copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

STARA NOWOŚĆ

Helena Boguszewska, Cale życie Sabiny, Warszawa 1958

Kilku recenzentów, którzy zauważyli wznowione Całe życie Sabiny, uznało książkę Heleny Boguszewskiej za doku­ment bardzo czcigodnej, ale absolutnie staroświeckiej tradycji tzw. literatury kobiecej. Ci sami ludzie uważają fran­cuską szkołę „nowego realizmu” i Od­miany czasu Michela Butora za szczyt nowoczesności tak ekstrawaganckiej, że aż nieodpowiedniej dla nas ze względu na nasze narodowe zacofanie. Wszystko widzieć oddzielnie – to zasada, której nie przywykło się u nas naruszać, choć­by się bardzo ostentacyjnie wyśmiewa­ło ze „strasznych mieszczan” Tuwima. A tymczasem powieść Boguszewskiej uznać by można za nasz polski manifest „nowego realizmu” i to z metryką bez mała dwudziestopięcioletnią. Któż się potrafi rozeznać w naszych polskich pa­radoksach.

Cale życie Sabiny (1934) jest obok książki autobiograficznej Czekamy na życie (1947) najświetniejszym utworem Boguszewskiej. W wypadku Całego ży­cia Sabiny trudno nawet mówić o świet­ności początków pisarskich autorki. Boguszewska, niemal rówieśniczka Nałkowskiej, zaczęła pisać w wieku pełnej dojrzałości twórczej. Już dwie jej pier­wsze książki – Świat po niewidomemu (1932) i Ci ludzie (1933) – miały smak prozy pisarza całkowicie ukształtowa­nego. W Całym życiu Sabiny wyraziła Boguszewska najpełniej i najswobod­niej swoją własną osobowość twórczą.

W późniejszym pisarstwie podporząd­kowała Boguszewska swoją sztukę pod­wójnemu rygorowi: współpracy w spół­ce autorskiej i założeniom grupy „Przed­mieście”. Z tego podporządkowania wy­niknęły dwie najlepsze książki spółki i grupy – Jadą wozy z cegłą (1934) i Wisła (1935). Tylko dlatego zresztą, że Boguszewska nie poddała się całkowicie koncepcyjności socjologicznej Kornackiego i programowemu dokumentaryzmowi „Przedmieścia”. Pierwszy z tych żywiołów zawładnął nie najszczęśliwiej Polonezem (1936-1939), drugi pozorami naukowości osłaniał ograniczenie artystyczne grupy. Boguszewska w każdym razie nie potraktowała serio niektórych pompatycznych sformułowań Haliny Krahelskiej z przedmowy do tomu Przedmieście: „Dzieło swe buduje Zes­pół na nowych założeniach metodolo­gicznych, obcych dotąd w świecie litera­tury pięknej: – wyrzeka się fantazjo­wania na tematy życia, uznaje obserwa­cję bezpośrednią, rzetelna, wnikliwą i pracowitą za zasadniczy element swej pracy artystycznej” (s. VII-VIII). Dla dokumentaryzmu socjologicznego nie zrezygnowała Boguszewska z podmioto­wego widzenia zjawisk życia. Co naj­wyżej jednopodmiotowość Całego życia Sabiny zastąpiła wielopodmiotowością, tak ostro po latach atakowaną przez krytykę socrealistyczną. Wszyscy boha­terowie Jadą wozy z cegłą i Wisły wi­dzą i oceniają życie z własnych, indywi­dualnych punktów widzenia, W konsekwencjach artystycznych oznacza to tak zwany subiektywizm, stosowanie introspekcji i mowy pozornie zależnej. Konsekwencje moralne są jeszcze bar­dziej istotne.

Społeczność przedmieść, rozumianych przecież przez samych twórców grupy jak najbardziej metaforycznie, jest przy­najmniej w sensie moralnym społecz­nością ludzi wolnych i niezależnych we­wnętrznie. Schulz, także członek „Przed­mieścia”, przeciwstawił swój świat ludzi wolnych światowi „manekinów”. Prze­ciwstawienie to jest zawarte implicite w twórczości Boguszewskiej i Kornackiego. Ich zafascynowanie ludźmi przed­mieść i peryferii jest jednocześnie ma­nifestacją pogardy dla ludzi włączonych w tryby, dla ludzi zautomatyzowanych i pozbawionych niezależności wewnętrz­nej. Ucieczka na peryferie jest więc dla nich ucieczką do ostatnich rezerwatów wolności. W sensie socjologicznym jest to świat lumpenproletariacko-drobnomieszczański, ale ważniejsze od rozróż­nień socjologicznych są tu rozróżnienia moralne. Rzemieślnicy, sklepikarze i bezrobotni Grochowa, wodniacy z berlinek wiślańskich i najrozmaitsi lumpenproletariusze to przede wszystkim ludzie, w których poczucie społecznej solidarności jest funkcją poczucia nienależności indywidualnej. Kult wspól­noty międzyludzkiej nie jest u Boguszewskiej i Kornackiego w żadnym ra­zie kultem wspólnoty stadnej czy, jesz­cze gorzej, wspólnoty świata maneki­nów. W powojennej powieści radiowej Anielcia i życie (1949) jeden z bohate­rów Boguszewskiej wypowie się w ten sposób: „Bo tu, w kawiarni, wszyscy mężczyźni są do siebie podobni i ko­biety są do siebie podobne… Zmieniają się, a całość jest ta sama”… W świecie „przedmieścia” nie ma miejsca na beztwarzowość. Jedna z bohaterek Wisły wyrazi to w kapitalny sposób: „Dla mnie zabicie jest, jak kto tak na mnie patrzy, jakby mnie już nie było”…

Jakkolwiek wysoko oceniałoby się zasługi Boguszewskiej dla spółki autor­skiej i grupy literackiej „Przedmieście”, niesposób nie stwierdzić, że podporząd­kowanie się Boguszewskiej któremukolwiek z tych zakresów solidarności ogra­niczyło jej swobodę twórczą. Nie sądzę jednak, że było to podporządkowanie przypadkowe lub nie w pełni świado­me. Autorka Całego życia Sabiny nie mogła czy nie chciała dźwigać ciężaru tej wiedzy o życiu, która się stała udziałem Sabiny. Wiedza i doświadcze­nie Sabiny są przydatniejsze dla sztuki umierania niż dla sztuki życia. Sabina zwierza się z nich, ponieważ wie, że musi umrzeć. Dla syna, Kazimierza, który ma żyć, nie oczekuje jednak naj­większych wtajemniczeń. Na zapytanie przyjaciółki, czy chciałaby, żeby syn jej był geniuszem, odpowiada z pełnym przekonaniem: „Nie, zwyczajny, tylko żeby był dobry i nie kłamał. I żeby się co chwila nie zmieniał i żeby można było na niego liczyć”… (s. 33). Boguszewska, jak Sabina, chciała wybrać mniej, żeby zyskać więcej. Nie miejsce tu zastanawiać ssie nad tym, czy wybór był szczęśliwy. Jedno jest pewne, że w Całym życiu Sabiny odsłoniła Boguszewska ostateczną miarę rzeczy i w kategoriach ostateczności niewiele więcej już dałoby się o życiu powiedzieć. W tej książce sięgnęła Boguszewska najgłę­biej w sprawy życia i najwyżej w sprawy sztuki.

Przedśmiertna świadomość Sabiny jest świadomością człowieka, który po­znał wszystko, co można poznać. Roz­ważając swoje życie „po sukniach”, „po mieszkaniach”, „po służących”, „po książkach”, chce Sabina po raz ostatni zatracić się w znikomej, ale jedynej re­alności. Określoność i skończoność świata rzeczy i sytuacji staje się miarą i wykładnikiem dramatu życia, jego na­dziei i nieuchronnej klęski. Ta klęska jest zagubieniem się ostatecznym we wszechogarniającej materialności świa­ta. Ta ostateczna materialność wszyst­kiego, co ludzkie, jest odnalezieniem samej istoty epickości.

Epickość Całego życia Sabiny jest równie szlachetna jak epickość Nocy i dni, a ma w sobie ponadto coś bar­dziej powszechnego i odkrywczego arty­stycznie. Rzeczywistość rekwizytów społecznych i historycznych jest tu za­stąpiona rzeczywistością jednorazowych a zarazem powszechnych kształtów świata.

W świecie rzeczy i sytuacji niezależ­nie od ich wyglądów i wartości wyczer­puje się człowiek i jego los. „Ale co robić, kiedy przyjdzie na człowieka taka tęsknota za głupstwem, za byle czym, za czymś, co nawet nie było dobre albo co było żadne, i tylko tyle, że w ogóle było?” (s. 157). Taką potrzebę czło­wieka może zaspokoić sztuka, która jak myśl ludzka może odtworzyć to wszyst­ko, co. w ogóle było. Zbiór rzeczy i kłę­bowisko sytuacji, w których nie to jest ważne, co było ważne, ani nawet to, co powinno być ważne. „Boże drogi. Były potem rewolucje i wojny, i wielkie ru­chy świata. I czyż to nie tamten tupot małych nóg po zielonych i różowych krajach mapy odczuwała duża Sabina, jak szli przez, gęsto kreskowane wyżyny i puste niziny starego atlasu Kozena?”… (s. 148). Wszystkie dramaty uczuć i myśli dadzą się w ostatecznym efek­cie sprowadzić do wirującego kłębu sukni, książek, wszystkich rzeczy, które jego są. „Marysia zasypała całą kołdrę papierowymi lalkami, cielisty golas po któryś tam raz stawał się innym, a Sa­bina leży nieruchoma z zamkniętymi oczami, wpatrzona w tę swoją głąb: bo co się to tam nie porobiło, nie nakotłowało, nie naplatało… cały porządek pękł, cała kolejność, cały ład: – suknie jakby się pourywały z uwięzi, rozpętały, wszystkie na raz, wszystkie na raz… a w każdej inna Sabina, a w każdej ta sama Sabina”… (s. 56-57). I można się w tym tak samo zagubić jak bohater Odmian czasu Butora w obcym angiel­skim mieście Blestonie. I można nawet skomplikowaną architekturę płaszczyzn czasowych powieści Butora zamknąć w prostszej i nie mniej pełnej znaczenia kompozycji rzeczy. „Ale Sabina na łóż­ku myśli sobie, że takie wspomnienia we wspomnieniach, to jak czerwone, wielkie, drewniane jajko: w nim. jest niebieskie, a w niebieskim żółte i tak bez końca… Jeżeli Sabina na ostatnim łóżku ma sobie przypominać tamtą na białym, lakierowanym, a tamta znowu tę mała, huśtająca się na poręczy ma­honiowego… nie, dość tego — wracać do białego pokoju!” (s. 35).

Manifestując bezsilność człowieka wobec życia i bezsilność artysty wobec sztuki, nie podważa Boguszewska samej możliwości trwania w chaosie rzeczy i w jeszcze większym; chaosie ich odbi­cia. Można bowiem „nic naprawdę nie wiedząc – wszystkie egzamina pozdawać i jeszcze innych całe życie uczyć” (s. 75). Dobrze jednak wiedzieć, że się nic nie wie. Ostatecznie to szczyt tego, czego się dowiedział Sokrates, Po cóż udawać, że się dowiedziało więcej. Boguszewska jest przeciw takiemu udawa­niu i jest to jeszcze jeden argument na korzyść jej starej, bardzo nowej książki.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy