copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

PIEKŁA I ORFEUSZE

Zbigniew Bieńkowski, Piekła i Orfeusze. Szkice z literatury zachodniej, Warszawa 1960

Na początku sprawa najważniejsza: Zbigniew Bieńkowski należy do tych nienajliczniejszych krytyków, którzy żyją w zgodzie z literaturą. To nawet za mało powiedziane – należy on do tych, którzy lubią czy nawet kochają literaturę. Zwykle krytycy postępują tak, jak gdyby czuli się ojcami niewyda­rzonych literackich dzieci. Stąd ich mniej lub więcej jawna niechęć czy na­wet nienawiść do literatury i jej matek twórców. Ta oczywista uzurpacja jest absurdalnym nieporozumieniem. Literatura jest, a w każdym razie być powinna płodem naturalnego dzieworództwa. W tej zabawie nie widzę w ogóle miejsca dla zapładniaczy. Krytycy sami stawiają się w sytuacjach urojonych i z grun­tu śmiesznych. Bóg z nimi. A swoją drogą szkoda, że nie widzą swojej roli tak, jak ona naprawdę wygląda. Krytyk w wyjątkowych wypadkach może peł­nić funkcję akuszera, zwyczajnym jego przeznaczeniem jest rola dobrej niani czy piastunki. Jakaż to wspaniała rola, wymagająca doskonałej mądrości, do­skonałej bezinteresowności, doskonałej dobroci. Rola piastunki to czysta a zarazem praktykowana filozofia. To po prostu ideał filozofii. Na nieszczęście co­raz trudniej o piastunki, coraz trudniej o filozofów, coraz trudniej o prawdzi­wych krytyków.

W wypadku Bieńkowskiego mówić o roli piastunki byłoby niezupełnie na miej­scu. Tę rolę spełniać może krytyk w stosunku do swojej rodzimej literatury. W stosunku do literatury obcej lub dawnej przypada krytykowi rola mniej wzniosła, ale za to bardziej przyjemna: porównałbym ją z rajfurstwem. Zawód to niezbyt pochlebnie w naszych pruderyjnych czasach oceniany, ale jakże atrak­cyjny, jak ludzki, jak rozkoszny. Zwłaszcza w dziedzinie tak idealnej, jak li­teratura. W tym zawodzie jak w każdym innym można reprezentować uczciwość, znajomość rzeczy, fachowość i kompetencję. Te wszystkie cnoty można bez zmrużenia oka przypisać Bieńkowskiemu. I na dodatek jeszcze jedną, rzad­ko idąca w parze z tym zawodem: żywiołowy i niekłamany entuzjazm. Entuz­jazm wynika u Bieńkowskiego z poczucia powołania, z poczucia dobrze speł­nianego obowiązku, z przekonania, że ma się do dyspozycji towar w pierwszorzędnym gatunku dla znawców, dla smakoszów, dla ludzi najwybredniejszych. Bieńkowski nie odczuwa i nie widzi potrzeby ukrywania lepszych lub gorszych właściwości swego towaru, ponieważ towar ten jest jak najbardziej różnorod­ny, a – jak wiadomo – gusta w tym zakresie są nie mniej różnorodne. Wia­domo, organista lubi skwarki, a ksiądz proboszcz jego córki. Komu prostota, komu wykwint, komu kultura.

Bieńkowski doskonale wie, jaki towar jest chodliwy, jaki trzeba mieć na składzie, jakim sam najchętniej by się interesował. Zwłaszcza tego ostatniego względu zwykle nie ukrywa. Daje na każdym kroku do zrozumienia, że on sam wie najlepiej, co w tym wszystkim jest najbardziej smakowite. Bieńkowski su­geruje kanon dobrego smaku, proponuje swój ideał kultury literackich po­trzeb. Uznaje jednak także zawodowy kompromis, deklarując pewne zaintereso­wanie dla tego, co go osobiście mniej interesuje. Te różnice w stopniu osobistego zainteresowania nie muszą zresztą być dla każdego widoczne. One są bardzo często zamaskowane świadomie lub nieświadomie. Podejrzewam zresztą, że do­syć często nieświadomie.

W swoich upodobaniach na gruncie literatury francuskiej Bieńkowski jest jaskrawię ostentacyjny. Ceni myśl egzystencjalistyczną, nie interesuje go sztu­ka egzystencjalistyczną. Przy całej elegancji i kurtuazji słowa Bieńkowski jak nikt w Polsce wypowiada się przeciw literaturze pięknej Sartre’a i Camusa. O Sartrze pisze bez ogródek, przeprowadzając wszechstronny dowód słabości artystycznych tego pisarza. W stosunku do Camusa jest bardziej kurtuazyjny, ale jakiejż wymowy nabiera fakt, że z całego jego dorobku wybiera jedynie Obcego do poważniejszej analizy, nie szczędząc drastycznych epitetów dla je­go dramaturgii, nowelistyki a nawet Upadku, który w przekonaniu moim na przykład jest największą książką w światowej literaturze lat powojennych. Jestem pewien, że tylko dla pognębienia Camusa zajmuje się Bieńkowski tak podłą książką, jak Mandaryni Simone de Beauvoir. Wiadomo, że z innych względów zainteresowanie tą publicystyczną ramotą nie mogłoby być szczere u zdeklarowanego entuzjasty prozy Nathalie Sarraute i Butora. Kult prozy tych autorów to u Bieńkowskiego manifestacja najbardziej wybrednego gu­stu. Tu Bieńkowski mówi wprost, że to towar dla największych smakoszów. W ogóle w sądach Bieńkowskiego o dwudziestowiecznej literaturze francuskiej nie ma żadnych niedomówień i świadomych czy nieświadomych kamuflaży. W takim samym stopniu dotyczy to sądów na temat prozy jak poezji francus­kiej.

Dzieło krytyczne Bieńkowskiego nie ogranicza się jednak tylko do współ­czesnej literatury francuskiej. Bieńkowski zajmuje się wszystkim, co z li­teratur zachodnich liczy się na współczesnym intelektualnym rynku. W tym właśnie wyraża się ambicja zawodowej wszechstronności Bieńkow­skiego.

Bieńkowski dysponuje ogromną i bardzo rzetelną wiedzą, jego znawstwa niesposób podać w wątpliwość, niemniej jednak niełatwa sprawa z ukryciem osobistej skali rzeczywistych i przypadkowych czy po prostu mniej sponta­nicznych zainteresowań. Zwłaszcza u krytyka tak emocjonalnie się angażują­cego, jak Bieńkowski. Temu i owemu przyszłoby to może z łatwością, u Bień­kowskiego jest to nie bardzo możliwe. W czym dopatrywałbym się uchwytnych różnic w skali osobistych zainteresowań krytyka?

Jednym z głównych uroków szkiców krytycznych Bieńkowskiego jest ich merytoryczna literackość. Autora Piekła i Orfeuszy interesuje literatura jako rodzaj sztuki. Kategorie myślowe, jakimi się zwykle posługuje, należą pro­gramowo do zakresu estetyki i poetyki, o wiele rzadziej wywodzą się z filozofii kultury czy wprost z filozofii. Bieńkowski jest w pełni świadom doniosłości filozoficznej egzystencjalizmu, nie przeszkadza mu to jednak lekceważyć twórczości Sartre’a i Camusa, ponieważ jego zdaniem odkrywczość filozoficz­na nie idzie u nich w parze z odkrywczością czysto estetyczną. Nathalie Sarraute jest dla niego ważniejsza niż Sartre, ponieważ w jej twórczości mamy do czynienia z nową jakością artystyczną. Michel Butor fascynuje Bieńkow­skiego o wiele bardziej niż Camus, ponieważ Butorowi udało się ważne dla formy powieściowej nowe strukturalnie zastosowanie czasu. Warto zwrócić uwagę, że czas jest w rozważaniach Bieńkowskiego kategorią czysto formalną, nie filozoficzną. Bieńkowski stwierdza opisowo czas przeszły u Faulknera, czas teraźniejszy u Dos Passosa, czas syntetyczny u Joyce’a, wreszcie czas dialek­tyczny u Butora, ale nie służy to żadnemu wnioskowaniu filozoficznemu, które by wykraczało poza zagadnienie formy powieściowej. Nie robię z tego żadnego zarzutu, stwierdzam po prostu fakt, określający zakres głównych zaintereso­wań krytyka. Gdy jakieś zjawisko literackie nie da się skojarzyć z nurtem odkryć formalnych, a Bieńkowski z takich czy innych względów chce czy czuje się zobowiązany o nim traktować, pierwsza rzecz, jaką robi, to próba zastosowania na nowo zinterpretowanej jakiejś starej kategorii estetycznej. W związku z twórczością Roger Martin du Garda modernizuje Bieńkowski ka­tegorię klasycyzmu, w związku ze Steinbeckiem próbuje nowy i uniwersalny sens nadać kategorii sentymentalizmu. I te właśnie zabiegi nie zawsze się udają.

W wypadku Steinbecka na przykład po nowemu i odkrywczo zastosowana kategoria sentymentalizmu okazuje się mimo wszystko nie dość pojemna. Bień­kowski zużywa cały swój kunszt pisarski, żeby jakoś wybrnąć z pułapki. Wszy­stko na próżno. Musi się dać za wygraną i wtedy sypią się pojęcia z najroz­maitszych dziedzin. W robocie jest socjologia, historia, psychologia, polityka. Wszystko wbrew własnemu programowi, wbrew sobie. Nic dziwnego więc, że studium o Steinbecku jest najnieporadniejsze w tomie. A sprawa jest zupeł­nie prosta: Steinbeck nie jest pisarzem, który Bieńkowskiemu leżałby na sercu, Steinbeck niewiele go obchodzi. Jest to zresztą widoczne we wszystkich rozwa­żaniach autora o literaturze amerykańskiej. Nie trudno przychwycić w nich autora na intelektualnej i stylistycznej wacie, takiej chociażby, jak zdanie o Steinbecku: „Określić Steinbecka to problem określenia samego życia, jego bujności i właśnie nieokreśloności” (s. 146). Podobnej natury są rozważania Bieńkowskiego o tak zwanym antyintelektualizmie amerykańskim, nie dlatego, żeby coś takiego nie istniało, ale dlatego, że Bieńkowski szuka tego tam, gdzie nie potrzeba. Konia z rzędem temu, kto się zgodzi z takimi na przykład sugestiami myślowymi autora: „Dramatyzm powieści amerykańskiej posiada, po­dobnie jak antyintelektualizm, swoje konsekwencje formalne. Antyintelektualizm wyraził się w technice behawiorystycznej, symultaneistycznej i w mono­logu wewnętrznym. Dramatyzm widoczny jest w konstrukcjach czasowych, w dialogu oraz po prostu w stylu” (s. 128). To wszystko oczywista nieprawda. Sam Bieńkowski uważa behawioryzm Obcego za szczyt intelektualny Camusa, nie kojarzy monologu wewnętrznego z antyintelektualizmem u Joyce’a, a w sprawie symultaneizmu godziłoby się odwołać wprost do Sartre’a i jego rozważeń o odkryciu Dos Passosa.

W omawianym fragmencie książki Bieńkowskiego bezpodstawne są wnioski na temat zależności między – nazwijmy to konwencjonalnie – treścią a for­mą prozy amerykańskiej. To raczej szczególny przypadek, kiedy Bieńkowski zdradza swoje mniejsze zainteresowanie dla sprawy. Za zasadę w tym wzglę­dzie można przyjąć co innego. Zawsze tam, gdzie Bieńkowski wykracza poza estetykę i poetykę, kryją się zainteresowania wątpliwe. Nie wierzę ani trochę w osobisty stosunek Bieńkowskiego do pisarstwa Kafki na tej podstawie cho­ciażby, że w szkicu Kafce poświęconym więcej się pisze o biografii Kafki niż o jego pisarstwie. Z zasady te wykroczenia poza estetykę zdarzają się zresz­tą w rozważaniach o literaturze niefrancuskiej. Z jednym tylko wyjąt­kiem.

Ten wyjątek to Saint-Exupery. Bieńkowski jest – mało powiedzieć – entu­zjastą, jest bałwochwalcą Saint-Exupery’ego. Jest to nawet trochę dziwne, je­śli się zważy, że Saint-Exupery nie jest żadnym rewelatorem w sferze artyzmu, ale tak właśnie jest. Tym razem swój niepohamowany entuzjazm wyraża Bień­kowski całkowicie w kategoriach pozaestetycznych, odnosząc twórczość autora Nocnego lotu do rozważań nad charakterem współczesnej cywilizacji. Szkic no­si tytuł Saint-Exupery, aprobata cywilizacji. Tak się złożyło, że mając od daw­na swoje anse do filozofii moralnej Nocnego lotu (dzieło to czytałem wielo­krotnie z maksymalnym przejęciem i wzburzeniem), szczególnie byłem ciekaw argumentacji krytycznej Bieńkowskiego. Trzeba przyznać, że Bieńkowski raz jeszcze dowiódł swojej niezrównanej przenikliwości, eliminując ze swych analiz problematykę moralną. Teza, zawarta w tytule szkicu, jest wyprowadzona z prawdziwą wirtuozerią krytyczną. Podziwiam kunszt Bieńkowskiego, ale tezy tej mimo wszystko nie podzielam. W trakcie sprawdzania argumentacji Bień­kowskiego i w poszukiwaniu dla siebie samego motywów zgody na tego wspa­niałego pisarza, wpadłem na trop przeciwstawnej do Bieńkowskiego możliwo­ści interpretacyjnej. Bieńkowski bądź co bądź wykłada Saint-Exupery’ego jed­noznacznie. Otóż moim zdaniem jest to pisarz jak najdalszy od jednoznaczności. Teza Bieńkowskiego jest logiczna. Zauważmy jednak, jak dwuznacznym apo­logetą logiki jest sam Saint-Exupery: „Logika potrafi dowieść wszystkiego. Nawet ten ma rację, kto na garbusów zrzuca odpowiedzialność za wszystkie nieszczęścia świata. Jeśli wypowiemy wojnę garbusom, szybko się do niej zapa­limy. Będziemy szukali odwetu za zbrodnie garbusów. A ludzie garbaci z pew­nością także zbrodnie popełniają” (Ziemia, planeta ludzi, Warszawa 1960, s. 290). Widziałbym w tym coś w rodzaju autokomentarza do filozofii moralnej Nocnego lotu i zawartej w tym dziele idei poświęcenia się absolutnego dla jakiejś sprawy. To byłby ten zapał właśnie, jaki zawsze przy odrobinie dobrej woli można w sobie wykrzesać. A z kultem samolotu i pracy lotnika sprawa też prosto nie wygląda. „Samolot – pisze Saint-Exupery – nie celem jest, ale środkiem. Nie dla samolotu narażamy ży­cie. Nie dla pługa także rolnik orze pole. Ale dzięki samolotowi opuszczamy miasta i ich rachmistrzów i odnajdujemy prawdę rolniczą” (tamże, s. 264). A więc to po prostu „Beatus ille”… Może więc teza Bieńkowskiego jest odro­binę wątpliwa?

Zgłaszam takie czy inne wątpliwości, wyróżniam autentyczniejsze czy mniej autentyczne sfery zainteresowań krytyka nie po to, żeby w jakimkolwiek sen­sie zakwestionować doniosłość bądź kunsztowność książki Bieńkowskiego. To książka bez żadnych niedomówień wspaniała. Wzorcowa, jeśli chodzi o sztukę pięknego pisania w krytyce, rzetelna pod każdym względem. Że dyskusyjna, to całe szczęście. Jakaż ma być w ogóle krytyka? A nie zapominajmy, że jest to jedyna tak szeroko zakrojona i poważna książka polska o współczesnej li­teraturze zachodniej. I jak długo jeszcze będzie jedyna?

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy