwą kwestią, czy nos dla tabakiery, czy tabakiera dla nosa, Gdy­by kwestia ta nie była obca naszemu znakomitemu poecie, być może zaprzą­tałby sobie od czasu do czasu głowę bezsilnością człowieka wobec kataru i mniej by go obchodziła możliwość uno­szenia się na własnych nogach nad igli­cą Pałacu Kultury.

Rudnickiego zaczepia Dygat mniej złośliwie, choć nie mniej trafnie. Pisarz wyczulony na sprawy ostateczne i jak najbardziej niezwykłe nie ma zbyt wie­le serca dla powszedniości życia. Boha­ter Koncertu skrzypcowego tak długo szaleje z miłości do wspaniałej włoskiej dziewczyny, dopóki się nie dowie, że jest to po prostu „znajoma jego sios­try”. Bez znaczenia jest fakt, że jest to „jedna z bardziej utalentowanych włos­kich malarek”, że „wszyscy ją uwiel­biają za dowcip, inteligencję, wdzięk i urodę”. Uczyć by się Sandauerowi od Dygata przenikliwości krytycznej!

Sam Dygat jest wrażliwy wyłącznie na zwyczajność spraw ludzkich. Absur­dy codziennego życia obchodzą go wię­cej niż wszystkie metafizyczne nonsensy człowieczego losu. Jego uniwersalna koncepcja doli człowieczej to koncepcja doli urzędniczej człowieka w Podróży. Obrony zwyczajności w sztuce podjął się Dygat w opowiadaniach Pan Trąbka opowiada swoje sny i Zorza polarna. Dopóki sny pana Trąbki są najbardziej zwyczajne, sukcesy towarzyskie opowiadacza snów są ogromne. Oto jeden z nich. „Proszę bardzo: wczoraj na przy­kład śniło mi się, że wchodzę do’ rzeźnika i mówię: – Niech mi pan zważy ćwierć kilo kaszanki. – Rzeźnik zwa­żył, wręcza mi paczkę i powiada: – Płaci pan trzy złote.

– No, no, panie Trąbka, no, no, pan to ma sny!” – odpowiada słuchacz (s. 171). Według Dygata marzeniem współ­czesnego człowieka jest najnormalniej­sza zwyczajność, która jest zarazem czymś najbardziej niezwykłym. Ta prze­wrotna koncepcja jest jeszcze jednym przejawem Dygatowego kpiarstwa, któ­remu tak wspaniale służy jego sztuka.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy