copyright © „Twórczość” & Zbigniew Bieńkowski, Tomasz Burek, Tadeusz Drewnowski, Andrzej Kijowski, Grzegorz Robakowski

 

O LITERATURZE XXX-LECIA

rozmawiają: Henryk Bereza, Zbigniew Bieńkowski, Tomasz Burek, Tadeusz Drewnowski, Andrzej Kijowski

 

TOMASZ BUREK: Wypadałoby najpierw zastanowić się nad genezą i początkami literatury trzydziestolecia. Czytałem właśnie książkę Włodzimierza Maciąga Literatura Polski Ludowej 1944–1964. Dla Maciąga historia tej literatury zaczyna się równo z datą powstania państwa ludowego; ujmuje on też cały pierwszy okres jako próbę pojednania literatury z nową rzeczywistością polityczną i społeczną. Jest to propozycja widzenia szalenie zawężona. Wydaje mi się bowiem, iż główne procesy literackie pierwszych pięciu czy nawet dziesięciu lat powojen­nych, przeobrażenia w ówczesnych postawach pisarskich, w ideach i stylach będą zupełnie niezrozumiałe, jeśli nie sięgnie się głębiej, do ich rzeczywistej genezy intelektualnej i ideowej, odsuwając na razie na bok sprawę koniunktu­ralizmu, która w interpretacji Maciąga tak nieszczęśliwie wybija się ma plan pierwszy.

Kiedy się mówi o przekształceniu literatury polskiej i narastaniu nowych wartości w okresie powojennym, to ja widzę szereg punktów wyjścia wcześ­niejszych, sięgających połowy lat trzydziestych. Nie myślę tylko o zjawiskach radykalizmu społecznego i politycznego z kręgu lewicy międzywojennej, z krę­gu literatury zbliżonej do KPP, do PPS bądź związanej z postępowymi rucha­mi ludowymi i chłopskimi. Nie myślę tylko o tym, co było w literaturze tam­tego czasu sprawą bezpośredniego zaangażowania politycznego na rzecz przy­szłej Polski. Myślę również o fermencie w świadomości grup demokratycznej inteligencji, wśród intelektualistów, o potrzebie wielkich rewizji społeczno-kulturalnych, jaką żyło już wtedy pokolenie krytyków i publicystów urodzo­nych około roku 1910. Zasadnicza konfrontacja, jaka się w latach trzydziestych zarysowała, konfrontacja demokracji z faszyzmem, a następnie narastanie ten­dencji antyfaszystowskich w literaturze i kulturze i łącząca się z tym potrzeba rozrachunku właśnie z mieszczańską kulturą dwudziestowieczną, w jakimś sen­sie odpowiedzialną za rozprzestrzenienie się faszystowskiej demencji – oto co, moim zdaniem, było ciągle aktualną i zarazem główną przesłanką tuż-powojennych, jakże autentycznych dyskusji literackich.

Jeśli dokonamy skrótowego choćby przeglądu tekstów literackich pisanych u schyłku lat trzydziestych i w pięcioleciu wojennym, to zobaczymy, że nowe idee, poglądy i nowe postawy już się tam (kształtowały i wyraźnie manifesto­wały. I tak Ludwik Fryde – niedługo przed swoją śmiercią w 1942 roku – pisze rozrachunkowy szkic, celnie uderzający w prawicowe interpretowaną ideologię i filozofię kultury Brzozowskiego. Kończy ów szkic słowami: „Roz­maite oznaki zdają się wskazywać, że ideologia Brzozowskiego będzie wymagała rewizji. I więcej: że ulegnie rewizji obecna idea Polski stworzona przez romantyków, a unowocześniona przez autora Legendy. Jak na początku wieku XIX Polska szlachecka przeobraziła się w Polskę inteligencką, tak wiek XX stanie się, być może, okresem przemiany Polski inteligenckiej w Polskę ludową”. Czesław Miłosz w 1943 roku pisze esej pt. Granice sztuki (S.I. Witkiewicz z perspektywy wojennych przemian), gdzie odrzuca międzywojenne koncepcje poezji i sztuki czystej. Bolesław Miciński w swoich zapiskach i ese­jach iż okresu wojny przeprowadza niesłychanie ostrą krytykę wielu zjawisk umysłowych i kulturalnych epoki dwudziestolecia międzywojennego: krytykę tego, co nazywa tylko spektatorstwem wobec kultury, tego. co nazywa kom­fortową postawą „podglądowiczostwa”, obserwowania przepływających war­tości bez przyjmowania za nie pełnej odpowiedzialności ideowej i moralnej.

Następnie Mitologia i realizm Jana Kotta, głośna książka powojenna, stano­wiąca rozrachunek z nadrealizmem, z katastrofizmem i z innymi tendencjami awangardowymi okresu międzywojennego, w zasadniczym swym zrębie myślo­wym powstała również w okresie wojennym, a więc zanim w ogóle pojawiła się jakakolwiek możliwość zajęcia „koniunkturalnej” postawy. Powieści, dysku­towane w pierwszych latach powojennych, przede wszystkim Mury Jerycha Tadeusza Brezy i Drewniany koń Kazimierza Brandysa, powstawały też w cza­sie wojny. Wreszcie kapitalnym dokumentem przeobrażeń świadomości wyprze­dzających przeobrażenia ustroju są Dzienniki czasu wojny Zofii Nałkowskiej.

Według Maciąga w roku 1944 przychodzi nowa władza, przychodzi rząd lu­dowy z określoną koncepcją kultury i wobec tej jakby zewnętrznej koncepcji polityczno-społecznej literatura polska podejmuje próbę pozytywnego ustosun­kowania i znalezienia dla siebie jakiegoś modus vivendi poprzez kompromisy zawierane z nadrzędną koniecznością historyczną. Czy nie było jednak miejsca na mniej wymuszoną okolicznościami, a bardziej naturalną i uzasadnioną moralnie ewolucję postaw pisarskich? Zarówno pragnienie obrony demokracji, jak potrzeba zespolenia wartości obozu demokratycznego z taką perspektywą his­toryczną, która niosłaby realną nadzieję na sprawiedliwość dziejową i społeczną, były to przecież najistotniejsze motywy opowiedzenia się większości pisarzy z dawnych kręgów liberalnych i demokratycznych po stronie marksizmu.

Ponadto literatura tego wczesnego okresu była złożona, wcale nie skłonna do uproszczeń. Osądzała czasy dwudziestolecia międzywojennego i okres oku­pacji, ale równocześnie reagowała na konflikty i powikłania aktualnej rzeczywistości. Nie kryła ran. Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego, napisane po wojnie opowiadania Tadeusza Borowskiego i wiersze Tadeusza Różewicza – żeby poprzestać na klasycznych przykładach – to utwory, które w znacznej mierze przeprowadzają już także rozrachunek z powojennym okresem. Sygna­lizują one obiektywne trudności tworzenia nowej historii, aktualizujące się i potencjalne trudności budowania nowej kultury, ponieważ w całej rozciąg­łości ujawniają moralnie i psychologicznie wyniszczające skutki czasów pogardy.

 

TADEUSZ DREWNOWSKI: I mnie zdumiało, że w książce Maciąga cały pierwszy okres literatury po­wojennej rozpatruje się pod kątem ugodowych, niemal koniunkturalnych postaw wobec nowej władzy. To nieporozumienie.

Być może wzięło się ono stąd, że krytyk bardzo skąpo zajął się życiem literackim podczas wojny. Idąc śladem Genealogii ocalonych Bartelskiego zau­ważył jedynie młodą formację literacką czasu wojny, pominął natomiast w ogóle to, co działo się w literaturze dojrzałej – pod okupacją i na obczyźnie. Tymczasem, jak przypomniał Tomasz Burek, duża część, może nawet większość książek, jakie złożyły się na wielką falę literatury po wojnie, powstała w tam­tym czasie. Do wymienionych tytułów dorzucić by należało opowiadania Adolfa Rudnickiego, napisane na początku wojny, Węzły życia Nałkowskiej, Godzinę strzeżoną i po części Rzecz ludzką Jastruna, Póki my żyjemy Przybosia, Oca­lenie Miłosza, reaktywizację poetycką Ważyka itd.

Nie zgodziłbym się natomiast z Burkiem co do stosunku tej literatury do dwudziestolecia. Oczywiście, literatura na długo przed wojną zauważyła fa­szyzm, lecz – poza publicystyką i reportażem – zareagowała mań albo Polo­nezem, albo katastroficznymi przeczuciami. I jest rzeczą charakterystyczną, że nawet ci pisarze, którzy tę literaturę w sposób istotny współtworzyli, nazajutrz po klęsce odnieśli się do niej jako do całości bardzo krytycznie. Już podczas okupacji, a także zaraz po wojnie. Przypomnę ankietę krakowskiej „Twórczości” na temat stosunku do literatury dwudziestolecia, w której właściwie – wbrew większości – bronią jej jedynie Dąbrowska i Kisielewski.

I ten krytyczny stosunek do minionej epoki, choć może (jak dziś widać) nie­sprawiedliwy, dobrze świadczył o literaturze, o jej nowych aspiracjach. Bo­wiem doświadczenia wojenne prześcignęły to wszystko, co o faszyzmie teore­tycznie wiedziano. Te doświadczenia, przemyślenia, przewartościowania doszły do głosu w literaturze; stąd jej dążności do realizmu. Podsycały je także realne przemiany społeczne, jakie przeprowadził nowy ustrój – nie pozostały one nie zauważone.

Dla mnie jest to okres najbardziej w trzydziestoleciu wartościowy i twórczy, i wyjątkowo bujny. Własny, autentyczny rozpęd literatury, różnorodność, ostre spory – wszystko to uzewnętrzniało się w warunkach dość daleko idących swobód. Dlatego trudno mi się zgodzić, a nawet trudno pojąć, jak literaturę pierwszych lat można rozpatrywać w kategoriach przystosowania czy koniunk­turalizmu. Zresztą w ogóle nie odpowiada mi optyka ogólnej części historii literatury Maciąga. Jak pisałem w recenzji tej książki („Polityka” nr 14), zarówno podział według dziesięcioleci, jak zastosowane przez autora kryteria nie chwytają – moim zdaniem – rzeczywistej dramaturgii tej literatury, zacierają wiele zna­czących dla niej dat i procesów. Maciąg zlekceważył zwrot roku 1949 i winami realizmu socjalistycznego bezpodstawnie obciążył literaturę poprzedniego okre­su. Zbyt sumarycznie potraktował literaturę po 1956 roku, wskutek czego nie zauważył w następnym okresie ani pewnych niepokojących tendencji, które nazwałbym reprywatyzacją literatury, ani nowego jej usytuowania w kon­tekście kultury masowej.

Trzydziestolecie skłania nie tylko do bilansu, powinno skłaniać także do przewartościowań.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Tak się składa, że wszyscy, którzy siedzimy wokół tego stołu, jesteśmy, w intelektualnym sensie, równolatkami tej literatury. Poza Zbigniewem Bieńkowskim, który jest starszy od nas i swoje życie intelektualne rozpoczął już w okresie międzywojennym. Dla mnie literatura trzydziestolecia to jest po prostu literatura całego mojego świadomego, intelektualnego życia. Zacząłem literaturę czytać po wojnie. I zacząłem od razu czytać literaturę współczesną. Bez żadnej wyraźnej intencji pisania czy brania udziału w literaturze. Nato­miast z ogromną osobistą namiętnością, którą tak wytłumaczę: przeżyłem woj­nę w wieku dość młodym, zupełnie niedojrzałym i nie dane było mi nawet wiele przeżyć. Nie dane mi było zaznać takich doświadczeń, jak np. Tadeusz Drewnowski, który jest moim rówieśnikiem, ale przeżywał okupacje w pełnym nurcie walki podziemnej. Moje życie było bardzo zwyczajne i tyle zaznałem strachu czy biedy, czy innych nieszczęść, ile normalny człowiek, i to niedorosły.

Pamiętani ogromny wstrząs, jaki przeżyłem, przeczytawszy pierwsze opo­wiadanie literackie, wydrukowane w jakiejś gazecie. Przypuszczam, że to było opowiadanie Żukrowskiego – nie pamiętam dokładnie. Dla mnie pierwsze, w którym była mowa o okupacji i dopiero co zakończonej czy nawet trwającej jeszcze wojnie. Zrozumiałem wtedy nagle, że istnieje jakaś inna, jakaś dalsza perspektywa dla rzeczywistości przeżywanej, dla rzeczywistości dziejącej się współcześnie. Że istnieją jakby dwa sposoby życia: zwyczajny i literacki, że literatura to nie jest produkcja książek do czytania, ale właśnie szczególny sposób życia. Wtedy wybrałem literaturę – nie jako zawód, bo o tym jeszcze nie myślałem – ale jako sposób życia. Współżycie z literaturą – i to właśnie współczesną, tą, która dotyczyła rzeczywistości przeze mnie też przeżytej i któ­ra rozwijała się na moich oczach, było równoznaczne dla mnie z budowaniem świadomości, charakteru, inteligencji, było równoznaczne po prostu z rozumieniem świata.

Rzucałem się namiętnie na każdą książkę mówiącą o wojnie, o obozach, o konspiracji, odkrywającą mi nowe aspekty tej rzeczywistości, którą wyda­wało mi się, że przeżyłem. Ta literatura dowodziła mi, że rzeczywistość wojen­na była jeszcze jakaś inna, głębsza, rozleglejsza, niż mogłem przypuszczać. Uczyła mnie też, że każda rzeczywistość jest wieloraka…

Dlaczego o tym mówię? To trochę naiwne wyznanie. Chodzi mi o to, że rozpocząłem moje współżycie z literaturą współczesną z tym poczuciem winy wobec nie rozpoznanej w porę rzeczywistości i uczuciem wdzięczności dla lite­ratury, i że tego samego żądałem od literatury, która już dotyczyła rzeczy­wistości rozwijającej się razem ze mną a wobec której już jako człowiek dojrzewający musiałem sam zająć stanowisko.

Pamiętamy późniejsze dzieje. Wszyscy, z wyjątkiem Zbyszka, który jest star­szy, i Tomka, który jest młodszy, debiutowaliśmy w latach 50-tych i nasze pierwsze próby krytyczne związane są z okresem literatury poszczecińskiej.

Jest to literatura – wiemy – dziś mało czytelna i wydaje się bardzo uboga. A jaka była ważna! Dla nas przynajmniej. Ważna była nie ona sama, ale dys­kusje o niej. Jak ważne były dla nas sprawy, które nas dziś tak śmieszą: pozytywny bohater, optymizm, romantyzm socjalistyczny, lakiernictwo, sche­matyzm i jakie tam jeszcze nazwy wymyśliliśmy dla naszych udręk ówczes­nych. Dlaczego to było ważne? Dlatego, że wszelka dyskusja literacka wówczas była surogatem dyskusji politycznej. Mówiąc np. o konstrukcji bohatera literackiego, o bohaterze pozytywnym, mówiliśmy o nowym politycznym modelu człowieka. Walcząc o cechy indywidualne bohatera, o to, co wtedy nazy­wano „kapką u nosa bohatera” – walczyliśmy o coś znacznie istotniejszego niż literatura – nie zdając sobie może z tego sprawy. Wydawało się, że litera­tura, sprowadzona przez arbitralne dekrety do punktu zerowego, jak gdyby próbuje odnaleźć swój status na nowo, a my, rozwiązując tę kwadraturę koła, jaką była normatywna poetyka realizmu, ustalamy w ogóle warunki istnienia literatury. To chyba kiedyś Flaszen powiedział, że mówimy o tym, czy litera­tura w ogóle może istnieć. Tak, mówiliśmy o tym, czy jest możliwa literatura, a jeśli ona jest niemożliwa, to czy możliwe jest życie wedle narzuconych wtedy norm. W każdym szczególe naszej dyskusji, w recenzjach, w półsłowach i półzdaniach, w jakichś wykłóconych z redaktorami sformułowaniach – kryło się pytanie generalne o istotę socjalizmu i o kierunek jego rozwoju.

Maciąg w swej książce kładzie datę 1956 jako istotną cezurę, jako próg za­sadniczych zmian. Dla mnie ta cezura właściwie oznacza utratę zainteresowa­nia dla literatury. Dlaczego? Bo już nie była ona ani zwaloryzowaniem rzeczy­wistości jak literatura pookupacyjna, ani zaszyfrowaną dyskusją polityczną. Przestała być zatem historią pisaną w osobisty sposób. Stała się wyłącznie literaturą, sztuką opowiadania, popisem osobowości, pokazem stylów. Stała się normalna. Za normalna dla mnie, który przez wojnę i „okres błędów i wy­paczeń” stałem się nienormalny.

Przestała mnie interesować, ponieważ te dwie wielkie wartości, które spot­kałem u samego początku mojej edukacji literackiej, ta wartość jawna w lite­raturze okupacyjnej i ta wartość ukryta w literaturze lat 50-tych – zupełnie z niej wyparowały. Nie jestem pewien, czy jestem w mojej oziębłości tak bardzo odosobniony i czy cała moja generacja literacka nie jest podobnie „nie­normalna” i czy podobnie jak ja nie ma trudności z oswojeniem się z „normalną” literaturą.

Oczywiście, były i portem próby wielkiego rozrachunku historycznego, ale nie powiodły się z przyczyn zarówno obiektywnych, jak i subiektywnych. Obiektywnych – bo po prostu pewne tematy okazały się niemożliwe do opra­cowania. Ale i subiektywne powody odegrały rolę, skoro nie powiodły się na­wet próby szyfrowania tematów niemożliwych. Czy te lata 50-te nie były dość jeszcze przemyślane, czy wdarła się w to jakaś nowa dynamika społeczna, która nas pchnęła w zupełnie innym kierunku, czy też nowa dynamika kulturalna – dość że zmienił się stosunek do twórczości, do pisania, a także do gatunku powieściowego, który przestał być nośny dla tych treści, które dla mnie, dla nas, wciąż były najważniejsze. Literatura poszła w dziwacznych kierunkach. W kierunku nostalgicznym, lirycznym – z powieści zrobiła się pamiętnikarsko-liryczna hybryda, która mnie zupełnie nie interesuje.

Przepytany z ostatniego dziesięciolecia literatury współczesnej przepadłbym przed wami z kretesem.

 

HENRYK BEREZA: Wydaje mi się, że Andrzej Kijowski zdeklarował się tutaj jednoznacznie jako człowiek nie zainteresowany w gruncie rzeczy literaturą, bo te wszystkie na­miętności, którym dał wyraz, wynikają po prostu z zainteresowania literaturą zamiast czym innym. Literatura dla ciebie jest namiastką czegoś innego, czegoś istotniejszego, co naprawdę ciebie emocjonuje.

Myślę zresztą, że wszystkie trzy dotychczasowe wypowiedzi dotyczą przede wszystkim źródeł i uwarunkowań światopoglądowych, ideologicznych, filozoficzno-społecznych literatury. I rozumiem, dlaczego wszystkie trzy dotychcza­sowe wypowiedzi koncentrują się w gruncie rzeczy na literaturze okresu pierwszych lat powojennych, czy nawet na literaturze pierwszych lat 50-tych.

Ponieważ mój stosunek do literatury jest nieco inny, chciałbym wypowie­dzieć się w obronie tej literatury, która została tutaj zlekceważona, a miano­wicie – literatury właśnie od połowy lat 50-tych. a może od początku lat 60-tych. Z mojego węższego punktu widzenia dostrzegam, że zaczęła się w tym mniej więcej czasie dokonywać rzecz dla literatury polskiej niesłychanie waż­na. Coś, co bym się ośmielił nazwać wprost przełomem literackim. Literatura, właśnie w nieco mniej rozległym ujęciu, odsłania zarysy przełomu, który w tym czasie zaczął się dokonywać. Ja bym właściwie całą polską literaturę a może ściślej prozę polską przed tym okresem, przed końcem lat 50-tych i początkiem lat 60-tych, nazwał literaturą naiwnych ukształtowań formalnych. Prozą naiwną. To, co się później zaczęło dokonywać, oznacza przełom w arty­stycznej świadomości literackiej. Literatura od tego czasu zaczęła być mniej więcej świadoma form, którymi się posługuje. Cała praca artystyczna w prozie może lat ponad stu sprowadzała się do pracy na bardzo skromnym terenie. Gdyby chcieć wymyśleć coś paralelnego do tego, co wymyślił Karol Irzykowski, który wyodrębniał wielką metaforę i małą metaforę w literaturze, można by wymyślić pojęcia „wielkiej formy” i „małej formy” Cała praca twórcza w zakresie prozy przed okresem, o którym mówię, sprowadzała się do pracy w „małej formie”. To wszystko były drobne odmiany stylów pisarskich, drobne formalne wynalazki, drobne formalne pomysły. Nie dotyczyło to struktury literatury jako literatury. I praca w tym zakresie dopiero się zaczęła właśnie od połowy lat 50-tych czy od początku lat 60-tych. Pod wpływem najrozmaitszych przyczyn, wśród których zetknięcie się z literaturą światową, która właściwie w sposób świadomy u nas nigdy nie była wcześniej przejmowana, nie jest przyczyną bagatelną, praca w „wielkiej formie” musiała się rozpocząć.

Ja bym nie był w stanie zastanawiać się nad tym, co postuluje Tadeusz Drewnowski, nad arcydziełami, nie byłbym także w stanie (nie chciałbym mo­że) zastanawiać się nad tym, jakie uwarunkowania filozoficzne i filozoficzno-społeczne stały się dla literatury trzydziestolecia decydujące. To są sprawy z pewnością bardzo ważne. Wydaje mi się jednak, że to, co nazwałem przełomem w świadomości artystycznej, jest istotniejsze, że rezultatem tego przeło­mu będzie radykalna przemiana artystyczna literatury, bo dzisiaj pisarze pra­cują w tym, co nazywam „wielką formą”. To, co było w dawnej literaturze stabilne, to, co można było tylko w niewielkich zakresach i skromnych margi­nesach modyfikować – to stało się w dzisiejszej literaturze ruchome. Formy prozy zostały rozłożone na czynniki pierwsze. Dzisiaj już można mówić o rze­czywistym kształtowaniu takich elementów prozy, jak fabuła, akcja, koncepcja postaci powieściowych, struktura narracyjna, struktura stylistyczno-językowa. W tych wszystkich zakresach dokonuje się pisarska praca. Być może jest to praca na jakimś początkowym etapie, ale jest to praca niesłychanie ważna i odsłaniająca istotne artystyczne perspektywy dla literatury przyszłości. Być może z dzieł, które już powstały, z dzieł Macha, Leopolda Buczkowskiego, Leona Gomolickiego, Teodora Parnickiego i wielu innych autorów – niewiele zostanie dla przyszłości, ale konsekwencje powstania tych dzieł będą trwałe, świadomy do nich stosunek będzie warunkował najrozmaitsze dziedziny lite­ratury przyszłości. I – moim zdaniem – jest to już dziś w pewnym sensie widoczne. Bo literatura polska zaczęła się zmieniać nie tylko na swoich szczy­tach, nie tylko tam, gdzie twórcy przeprowadzają świadome poszukiwania i świadome eksperymenty, ale ona zmienia się na wszystkich swoich piętrach. Do literatury rozrywkowej i do literatury sensacyjno-kryminalnej włącznie. Konsekwencje tego, co nazwałem przełomem w literaturze, są najrozmaitsze, wielokierunkowe i one będą przyszłość literatury określać.

 

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI: Nie narodziłem się duchowo i nie rosłem, jak wy wszyscy, razem z literaturą trzydziestolecia. Do literatury współczesnej przyszedłem w jakimś sensie gotowy, uformowany już, w złym i dobrym sensie, przyszedłem z kompleksami innego czasu, z kompleksami tamtego, międzywojennego dwudziestolecia. W 1944 r. miałem wciąż w żywej pamięci i awangardowy optymizm, i katastroficzny kasandryzm, i nadrealistyczną nadzieję na odkrycie w podglebiu świadomości pełnego człowieka. Bo zaznałem tego wszystkiego, zaznałem, rzecz prosta, pasywnie, ale to wszystko składało się na moje wyobrażenie i moją świadomość literatury. Powinienem więc być bardziej niż wy uwrażliwiony na historyczne ciągi, o których mówił Tomasz Burek. Dla mnie przecież literatura współczesna zaczęła się na ładnych kilka lat przed graniczną datą trzydziestolecia. A przecież pomimo tego obciążenia, a może właśnie na skutek tego obciążenia, cezura wojny jest dla mnie cezurą absolutną. Rok 1944, ściślej może 1945, jest w moim odbiorze literatury współczesnej progiem nowej epoki. I nie wojna jako taka, bo przez wojnę przeniosłem swoje wiary i złudzenia, nie fakty historyczne, nie wydarzenia polityczne mi to powiedziały. Właśnie literatura uświadomiła mi skalę przeobrażeń, jakie się w świecie dokonały. Bo literatura bezpośrednio powojenna odbiła wiernie rewolucję moralną, szok etyczny, krach wartości poprzedniej epoki. W prozie Górowskiego i w poezji Różewicza odezwała się nowa, nie kontynuująca ciągu historycznego rozwoju, lecz zrywająca z nim, przeciwstawiająca jego świętościom i ideałom nowe własne piekło – epoka.

Borowski i Różewicz wyrazili stan świadomości, w której konstrukcja mo­ralna dotychczasowego, przedwojennego człowieka uległa zburzeniu. Bohater­stwo i tchórzostwo, ład i przypadek, świętość i łajdactwo, niebo i piekło su­mienia nie są przeciwieństwami, lecz współtworzą jednolity – chociaż rozbity, skłócony – wizerunek moralny człowieka. Chociaż obaj ci pisarze nie potra­fili – cóż zrobić, nie byli dostatecznie genialni na skalę swoich zamiarów – kontynuować odkrycia swojej intuicji i dalszą swoją twórczość skrzywili rezonerstwem politycznym i filozoficznym, to jednak w ich pierwszym, zaraz powojennym głosie zabrzmiał nowy czas. I to jest dla mnie próg współczes­ności. Podwyższył go jeszcze niebawem Andrzejewski Popiołem i diamentem. Dopiero potem, na niedługo zresztą, zaczęły funkcjonować ciągi historyczne i formalne tamtego dwudziestolecia w powstałych w czasie okupacji powieś­ciach Nałkowskiej, Brezy, Dygata. Aż nastąpił kilkuletni okres, który kompletnie zamurował etyczną inwencję literatury.

I tutaj mam ochotę posprzeczać się z Andrzejem Kijowskim. Wbrew temu, co on mówi o okresie socrealizmu, życie literatury było życiem pozornym. Obowiązywał schemat bohatera pozytywnego, np. dobro i zło, piękno i brzy­dota, przydatność i marginalność, jednym słowem gotowa receptura na literac­kie dzieło. Żebyż to tylko była receptura estetyczna. Ale przecież schemat regulował wszystko. Literatura ówczesna, tak samo powieść, jak wiersz lirycz­ny, polegała na przestrzeganiu reguł. Ciśnienie historyczne, polityczne, etyczne żadnej literaturze nie zaszkodzi. Ono może stać się bodźcem wyzwalającym i ukierunkowującym wyobraźnię pisarską. Ale tamto było naciskiem gotowych formuł, z góry wiadomych rozwiązań. A konflikty moralne nie wyłonią się z absolutnej pewności. A czym jest literatura bez moralnych konfliktów? Prag­matycznym dydaktyzmem, bo nawet nie politykowaniem, a tym bardziej filo­zofowaniem. Parafrazując Kazimierza Wykę – literatura jest funkcjonowaniem na niby. Wtedy byle co może stać się zjawiskiem. Zjawiskiem pozornym. Jakimż wydarzeniem np. pamiętamy, było odkrycie przez Woroszylskiego – miłości. Idt.

Dla Andrzeja Kijowskiego rok 1956 jest początkiem schyłku. Literatura znów jest tylko literaturą, powiada. Odwróćmy ten paradoks. Literatura znów jest literaturą. To znaczy znów może podjąć kreację postaw moralnych, znów może odbijać świat bez lęku o niezgodność swojego obrazu z obowiązującym ideałem katechizmu. Rok 1956 zwraca literaturze swobodę funkcjonowania. To drugi, nie mniej kategoryczny niż pierwszy, próg współczesności.

Do dziś dnia literatura popaździernikowa, tak samo proza, jak poezja, funk­cjonuje w świadomości powszechnej. Funkcjonuje rozmaicie, bo i ta literatura jest rozmaita. Buczkowski, Odojewski, Hłasko, Nowakowski – w prozie, Białoszewski, Karpowicz, Bryll, Herbert, Szymborska – w poezji, Drozdowski w dramacie są, żeby im narzucić wspólną cechę, niekonwencjonalni, nie przy­stosowują człowieczeństwa d świata do żadnych formuł. I w aprobacie, i deza­probacie są maksymalni, konfliktowi, moralnie aktywni. Postawa Polaka, postawa socjalisty jest nie przeciwstawiona, lecz zidentyfikowana z postawą człowieka.

 

TADEUSZ DREWNOWSKI: Usłyszeliśmy dwa bardzo osobiste wyznania krytyczne – Andrzeja Kijowskiego i Henryka Berezy, dwa wyznania – skrajnie przeciwstawne.

Ja z literaturą współczesną, literaturą współbieżną z własnymi przeżyciami, zetknąłem się przez przypadek podczas okupacji. Mianowicie brat Tadeusza Gajcego, z którym chodziłem wtedy do „handlówki”, z konspiracyjną miną przyniósł mi i wsunął pod pulpit odbitkę Widm. Nic z tego nie zrozumiałem, lecz odczułem to drżenie, jakie towarzyszy czytaniu o sobie, o swoim czasie. Później, też przypadkowo, byłem świadkiem powstawania Drogi do domu. Ale to było zaledwie preludium tego przeżycia, jakim stała się dla mnie literatura z chwilą wyzwolenia: czytany gorączkowo pierwszy krakowski numer „Odro­dzenia” z Węzłami życia na czołówce, Przepióreczka oglądana z paradyzu w tea­trze Słowackiego, a później zeszyty krakowskiej „Twórczości” i łódzkiej „Kuźnicy”. Może nasz stosunek do ówczesnej literatury wynika ze wspomnień, z emocji? Pociesza mnie, że Zbigniew Bieńkowski, który miał wówczas trzeźwiejszy od nas sąd, a i dziś go bardziej obiektywizuje, potwierdza nasze zdanie o czymś wyjątkowym i przełomowym, co wydarzyło się po wojnie w literaturze. Nie była, to literatura ma niby; czuło się, że ma ona coś ważnego do powiedzenia i że nikt za nią tego nie wyrazi.

Kijowski powiada, że przestał interesować się literaturą po 1956 r. Prze­sada – jeszcze przez parę lat obficie o tej literaturze pisywał. A jeśli potem zaprzestał, to zapewne m.in. dlatego, że także poza krytyką lokował swoje ambicje pisarskie. Ale mimo że Kijowski wyjaskrawia i antydatuje swe roz­stanie z literaturą, tkwi w tym coś więcej niż osobisty przypadek. Nie w 1956, lecz w parę lat później zaczęło następować pewne zobojętnienie dla literatury. Chociaż publiczność kulturalna się pomnożyła – zainteresowanie nią gasło.

Nie mogę zgodzić się z twierdzeniem Berezy, podstawowym dla jego wy­wodu, jakoby cała literatura sprzed 1960 roku była literaturą w sensie arty­stycznym naiwną. Ani behawioryzm prozy Borowskiego i poezji Różewicza, ani romantyczny realizm Iwaszkiewicza i Adolfa Rudnickiego, ani ekspresjonizm wydanych wówczas Wertepów Buczkowskiego, ani groteski wojenne Andrzejewskiego, Kazimierza Brandysa, Dygata – nie były to bynajmniej style naiwne, w żadnym sensie tego słowa. Oczywiście, w ciągu lat ostatnich zróżnicowanie artystyczne posunęło się dalej, trwa odwrót od wszelkich kon­wencji, postępuje indywidualizacja stylu i języka, lecz we wszystkim tym nie dopatruję się, jak Bereza, przełomu. Przełom w literaturze tworzą nie inno­wacje techniczne, lecz dzieła.

W literaturze polskiej po 1956 powstało wiele zjawisk nowych i godnych uwagi (Hłasko, Mrozek, Herbert); objawiło się sporo talentów i sporo cieka­wych nowości, zwłaszcza w poezji. Ale nie można równocześnie nie zauważyć, iż literatura zasklepiała się w sobie, traciła szersze horyzonty i szerszą publicz­ność. Wobec rozwoju kultury masowej, agresywnej i na swój sposób atrakcyj­nej – coraz wyraźniej literatura, przeważnie elitarna i awangardowa, rozmijała się z zainteresowaniami szerszych kręgów. Ale i wśród bardziej wybrednej publiczności straciła wiele, zwłaszcza na rzecz nauki, która widocznie lepiej od niej zaspokajała rozmaite potrzeby – poznawcze, obyczajowe, moralne, światopoglądowe.

Jak mi się zdaje, literatura zajmująca tradycyjnie główne miejsce w naszej kulturze abdykowała: przestała być najatrakcyjniejsza i niezastąpiona. Czy była to normalna kolej rzeczy, czy wynik nacisków, czy stało się tak wskutek win literatury? – nie umiem na te pytania odpowiedzieć, lecz fakt pozostaje faktem.

 

TOMASZ BUREK: Jest rzeczą ważną, abyśmy umieli i przede wszystkim chcieli rozróżniać w początkach kształtowania się literatury trzydziestolecia dwa zasadniczo od­mienne okresy. W pierwszym okresie wielka dyskusja literacka jest dlatego wielka, ponieważ rozwija się pod silnym naciskiem społecznie zróżnicowanych postaw i tendencji, w polu otwartego dialogu między dość jeszcze różnymi siłami reprezentującymi szeroki wachlarz dążeń demokratycznych. Natomiast to, co Zbigniew Bieńkowski nazywa stosunkiem do katechizmu i zacieśnieniem dyskusji literackiej – czyli przymusowa unifikacja nadbudowy ideologicznej i kulturalnej – nastąpiło w drugim okresie, datującym się od roku 1949.

Dla mnie nie istnieje ciągłość między obydwoma okresami. Nie jestem prze­konany, że okres pierwszy prowadził logicznie do okresu drugiego, to znaczy, że z teoretycznej dyskusji o realizmie wynikać miał w formie wniosku prak­tycznego – socrealizm. Jak w całym rozwoju polskiej literatury dwudziesto­wiecznej, pełnej zapowiedzi i wątków napoczętych, które nigdy nie mogły doczekać się swoich właściwych spełnień, tak i tym razem procesy potoczyły się podobnie. Przyszły mianowicie wydarzenia związane z ogólnym zaostrze­niem się atmosfery zimno wojennej na świecie, które przecięły wcześniejsze wątki dyskusyjne w literaturze polskiej albo nadały im wyjątkowo zdeformo­wane znaczenie. Proces światopoglądowego fermentu i kulturalnych przewar­tościowań, który zaczął się przy końcu lat trzydziestych, trwał w okresie wojny i wybuchł dyskusjami literackimi w latach 1945-1948, został po roku 1949 fatalnie zwichnięty. Dopiero z chwilą, kiedy dyskusję idei zastąpiły w sposób jawny rozstrzygnięcia administracyjne, przyznające z góry priorytet wydaw­niczy modelowi uległej myśli – można mówić o okresie literackiego konformizmu. Ten trwał po rok 1955,

To właśnie przeciwstawienie w symbolicznym skrócie uchwycone już zostało w Popiele i diamencie w sprawie Szczuki i Maćka Chełmickiego – dwie tra­gedie równoległe, obok siebie idące i obie równie ważne. To, że w odczuciu późniejszych czytelników dramat akowskiej formacji niepodległościowej, symbolizowany losem Maćka, wysunął się na plan pierwszy, miało swój po­wód nie w czym innym, tylko w tym, że tragedia socjalistycznej i komunistycznej formacji rewolucyjnej, formacji ruchów lewicowych zdobywających władzę – nie mogła się w pełni wyrazić na kartach literatury. Objęta była swoistym tabu. Problematyka lewicy ulegała w literaturze pierwszej połowy lat pięćdziesiątych takim samym ograniczeniom albo wygładzającym retuszom, jak i pozostałe ówczesne „przeklęte problemy”.

Nać zatem dziwnego, że dla mojego pokolenia pasjonująca literatura zaczy­nała się od 1956 roku. Ryła ona atrakcyjna w dwóch swoich nurtach. Najpierw w nawrocie do swobodnej, otwartej, wielkiej dyskusji literackiej, w której chodziło nie tylko o literaturę, ale także o niezakłamane widzenie doświadczeń historycznych człowieka, o zasadniczy spór ideowy. A po wtóre, pasjonująca okazywała się sprawa literatury jako takiej. Filozofia literackiej formy. Ekspe­ryment, który prowadził do odkrycia i filozoficznie nowego ujęcia rzeczywis­tości.

Dzisiaj, z perspektywy historycznej widzimy, że rola 1956 roku była nie tylko sprawą przełomu politycznego, jak wydawało się ludziom uczestniczącym w dyskusjach tego okresu, ale był to także moment szczególny dzięki zaryso­waniu się jakiejś nowej konstelacji cywilizacyjnej i społecznej, moment wy­łamania się zupełnie nowych problemów, związanych z ukształtowaniem się naprawdę masowej kultury masowej. I to, że wszyscy ci, którzy namiętnie uczestniczyli dotąd w życiu literackim jako platformie najbardziej twórczej dyskusji społecznej, ideologicznej, politycznej, tracili z dnia na dzień zaintere­sowanie dla literatury – wynikało chyba z przesunięcia się całej literatury polskiej ma inną niż dotychczas płaszczyznę, z jej reagowania na wyzwanie zbiorowe o zupełnie nieoczekiwanym często charakterze.

Na przykład generacja „Współczesności”. Startowała pod sztandarami buntu literackiego i rewolty artystycznej, a właściwie okazała się generacją, która w skali masowej spełniła zamówienie na rodzaj nie tyle pisarza-nonkonfortmisfty, który był niepotrzebny, ile technika literackiego. Im się wydawało w chwili debiutu, że dokonują przewrotu w ideach, w świadomości moralnej, że wnoszą do literatury coś zasadniczo odmiennego na tle historycznych do­świadczeń poprzednich pokoleń. Istotnie, na najbardziej uzdolnionych pisarzy tego pokolenia czekały swoiste zadania, ale były to zadania, które mię miały nic wspólnego z bohaterstwem intelektualnym czy etycznym. Czekało miano­wicie na obsłużenie rozszerzone w latach sześćdziesiątych audytorium odbior­ców kultury masowej, czekały zajęcia w wydawnictwach, wielkonakładowej prasie, radiu i telewizji, i trudno było oprzeć się tak oczywistemu zamówieniu. Bunt literacki szybko gdzieś wyciekł, wyparowała sama jego potrzeba, a zo­stała umiejętność wykorzystywania różnych zdobyczy formalnych, o które było łatwo w kontakcie z literaturą i sztuką światową, wykorzystywania dla pro­dukcji stylizowanych i innych seryjnych wytworów literatury popularnej. Tej literatury, której adresatem staje się odbiorca o mentalności nie tyle zaanga­żowanej w wielką walkę ideologiczno-polityczną, rozgrywającą się w klasycz­nej literaturze polskiej na szczytach świadomości (narodowej i społecznej, ile o mentalności uwikłanej w mały realizm codziennych spraw, (drobnych dra­matów, problemów na poziomie gminy, miasteczka i powiatu.

 

HENRYK BEREZA: Ja myślę, że Burek jest zgodny z Drewnowskim w dezaprobacie dla literatury ostatnich lat piętnastu. Broniłbym jednak nadal tej literatury. Solidaryzuję się całkowicie z wyznaniami Zbigniewa Bieńkowskiego, który w litera­turze posądzanej przez Drewnowskiego expressis verbis o degradację, zresztą Burek to samo, odkrywa jednak wielkie treści moralne. Nieprzypadkowo padło tutaj nazwisko Leopolda Buczkowskiego.

Jak sprawa wyglądała wśród pisarzy „Współczesności”? Tu należałoby szcze­gółowo dyskutować nad każdym nazwiskiem. Ja myślę, że w ogóle pojęcie tej grupy jest dosyć wątpliwe, że zostało ono ukute w oparciu o przypadkowe, drugorzędne, czasami trzeciorzędne nazwiska. To wszystko rozmaicie wyglą­dało. W każdym razie ja bym się nie zgodził z tym, że literatura ostatnich lat kilkunastu jako całość uległa jakiejś degradacji. W tej literaturze – w jej najlepszych osiągnięciach – są wyrażone wielkie sprawy moralne naszego czasu, tylko one są wyrażone w sposób nie tak bezpośredni, jak w literaturze okresu tuż-powojennego. One są już nieoddzielne od filozofii artystycznej dzieła literackiego, od filozofii form literackich, one są niejako w formie ukryte. Ale można je odczytać i – moim zdaniem – te wielkie sprawy moralne przenikają Pierwszą świetność czy Urodę na czasie Buczkowskiego, Kiermasz Leona Gomolickiego, wiele jeszcze innych utworów, które można by tu było wymie­nić.

Inna zupełnie sprawa to sprawa odbioru czytelniczego tej literatury. Nie jest jednak wcale takie pewne, czy ta literatura budzi .mniejsze emocje niż literatura przeszłości. Po prostu niezbyt wiele na ten temat wiemy. Z tego, co ja wiem, ta literatura budzi dosyć szerokie zainteresowanie. W jej nowych formach odkrywane są także nowe treści. I filozoficzno-moralne i filozoficzno-społeczne. Kariera literatury nurtu chłopskiego nie jest przypadkiem, a ta literatura ma na pewno szerokiego odbiorcę.

Ale jeśliby nawet tak było, jak twierdzi Drewnowski, toby to mogło tylko świadczyć o ciążeniu nawyków czytelniczych, o leniwym upodobaniu do tej naszej dawnej literatury, którą kochamy, kochaliśmy i będziemy kochać, ale powinniśmy wiedzieć, że nie jest to literatura rozległych duchowych i arty­stycznych potrzeb. Ona nie może konkurować z tym wszystkim, co naprawdę wielkiego w literaturze. Ciążenie starych gustów musi być niemałe. Ono może trwać jeszcze dziesiątki a może setki lat, co nie znaczy, że literatura o innych ambicjach, literatura, która potrafi nie bezpośrednio, ale pośrednio właśnie, poprzez formę artystyczną, wyrażać nowe treści moralne, nie będzie zdobywała zwolenników.

Inaczej chyba będzie wyglądała edukacja literacka w szkole, bo wydaje mi się, że reakcja Andrzeja Kijowskiego na pierwsze książki i utwory współczes­nej literatury po wojnie tłumaczy się chyba także tym, iż Kijowski przeszedł, tak jak zresztą my wszyscy, przez szkolną edukację literacką w takim wydaniu, w jakim to mogło być w tamtym czasie. Ta edukacja była martwa, ona nie za­kładała, że literatura jest tym czymś żywym, co się tworzy zawsze na nowo. Stąd zdumienie Kijowskiego po przeczytaniu lepszych lub gorszych utworów współczesnych, że to co innego niż szkolne streszczenia Iliady. Edukacja gimnazjalna, która poprzedzała jego kontakt z żywą literaturą, takiej możliwości w ogóle nie ukazywała. Wiemy przecież, że programy szkolne, jakie decydowały o naszej edukacji literackiej, kończyły się na Młodej Polsce teoretycznie, a praktycznie kończyły się na Prusie i Sienkiewiczu. Ta edukacja w niczym nie nawiązywała do żywych literacko-artystycznych potrzeb.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Henryk Bereza ma rację. Rzeczywiście minie nie interesuje literatura sama w sobie. Myślę, że literatura jest o tyle ważna, o ile służy jakiejś większej rzeczy, i że istnieje dotąd, dopóki służy jakiejś większej rzeczy – poza poezją, która służy samej sobie.

Wydaje mi się, że popełniono właśnie błąd mówiąc o literaturze jako o zja­wisku jednolitym, jednorodnym, nie rozróżniając tych zasadniczo różniących się jakości, jaką jest jakość prozy i jakość poezji. Są to nie tylko dwie różne jakości, ale (także dwie różne rzeczywistości. Proza we wszystkich swoich ga­tunkach, nie tylko w powieści, jest twórczością służebną, twórczością, która służy filozofii, moralności, polityce, kształtowaniu człowieka, kształtowaniu ideologii i ustrojów, lub popularyzacji, a w skrajnych wypadkach propagandzie. Natomiast poezja jest rzeczywiście niepodległym, czystym nurtem sztuki słowa. Proza nie jest sztuką słowa. I nie potrafię spojrzeć na dzieje prozy z punktu widzenia struktury narracji, stylu, rozwoju bohatera. Są to punkty widzenia dla prozy drugorzędne lub zapożyczone z poezja. Kto tu powiedział, że proza jest poezją naszych czasów? Nie, nie jest. W momencie kiedy proza (traci swoje istotne pozaliterackie walory, a staje się sztuką słowa, przejmuje strukturę poetycką, czyli staje się ąuasi-poezją. To upodobnienie do poezji niszczy ją, wyjaławia, a nade wszystko pozbawia wszelkiej doniosłości, jak to bywało w okresach modernizmu i ekspresjonizmu.

Odpowiadając Bieńkowsikiemu: Nie mówiłem tutaj o autonomicznej, własnej ważności literatury lat 50-tych, literatury socrealizmu. Mówiłem o tym, co się dokonywało wokół tej literatury. Chodziło mi o to, że dyskutując o literaturze wtedy na przykładach jej skrajnie prymitywnych utworów, wracaliśmy do źródeł, do elementów pisania, i że – co było najważniejsze dla mnie i dla moich ówczesnych przyjaciół literackich: Flaszena, Błońskiego, Puzyny – mó­wiąc o tej literaturze, mówiliśmy o istocie narzuconej formacji kulturalnej. Występując przeciwko tej literaturze w jedynym możliwym języku ówczesnym, to znaczy w języku socrealistycznej krytyki, przeprowadzaliśmy krytykę tej formacji.

I dlatego ten okres lat 50-tych i ówczesne dyskusje dla mnie były drugim etapem poważnego wtajemniczenia w literaturę. Po literaturze okupacyjnej, która mnie w ogóle uczyła sztuki bycia w świecie w moralny, intelektualny sposób, gra w socrealizm dawała wielki dreszcz ryzyka, hazardu.

To, co mówi Drewnowski o abdykacji literatury po 1956 r. właśnie wydaje mi się, że po roku 1956 proza, bo nie literatura w całości, nie poezja na pewno, ale proza w tym czasie po prostu przestaje być „czymś zamiast”. Przestaje służyć jakiejś większej rzeczy. A to, co było w niej ważne, poszło jakby w inne gatunki. Najbardziej czytanymi po 1956 roku pisarzami nie byli powieściopisarze, ale filozofowie, historycy, socjologowie. A dziś? To Fromm, Jung, Antoni Kępiński.

A dlaczego mielibyśmy rozdzielać tak bardzo prozę od tych innych rodzajów pisania prozą? XIX wiek nas nauczył utożsamiać prozę z powieścią, która pożerała moralistykę, filozofię, pamiętniki, opisy podróży, historię, biografię, epistolografię. Rozszerzenie się powszechnego czytelnictwa poza powieści, prze­łamanie się granic powieści w latach ostatnich chyba literaturę wzbogaciło. Mówiąc o literaturze tego okresu, jeśli przyjmujemy „punkt widzenia życia”, a nie sztywnej doktryny literackiej, nie możemy się ograniczać wyłącznie do powieści i noweli. To jest punkt widzenia bardzo wąsiki i czysto estetyczny, który kładzie akcent na to właśnie, co jest nieistotne w rozwoju prozy i co ją spycha w pobliże poezja, czyniąc z nich zjawisko ąuasi-artystyczne, pozbawione wszelkiej doniosłości.

 

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI: Przeciwstawienie proza – poezja, które akcentuje Andrzej Kijowski, ma wszelkie uzasadnienie historycznoliterackie, formalne i jakie kto chce, i bezprzedmiotowa byłaby dyskusja na ten temat. Jeśli jednak podejmuję polemikę z Andrzejem, to nie tyle chodzi mi o czystość czy wzajemne przemieszanie tych rodzajów literatury, ile o krańcowe konsekwencje zbyt rygorystycznego ich rozdziału. Proza współczesna wchłania różne formy d formacje literackie, esej, pamiętnik, publicystykę. A przecież podobnie dzieje się na terenie poezji. Esej, filozoficzna refleksja, publicystyka, reportaż funkcjonują we współczes­nym utworze poetyckim. Już samo to powinno dać do myślenia, że owa trady­cyjna, pryncypialna odrębność prozy i poezji, jeśli nie zanikła formalnie i na­dal funkcjonuje estetycznie, to jednak przestaje pełnić rolę, że tak powiem, typologiczną. To prawda, poezja postuluje postawy, proza je wyraża, ale po­stawy mogą być i bywają wspólne. Dlatego dla ukazania obrazu współ­czesnej literatury przydatniejsze wydaje mi się ujrzenie zbieżności niż antynomii.

A odbicie świata w poezji i we współczesnej prozie powieściowej bynajmniej nie jest antynomiczne. Poezja współczesna tak jak powieść współczesna stroni od idealizacji. Pomiędzy Markiem Nowakowskim i Hłaską z jednej strony, a Białoszewskim i Ernestem Bryllem z drugiej, nie ma żadnej przepaści. Tak samo jak nie ma przepaści pomiędzy Buczkowskim a Karpowiczem. Moralne rozbicie, odejście od klasycznego ładu, aprobata chaosu, to wszystko, co się w prozie powieściowej wyraża rezygnacją z bohatera (Mach, Gomolicki) i autotematycznością, ma swoje źródło w tej samej nieufności, z której wywodzi się nieufność poezji do struktur językowych. Chodzi mi o to, że ponad tradycyjną antynomią rodzajów literackich istnieje współcześnie wspólnota postaw, wspólnota światopoglądowa, i ona, a nie owa antynomią, kształtuje obraz literatury współczesnej.

Jeszcze jedno, świadomość współczesności odbija się tak samo w jej stosunku do otaczającego świata, jak w stosunku do wartości estetycznych i ideowych przeszłości. Kto jest dla dzisiejszych najbardziej żywym ogniwem historycznego ciągu rozwojowego? Pisarz najbardziej kontrowersyjny w tamtym dwudzie­stoleciu, Witkacy. Witkacy kompleksowością swoich propozycji filozoficznych i formalnych, wynikających z aprobaty chaosu i rozbicia, przebija się nawet przez świeższe fascynacje Gombrowiczem czy Schulzem. Dlaczego? Bo tam tkwią korzenie postaw dzisiejszych.

 

TADEUSZ DREWNOWSKI: Dzisiejszej literaturze można prawić, bez obłudy, wiele komplementów: że bardzo kulturalna, że pomysłowa czy nawet odkrywcza formalnie, że dosyć różnorodna. Nie da się jej jedynie powiedzieć, że to literatura żywa. Bo co się właściwie dzisiaj czyta? Czyta się przede wszystkim eseje, pamiętniki, dzien­niki, czyta się tzw. literaturę faktu i – dla równowagi – poezję. Tę ostat­nią – a raczej kilku czy kilkunastu poetów – czytają może węższe kręgi, ale czytają. Natomiast nie czyta się przeważnie prozy, gdyż nas do tego zniechęciła. Nie ogląda się na ogół sztuk współczesnych, bo ich prawie nie ma. Można oczywiście te potoczne spostrzeżenia co do odbioru tłumaczyć kryzysem światowym, gustami epoki. Mimo wszystko głównych przyczyn tego stanu u nas dopatrywałbym się w naszej literaturze. Dlatego wrócę do jej zasadniczych wątków.

Jak mówiłem, nader istotnym punktem wyjścia dla całego biegu literatury w trzydziestoleciu było to, co stało się jej problemem głównym podczas wojny i zaraz po wojnie: przeżycie totalnej katastrofy, przemyślenia polskiego antyfaszyzmu, doświadczenia ruchu oporu – i co zawierało implikacje dużo szer­sze, wychodzące poza granice wojny, przyszłościowe. Wielki ferment nie ogra­niczał się do jakiejś jednej generacji, ogarniał wszystkie generacje – od Staffa po najmłodszych. Toteż ów ferment widać zarówno w Medalionach, jak w Bit­wie na równinie Sedgemoor, Matce Joannie od Aniołów Iwaszkiewicza i w Święcie Winkelrieda Andrzejewskiego-Zagórskiego. Najostrzej przemówili debiutanci – Borowski-lagrowiec i Różewicz-partyzant, oni też ze zwyczajnej Apokalipsy wyciągnęli najdalsze konsekwencje. Wydaje mi się, że ta literatura, tak drogo okupiona, była czymś ważnym nie tylko w skali polskiej; liczy się ona także w skali światowej, choć nie zawsze sami to rozumiemy.

Niszczycielstwo realizmu socjalistycznego polegało m. in. właśnie na brutal­nym odrzuceniu literatury wynikającej z tych doświadczeń, do końca nie wy­powiedzianych. Jaskrawym tego przykładem – przerwany cykl nowelistyki Borowskiego. Praktyki realizmu socjalistycznego zlikwidowały i inną szansę literatury – szansę literatury społecznej, rewolucyjnej. Tutaj nasze perspek­tywy z Kijowskim się rozchodzą. Podczas gdy jego fascynacje w tym okresie wiązały się z obroną podstaw egzystencji literatury w ogóle, dla mnie – za­angażowanego osobiście w ten program – było to (zaprzepaszczeniem kolejnej jej możliwości.

Ale i na czasy socrealizmu należałoby spojrzeć nieco inaczej. Tomasz Burek wspomniał, iż po roku 1956 zarysowała się jakaś nowa – jak się wyraził – „konstelacja cywilizacyjna”. W pewnym sensie ma rację, gdyż po Październiku uświadomiono sobie ten aspekt przemian, lecz sam skok cywilizacyjny rozpo­czął się – i na tym polega dwoistość tego czasu – przedtem. Zaczęła się forsowna industrializacja, masowy exodus ze wsi do miasta, wchodzenie „ludu do śródmieścia”, w obręb elementarnej bodaj kultury. Że działo się to w po­twornie trudnych warunkach, że za ten postęp cywilizacyjny płaciliśmy nad­mierną cenę – to inna sprawa. Zdawałoby się, że wówczas po raz pierwszy stać się mogło aktualne hasło awangardy lat 20-tych: miasto, masa, maszyna. Zamiast trzech M, pojawiły się „produkcyjniaki”. Ówczesny socrealizm był – patrząc sine ira et studio – próbą wprowadzenia w miejsce kultury zróżnicowanej i wielopłaszczyznowej kultury masowej jednego poziomu i jednego typu. Na dodatek próbą nieautentyczną, nie liczącą się z tradycjami i nawykami społeczeństwa. Z góry więc próba ta skazana była na fiasko.

Niezależnie od tragedii tamtych czasów i urazów, jakie po sobie pozosta­wiły – w strukturze społecznej dokonały się istotne przekształcenia, zaczęła się tworzyć nowa mozaika społeczna, którą dziś widać wyraźnie. I na literaturę warto spojrzeć z punktu widzenia demokratyzacji społeczeństwa.

Wstępujący wówczas do literatury Marek Hłasko był postacią podwójnie znamienną. I jako pisarz indywidualnego protestu, upominający się o swobodę jednostki, i jako rzecznik nowych postaci, nowych rewirów, nowych spraw. Z czasem podobne ambicje pojawią się w twórczości Marka Nowakowskiego, autora Zapisu, który także ów nowy melanż społeczny bystro dostrzega i so­czyście zapisuje.

Odrębnie sprawa wygląda w literaturze tzw. wiejskiej, zwłaszcza u Juliana Kawalca. Stosunkowo najklarowniej przedstawia ona rezultaty awansu ludo­wego, lecz rozpatruje go – paradoksalnie – sub specie przeszłości, zarzuco­nych tradycji, w tonie elegijnym.

Nie wiem, czy mam rację, lecz wydaje mi się – nawiążę tu do pewnego wątku naszej dyskusji – że wrażliwiej niż proza reaguje na te przemiany spo­łeczne poezja. W ogóle zdaje mi się, że w obrazie trzydziestolecia poezja do­minuje nad prozą. O ile proza czy dramat w wielu wypadkach przedwcześnie się postarzały (np. Popiół i diament, Niemcy), o tyle poezja czasem nieoczeki­wanie objawia swe głębsze związki z rzeczywistością, z duchem czasu. Tak się stało z Gałczyńskim – bardem nowej demokracji. Wydaje mi się, że istnieją jakieś związki między nową mozaiką społeczną a poezją Grochowiaka, Brylla, Białoszewskiego – turpistów i pisarzy przedmieść. Świadomie i programowo do nowego układu społecznego, do kultury masowej odnosi się poezja naj­młodszych – Kornhausera, Zagajewskiego, Barańczaka, Karaska i in.

Pamiętacie, jak kiedyś polowano na pisarzy z ludu, pisarzy samorodnych. Niewielu z nich przebiło się do literatury. Dziś wchodzą oni zwykłą drogą, nie na skróty – i tak inni, że rzadko w ich osobach rozpoznaje się tych najbar­dziej niegdyś pożądanych. To absolwenci wyższych uczelni, ludzie bardzo kul­turalni, często erudyci, którzy przyznają się do skolegowania z młodymi tech­nikami i robotnikami, bywają w tych samych dyskotekach, poczuwają się do odpowiedzialności za rodzimą kulturę masową. Doczekaliśmy się więc owoców demokratyzacji, tego bezkształtnego na razie wymieszania, jakie powstało…

Nasz everyman, który przemówił w prozie Hłaski i w dramatach Różewicza, w poezji Białoszewskiego, narodził się niewątpliwie w procesie demokratyza­cji; co to za twór, jakie są jego obyczaje i mentalność? – ta dyskusja zawiod­łaby nas zbyt daleko…

Dla mnie nie ulega wątpliwości, iż jego dzisiejszy wygląd nie pozostaje bez związku z perypetiami tzw. literatury inteligenckiej w trzydziestoleciu. Na początku – jak wiadomo – były „obrachunki inteligenckie”, kajania się inteli­genta za wysferzenie z narodu, za ślepotę polityczną etc. Później nurt ten zniknął w literaturze; gdzieniegdzie tylko dawał o sobie znać we wcieleniach „wściekłego” czy filozofującego podróżnika. Dopiero w latach 60-tych proble­matyka ta wypłynie na nowo w kontekście dużo szerszym, ogólnonarodo­wym – w ostatniej powieści Andrzejewskiego i Przygodach człowieka myślącego Dąbrowskiej. Zwłaszcza obecność Dąbrowskiej jest tu zaskakująca, gdyż swego czasu, zaraz po wojnie, nie miała ona powodów, by kajać się za swą inteligenckość. Otóż obydwie te książki – przy wszystkich różnicach – są książkami o ostatecznej klęsce inteligencji polskiej, o klęsce kultywowanych przez nią wartości, których nie zdołała przenieść w nowe czasy, przekazać nowemu społeczeństwu.

Z tym wiąże się także sprawa polskości jako odrębnego problematu litera­tury. Ze stereotypem polskości namiętnie wojował Gombrowicz. Mimo trium­fów literackich Gombrowicza – ten wątek jego pisarstwa uderzał coraz bar­dziej w próżnię. Dumała nad nim Dąbrowska – nader tradycjonalnie (część powstańcza Przygód). Ale ta luka w świadomości zbiorowej nie dawała spokoju literaturze. W ostatnim dziesięcioleciu obserwuje się nawrót świadomości historycznej, rewizji narodowych mitów (H. Malewska, J. Zawieyski, M. Brandys, Wł. Terlecki, a także Dziecko przez ptaka przyniesione Kijowskiego).

Nawrót historyzmu i wyrzuty sumienia inteligencji nie są bezpodstawne. Kształtowanie się w Polsce nowego układu społecznego, zwłaszcza w pewnych okresach, dokonywało się bez atrakcyjnych, organizujących go idei – poza tą istotną tradycją, jaką w Polsce uosabiała przede wszystkim światła, radykalna inteligencja, pielęgnująca świadomość historyczną i poczucie obywatelstwa.

Witkacy jest dziś modny nie tylko jako rewelator form – prorokował on konflikt między wartościami a społeczeństwem masowym, niwelującym te war­tości. Niestety, nie omylił się. W procesie demokratyzacji nie starczało spoiwa, które by ją chroniło przed chaosem i dewiacjami. Bohaterowie Hłaski i Nowakowskiego, ale i osamotnieni bohaterowie Kawalca są na to, jak sądzę, wystarczającymi dowodami.

 

TOMASZ BUREK: Chciałbym, jeśli to możliwe, skorygować pogląd Henryka Berezy na moje poglądy. Otóż ja bynajmniej nie przeciwstawiałem literatury lat 1945-1948 literaturze po 1956 roku i nie twierdziłem, że (ta pierwsza była wspaniała i godna aprobaty, a ta druga – słaba i godna tylko potępienia. Postulowałem po prostu ujmowanie całego powojennego procesu literackiego w takiej perspektywie historycznej, która pozwoliłaby ujawnić zawarte w tym procesie dramatyczne sprzeczności. Wcale przy tym nie uważam, żeby od 1956 roku aż po dzisiaj literatura staczała się po równi pochyłej. Bywały też wzloty. Co natomiast odczuwam z całą pewnością, to degradację samej potrzeby posiadania idei literackich, brak myśli literackiej formującej programy i powołującej do życia twórcze „izmy”.

Chciałbym nawiązać z kolei do tego, co przed chwilą mówił Tadeusz Drewnowski. Na pewno jednym z najistotniejszych wydarzeń w życiu duchowym ludzi, którzy w 1956 roku mieli po osiemnaście, dwadzieścia lat, było poczucie kompromitacji historycznej, jaka spotkała ideały i cele moralne wyznawane przez polską inteligencję radykalną począwszy od schyłku XIX wieku. Poko­lenie to, które umownie można nazwać pokoleniem roku 1956, startuje z punktu zerowego. Z jednej strony przeżywa zachwianie ideałów socjalistycznych, któ­re wcielane w praktykę takimi metodami politycznymi, jakimi były wcielane w latach pięćdziesiątych, okazują się swoim zaprzeczeniem. Z drugiej strony gromadzi doświadczenie codzienności, okrutnie obnażonej, odartej z ideologicz­nych osłonek, bardzo prymitywnej, brutalnej, nie dającej się w ogóle wmon­tować w żaden system racjonalnych uzasadnień.

Z podobnych względów pokolenie to nie było podatne na idee cywilizacyjne awangardy międzywojennej. Nie mogło jeszcze widzieć pozytywnych skutków rewolucji przemysłowej ani docenić skoku oświatowego, o którym mówił Ta­deusz Drewnowski. Widziało z bliska koszty psychologiczno-moralne przyśpie­szonej industrializacji, zanik norm, dekompozycję mozaiki społecznej. Doświad­czenie na poziomie elementarnym, obyczajowym i obyczajowo-psychologicznym mówiło o rozproszeniu materii etycznej, o niespójności wzorów, o kruszeniu się lub o pozorności przywoływanych tradycji historycznych, o braku miejsca na projekcje przyszłościowe. Piaszczyste wydmy, karłowate sosny, glinianki. stłuczka szklana i bezład przedmieścia – talki był moralny pejzaż naszych outsiderów, Bursy, Czycza, Iredyńskiego, Nowakowskiego… Ideał cywilizacyjny awangardy upada więc, ponieważ nie ma żadnego kontaktu z tymi rea­liami.

Jak mówiłem, dezintegruje się wtedy tradycja polskiej inteligencji radykal­nej. W oczach młodego pokolenia, może nieaptekarskich, może niesprawiedli­wych, lecz świadomych nieprawości, ta właśnie postępowa formacja inteli­gencka ponosi poważną odpowiedzialność, czy tego chciała, czy nie, również za moralny i polityczny kryzys.

Znamienne, że w dyskusjach i sporach po 1956 roku cieszy się wzięciem u owej młodej generacji Artur Sandauer, który występuje przeciwko zaanga­żowanej w działanie historyczne inteligencji radykalnej, niszczy ją w sposób pamfletowy, operując przykładami skrajnie wyjaskrawionymi. I że jednocześ­nie wcale nie zyskuje poklasku program Juliana Brzybosia, który jeszcze raz podejmuje peiperowskie idee swojej młodości i wyraża nadzieję, że po odrzu­ceniu biurokratycznych deformacji ruch rewolucyjny poda rękę intelektualnej i autystycznej awangardzie.

Pokolenie lat pięćdziesiątych nie ma już zupełnie słuchu na tę postawangardową argumentację. Jedyna genealogia, z którą się ono potrafi emocjo­nalnie utożsamić, to genealogia okupacyjna, Nie z linii heroicznej jednak, ale z linii traumatycznej, urazowej. Żyjąc w psychologicznym kontakcie ze starszymi braćmi z przegranego odłamu formacji akowskiej, dojrzewając w naj­bliższym sąsiedztwie tych, którzy nie potrafili się włączyć w przemiany powojennej rzeczywistości i stali na uboczu aż do roku 1956, pokolenie dojrzewające w latach pięćdziesiątych przejmuje jakby tamto dziedzictwo i zespala z własnym doświadczeniem, z własnym poczuciem krzywdy i bezsilności. Udziela mu własnego głosu, w poezji zwłaszcza. Dziedzicząc urazy, poddaje jednak krytyce model postawy romantyzującej, a to dlatego, że zyskało wiedzę, aż jest to postawa nie do utrzymania: codzienna konfrontacja z ironicznymi gliniankami przedmieścia i codzienne mieszanie się z tłumem wlewającym się w miasto wyrobiło tu samounicestwiające przekonanie, że inteligenckiej czo­łówce odebrana została ostatecznie możliwość odgrywania roli przywódczej, roli heroicznej, roli formotwórczej, tworzącej wzorce społecznych postaw. Tym fobie tłumaczę, że przy emocjonalnej zbieżności z doświadczeniami psychologicznymi starszych braci, nastąpiła w pokoleniu popaździernikowym rewizja i odrzucenie postawy romantyczno-heroicznej. Tej zdecydowanej negacji towa­rzyszyła inna, tak samo bluźniercza, skierowana przeciw tradycyjnej postawie inteligencji postępowej: przeciw społecznikostwu. To pokolenie programowo antyprogramowe było wiec mądre mądrością doświadczeń najnowszej historii? Czy tylko cyniczne?

 

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI: Brak idei artystycznych to chyba problem szerszy, ogólnoświatowy. W tam­tym dwudziestoleciu literatura i u nas, i w świecie manifestowała programy poznawcze. Nadrealizm był ruchem bardziej filozoficznym niż estetycznym. Chciano dotrzeć do pełnej prawdy o człowieku drogą eksploatacji podświado­mości. Nasza awangarda miała ambicję zintegrowania wszystkich sztuk wyrażających aktywność ludzkiej wyobraźni. Plastyka, film, architektura, poezja, powieść eksperymentalna miały wyrażać cywilizacyjny zryw. Były to progra­my szerokie, pozaliterackie. Słabością dzisiejszych nurtów jest ich literackość. Wszystko odbywa się w wąskim zakresie aprobaty lub dezaprobaty konwencji, słowa, języka. Eksperyment ma charakter literniczy. Eksperymentuje się z literą, a nie z duchem sztuki. Zabrzmi to paradoksalnie, ale turpizm był nurtem czysto estetycznym. Przeciwko Przybosiowi i Słowackiemu odwołano się do Morsztynów. Jedne źródło tradycyjne zastąpiono innymi źródłami tradycyjnymi. Rozpanoszyła się stylizacja, popis estetycznej zręczności, pojawił się jakiś nowy estetyzm, odżył sonet. A to wszystko dzieje się w morzu de­mokratyzacji kultury masowej, poezja znalazła się na wyspie. Jest w tym coś dziwnego i dla mnie niezrozumiałego. Lingwiści np. hermetycznym językiem wypowiadają publicystyczne hasła. Nawet tematyka gorąca, aktualna staje się popisem stylistycznym (poemat Grochowiaka o Allende). Dlatego sięganie do faktu przez poetów z krakowskiej grupy „Teraz” jest zjawiskiem ocalającym.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Tadeusz Drewnowski spróbował ująć rozwój literatury trzydziestolecia z perspektywy ideologicznej i zdołał wyłapać w niej nurt jednolity i konsekwentny. To bardzo ważne.

Wydaje mi się, że zostało przewartościowane w myśleniu polskim w ogóle pojęcie polskiej martyrologii. Przełamane dwojako. Po pierwsze przez to, że wojna, okupacja, wszystkie polskie wędrówki i nieszczęścia rozszerzały skalę cierpienia, a po drugie, że było to cierpienie uniwersalne. Polacy zostali włą­czeni w los całej Europy i więcej niż Europy, i świadomość tej uniwersalności losu wyraziła się od razu we wczesnej literaturze okupacyjnej i utrwaliła się w naszej literaturze. Tej świadomości nic nie naruszyło, przeciwnie – przez póź­niejsze korekty ideologiczne, czasowe nawet, zostało to poczucie uniwersalności losu znacznie rozszerzone.

Ten wątek uniwersalizacji losu polskiego wydaje mi się znacznie istotniejszy od tych przewartościowań polskości, które pojawia się w twórczości Gombrowicza czy Mrożka. Istotne jest to, że Polacy wyzbyli się poczucia narodu nie­winnego, jedynie cierpiącego i przez cierpienie wyłączonego z historii po­wszechnej, a przez to absurdalnego. Uświadomili sobie swoje własne winy i swoją własną odpowiedzialność.

Dlatego tak szalenie ważnym wątkiem w literaturze powojennej jest wątek żydowski, który pogłębił spojrzenie Polaków na ich własny los, ukazując im, w obrębie polskiej wspólnoty, ludzi skazanych bardziej i cierpiących bardziej niż większość. Ten wątek to nowe poczucie odpowiedzialności, to jakiś nowy obiektywizm w spojrzeniu na los polski.

Natomiast nie opowiedzieliśmy historii narodu, który traci wiekowe złudze­nia. Próbowano szydzić. Próbowano romantyzmu bronić. Szyderstwa były dzie­cinne i obrona była niepoważna. Atakowano językiem szkolnej groteski, obronę podjęto w duchu wojskowej i kombatanckiej tromtadracji. A rzecz była istot­na, dotyczyła nie tylko Polski, ale w ogóle Europy romantycznej, w której walkach i złudzeniach uczestniczyliśmy przez sto kilkadziesiąt lat.

Tymczasem powstała nowa Europa zupełnie nowych układów, nowych zależ­ności, nowych nadziei i nowych ucisków. I w tej sprawie myśmy się wypo­wiedzieć nie mogli czy nie umieli. To jest ogromną stratą naszej literatury, aż dotąd niepowetowaną.

 

TOMASZ BUREK: Trzeba powiedzieć, że literatura młodego pokolenia po 1956 roku, na swoim wczesnym, zbuntowanym i radykalnym etapie, była również pisana za pomocą szyfru. Myślę przede wszystkim o długim opowiadaniu Stanisława Czycza pt. And, które opublikowane zostało po raz pierwszy w „Twórczości” w marcu 1961 roku i które pozostało czarnym klejnotem prozy trzydziestolecia.

W Andzie pokazany został świat ludzi niezdolnych do zorganizowania swo­jego życia osobistego, do podtrzymania jakichkolwiek rzeczywistych stosunków międzyludzkich. Pokazany został stan całkowitego zaniku komunikacji społecz­nej: nawet zwykła wymiana zdań między bohaterami tego opowiadania, reprezentującymi młode pokolenie, nie jest już możliwa. Możliwa jest tylko ciągła zgrywa, ale prowadząca do konsekwencji samobójczych, ponieważ samo życie ludzkie w doświadczeniu tych bohaterów jest czymś dającym się bardzo łatwo zniszczyć, nie stanowi trwałej ani godnej zachowania wartości.

Obraz tego świata pozbawionego wartości lub wypełnianego wartościami zmistyfikowanymi, pozornymi, obraz ludzi, którzy milczą, jąkają się i bełkoczą i których zawodzi wszystko, począwszy od języka, od systemu społecznego po­rozumiewania się, objętego spustoszeniem i chorobą – jest dla mnie symbolicznym skrótem, wielką metaforą, zaszyfrowanym doświadczeniem ludzkim mojego pokolenia.

Dla badacza społecznego losu i społecznej psychologii odbitej w literaturze to przejmujące opowiadanie będzie kiedyś stanowiło świadectwo krwotoku mowy zbiorowej, będzie kolejnym aneksem do dramatu polskości.

 

TADEUSZ DREWNOWSKI: Naturalnie, literatury trzydziestolecia nie można do końca zrozumieć d zana­lizować nie uwzględniając czynnika w stosunku do niej zewnętrznego, bez po­lityki kulturalnej. Ma ona to do siebie, że przeszła, przeminęła, została od­rzucona, lecz ślady jej pozostały – zarówno w tym, co jest w literaturze, jak w tym, czego nie ma.

Kijowski ma rację, iż z perspektywy czasu rozczarowuje literatura niegdyś tak frapująca, literatura dotycząca ,tzw. kultu jednostki. Mimo prawdziwego wstrząsu literatura nie zdobyła się ani na pogłębione analizy, ,ani na uogólnie­nie wytrzymujące próbę czasu. Okazało się, iż poetyka metafory i aluzji staje się dla pisarzy pretekstem, zwalniającym od rzetelnego wysiłku myślowego, od poszukiwania odpowiedniego dla rzeczy wyrazu.

W ogóle mizernie przedstawia się bilans powieści politycznej czy psychologiczno-politycznej. Poza książkami o schyłku dwudziestolecia i katastrofie 1939 (Węzły życia, Mury Jerycha, Rzeczywistość) najbliższą chronologicznie rzeczą większego formatu jest Bołdyn Jerzego Putramenta. Dość odległy jest więc terminus ad quem. To, co tę granicę przekracza, automatycznie (traci większe wymiary.

Ale, jak sądzę, wpływ tych czynników, choć w sposób mniej wymierny, sięga dalej. Odzwyczajenie od mówienia wprost wytworzyło pewne maniery, maskujące pustkę pseudo-awangardowością, niezrozumialstwem. Prócz pęku innych kluczy, bez tego klucza nie można zrozumieć pewnych szyfrów literackich, a raczej spełniania się w najmniej oczekiwanym momencie marzenia Witkacego – marzenia o czystej formie.

 

HENRYK BEREZA: Ja od samego początku nie wierzyłem w sens tej naszej rozmowy, co oczywiście dotyczy przede wszystkim mojego w niej udziału. Może dlatego właśnie moja wypowiedź była taka od sasa i łasa i została niezrozumiana.

Chyba dosyć nieszczęśliwie położyłem nacisk na sprawy formalne, przeciw­stawiając „wielką formę” „małej formie” i podkreślając w swoich deklara­cjach, że moje spojrzenie na sprawy literatury jest spojrzeniem bardzo szcze­gólnym i bardzo wąskim.

Jeśli miałbym dalej uzasadniać, dlaczego w literaturze końca lat pięćdziesią­tych i literaturze lat sześćdziesiątych widzę znamiona literackiego przełomu, to trzeba może wyraźniej (parę rzeczy dopowiedzieć.

Otóż, moim zdaniem, model polskiej prozy ukształtowany został w drugiej połowie XIX wieku i był to model wyraźnie na użytek publicystyki społecznej. Prawdopodobnie był to model jedynie możliwy, może nawet był to model zna­komity, skoro przetrwał przez następne półwiecze. Trzeba jednak powiedzieć także, że był to model od samego początku – w konfrontacji z literaturą tam­tego czasu w Europie – dosyć anachroniczny, że był to model literatury pouczającej, stworzony przez inteligencję na użytek maluczkich, że był to mo­del literatury „dla ludu”.

Ten model i w naszej sytuacji historycznej stał się modelem anachronicznym już w pierwszym półwieczu dwudziestego wieku i nie można powiedzieć, że z (tym modelem nikt nie walczył. Właściwie wszystko, od modernizmu poczy­nając na literaturze lat trzydziestych przed wojną kończąc, było próbą uwol­nienia się od tego modelu, ale były to próby nieudane. Nic się w tym zakresie nie udawało.

Polski modernizm był właściwie zjawiskiem z góry skazanym na niepowo­dzenie i dosyć chorobliwym. Warto by się może zastanowić, dlaczego nie udało się powieściopisarstwo Brzozowskiego, które teraz tak się usiłuje na siłę rewin­dykować. Moim zdaniem nie udało się i nie mogło się udać z tego względu, że Brzozowski inne zupełnie treści intelektualne chciał zmieścić w polskim modelu powieści drugiej połowy XIX wieku. Walczył z tym modelem bronią, którą ten model narzucił.

Nie udały się także wszystkie późniejsze próby już z okresu dwudziestolecia międzywojennego. My, oczywiście, możemy się bardzo cieszyć dzisiejszymi suk­cesami Witkiewicza na świecie, ale przecież na swój wewnętrzny użytek wiemy doskonale, że nie jest to dobra literatura i dobrą literaturę może uda się z tego zrobić w przekładach. To byłaby wielka szansa, gdyby przekłady popra­wiły powieściopisarstwo Witkiewicza.

Nieudane było w ogólnym zarysie pisarstwo Kadena-Bandrowskiego z tych samych przyczyn. Ciążenie anachronizmów artystycznych było szczególnie do­kuczliwe w latach trzydziestych. Sprzeciw artystyczny ujawnił się w pisarstwie Gombrowicza, w początkach pisarskich autorów nurtu chłopskiego, przede wszystkim w twórczości Stanisława Piętaka. To doszło jeszcze do głosu w twórczości wielu innych pisarzy. Ale później na te wszystkie procesy walki nało­żyło się dosyć szczególne w Polsce rozumienie doświadczenia wojny, a jeszcze później sztuczne, administracyjne zahamowanie naturalnych procesów literac­kich w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych. W tym okresie inteligenckość polskiej literatury wyraziła się w formach wręcz karykaturalnych. Pouczanie poprzez literaturę odbywało się według zasady: „uczył Marcin Marcina”. I stąd właśnie taki, a nie inny charakter tzw. powieści produkcyjnych. Dlatego ja bym się w tym okresie źródeł czegokolwiek nowego nie doszukiwał. Te część swojej wypowiedzi adresuję wyraźnie do Tadeusza Drewnowskiego, który pró­bował pewne pozytywy w tym okresie widzieć.

Jeśli w tym okresie wystąpiły jakiekolwiek pozytywy, to tylko w społecznej oświacie kulturalnej, ale to z samą literaturą wiąże się tylko pośrednio. W lite­raturze natomiast być może ważne było samo spotęgowanie estetycznego ucis­ku, bo to doprowadziło do nasilenia tego, co nazywam przełomem w polskiej literaturze w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i w latach sześćdziesiątych.

Ucisk stał się talk nie do zniesienia, że wyzwolenie od niego nabrało cech gwałtownych. Można mówić o udziale w przełomie niemal wszystkich nurtów polskiej literatury. Szczególnie może ważny stał się nurt literatury chłopskiej, ponieważ tutaj ucisk dał się w jakiś szczególnie perfidny sposób we znaki.

Powiedzmy Andrzejewsiki, on miał do socrealizmu intelektualny dystans, polegający chociażby na tym, że nie usiłował pisać w tym czasie prozy arty­stycznej. Natomiast Stanisław Piętak z najlepszą wiarą przyjął narzucone mu powinności, które były sprzeczne z jego rodzajem wyobraźni twórczej, z jego rodzajem zdolności. Czym się to skończyło, wiemy doskonale.

Przełom w późniejszej literaturze objął wszystkie jej dziedziny i zakresy. Nie ma co wyliczać nazwisk i tytułów. Ważniejsze jest powiedzieć, że literatura ta zapragnęła po raz pierwszy tak konsekwentnie być sobą, to znaczy sztuką, czyli samoistną formą poznania świata. Z modernistycznym hasłem sztuki dla sztuki nie ma to nic wspólnego. Postulat modernistyczny miałby sens, gdyby hasło sztuka dla sztuki zastąpić hasłem sztuka jako sztuka. Bo to były właśnie procesy, które w tym czasie, wcześniej i później, zachodziły we wszystkich literaturach, które się liczą.

 

TOMASZ BUREK: Henryk Bereza wyraża z pewnością trafną intuicję, że w latach sześćdziesiątych rozgrywały się istotne procesy w obrębie przede wszystkim formy artystycznej prozy polskiej, ale wydaje mi się mimo to, że jego konstrukcja jest fałszywa. Fałszywa dlatego, że wymyślony przez niego i jakoby dominu­jący ongiś wzorzec prozy dydaktycznej i powieści pouczającej w rzeczywistości nigdy nie wykształcił się na trwałe w literaturze polskiej. Jej znamieniem było przecież to, że w XIX wieku nie odbył się w niej pełny cykl rozwojowy po­wieści realistycznej, takiej powieści, w zapleczu społecznym której stało w Eu­ropie mieszczaństwo. Polska proza w okresie pozytywizmu istotnie operowała nader uproszczonym, często dydaktycznym schematem, jak jednak długo to trwało? Piętnaście, najwyżej dwadzieścia lat. Już główne powieści pozytywisty Prusa, zwłaszcza finezyjny Faraon, wyłamują się z modelu czystego dydak­tyzmu.

Od modernizmu do współczesności mamy do czynienia z czymś w rodzaju nieustannego fermentu, nieustannego problematyzowania i kwestionowania formy, a więc z tym, co Bereza tak silnie podkreśla jako zdobycz czasów ostat­nich. Ta zdobycz ma jednak głęboki rodowód. Działo się tak zazwyczaj w dwudziestowiecznej literaturze polskiej, że wielka powieść o ambicjach społecz­nych, powieść jako transmisja programu inteligenckiego, łączyła i krzyżowała swe treści ideowe z nowymi zadaniami artystycznymi.

Idzie mi o linię rozwojową powieści w końcu najbardziej u nas oryginalną i konkurencyjną wobec modelu eksperymentu zachodnioeuropejskiego, zaczy­nającą się od Pałuby Irzykowskiego, prowadzącą przez Henryka Flisa S.A. Muellera, przez Samego wśród ludzi, intelektualną powieść Brzozowskiego, przez tak samo myślicielskie powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza, przez Wesele hrabiego Orgaza Romana Jaworskiego, przez filozoficzną prozę Gom­browicza, poetycką prozę Schulza. Z jednej strony wlewa się w ten bardzo świadomy swej formy nurt powieściopisarstwa myślicielskiego – rozjątrzony i ekspresjonistycznie wyostrzony naturalizm nowoczesnej powieści polskiej. Przede wszystkim Ziemia obiecana Reymonta i niedoceniony Łuk Kadena. Drugi szeroki dopływ to powieści psychologiczno-polityczne Nałkowskiej, pi­sarki systematycznie unowocześniającej warsztat formalny prozy. No i cały wielki, osobny rozdział, któremu na imię – Wacław Berent. Jako wyrafino­wany kompozytor (celowo używam tego określenia) powieści modernistycznej i jako twórca, w dwudziestoleciu międzywojennym, mądrej prozy eseistycznej i biograficznej. Berent-artysta i Berent-gorzki intelektualista. Wszystko to dowodzi, że forma w literaturze polskiej pierwszej połowy XX wieku była mniej naiwna, niż utrzymuje Bereza. Ona była rozbita, ona częstokroć była wewnętrz­nie skłócona, ale nigdy nie była naiwna. Jeśli się weźmie pod uwagę Przedwiośnie, to jest ono ciągle fascynujące nie tylko dlatego, że toczą się tam wielkie dyskusje ideologiczne o nie wygasłym i dla nas sensie. Jest ono fascy­nujące również dlatego, że Żeromski znajduje jakby w natchnieniu (ale na to natchnienie pracowały wszystkie jego wcześniejsze próby i niepowodzenia artystyczne) nareszcie właściwą formę dla wyrażenia dylematów swego bo­hatera, dla jego przeżyć społecznych, moralnych, dla doświadczeń powikłanych i niejednorodnych. Znajduje otwartą formę dla wyrażenia ideowej tragedii. Bo powieść ta nie chce i nie może już być nawet powieścią dydaktyczną, staje się powieścią wielogłosową, stawiającą pytania, na które nie ma odpowiedzi.

 

HENRYK BEREZA: Różne nowe elementy są z całą pewnością widoczne w rozmaitych dziełach, u rozmaitych pisarzy, ale nie decydowałbym się na nazwanie Przedwiośnia powieścią wielogłosową. Bo formalnie tego udowodnić by się nie dało. Jeżeli wielogłosowość rozumieć mniej więcej tak, jak u Dostojewskiego czy nawet u Tołstoja.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Co nazywasz właściwie tym idealnym procesem literackim? Wyróżniasz jakiś idealny proces literacki, jakąś idealną ewolucję gatunku, wobec którego proza polska się nie udała. Bo to jest ten twój stały refren.

 

HENRYK BEREZA: To nie jest żadna kategoria idealna, tylko kategoria historyczna. Najważniejsze osiągnięcia literatury stu lat w Europie mają pewne cechy, które w pol­skiej literaturze nie występują albo występują w jakiejś zaledwie zarodkowej formie. Na przemiany w literaturze polskiej miał chyba wpływ niewątpliwy fakt, że myśmy w gruncie rzeczy z całą literaturą stu lat w Europie zetknęli się dopiero w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Cała wcześniejsza recepcja prozy światowej była właściwie recepcją według modelu powieści pozytywi­stycznej. Przecież my nic nie rozumieliśmy z tego wszystkiego, co się doko­nało u Dostojewskiego, u Flauberta, nic nie rozumieliśmy później z Prousta czy Joyce’a. Wszystko nakładało się nam na model XIX-wiecznej powieści. Z problematyką nowoczesnej prozy myśmy wcześniej w ogóle się nie zetknęli. Najlepszym dowodem, jak te sprawy wyglądały u nas w latach trzydziestych, będzie stosunek niektórych krytyków do Schulza, do Młodości Jasia Kunefała Stanisława Piętaka, później do Murów Jerycha Tadeusza Brezy. Cała dyskusja nad Murami Jerycha – powiedziałbym z perspektywy historycznej – była przecież żenująca. Dyskusja, w której wszyscy niemal jednomyślnie potępili to, co by można nazwać właśnie wielogłosowością. Przecież do walki z polifonią powieściową sprowadzała się walka z mową pozornie zależną w Murach Jerycha. Ja nie twierdzę, że sprzeciw wobec fatalnych konwencji nie istniał od dawna, on tylko nie doprowadzał do radykalnych przemian,, które dopiero później się ujawniły.

 

TOMASZ BUREK: Tylko że tu jest zasadnicza dla mnie sprawia, która polega na tym, że ty mówisz: recepcja literatury nowoczesnej XX wieku w okolicy lat pięćdziesią­tych odbyła się na zasadzie XIX-wiecznego wzorca pozytywistycznego. Pomi­jając to, że ten wzorzec nie zdążył się u nas ukształtować, to wchodzi to jakoś w sprzeczność z tym, co z kolei mówisz o wielkiej reformie literatury w latach sześćdziesiątych. Jeśli ta recepcja dokonywała się według tradycyjnych wzo­rów, to w jaki sposób dokonała się ta rewolucja, o której mówisz?

 

HENRYK BEREZA: Ja mówię o recepcji prozy światowej w Polsce przed okresem przełomu. Dostojewskiego i Flauberta zaczęto u nas rozumieć dopiero w tym czasie.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Czy mógłbyś przedstawić taki skrótowy katalog tych rewelacji polskiej pro­zy, tych jej olśnień, tych jej nowych doświadczeń? Tego, co stanowi jej wyróżnik po tym przełomie lat sześćdziesiątych w związku z recepcją literatury europejskiej ostatniego pięćdziesięciolecia?

 

HENRYK BEREZA: Ja nie chcę wymieniać nazwisk, ponieważ nie o nazwiska chodzi, ale o rozliczne przejawy tego, co nazwałem pracą nad „wielką formą”. To znaczy pracą nad wszelkimi elementami powieści. Rewelacją jest na przykład załamanie się konwencji językowych polskiej literatury, właśnie odejście od konwencjonal­nej polszczyzny literackiej. Jest nią załamanie się struktur narracyjnych, właś­nie odejście od rygorystycznie obowiązującej koncepcji wszechwiedzącego narratora (narrator jawny, pierwszoosobowy, wszystkie przemiany z tym związa­ne, formy monologu wewnętrznego itd.). Oznacza to otwarcie dróg dla żywego języka wewnętrznego myśli, dla żywego języka mowy. Bo w gruncie rzeczy wszystkie przemiany w literaturze światowej lat stu sprowadzają się do otwierania furtek dla tych żywych źródeł języka, dla języka tworzącego się, bez którego literatura martwieje. Refleksja objęła także inne elementy prozy, zmieniło się na przykład rozumienie tego, co się nazywa w powieści fabułą. W polskiej literaturze obowiązywał zwykle model fabuły przygodowej pomimo takich czy innych uszlachetnień i skomplikowań tego elementu. Nie którzy, oczywiście, twierdzą, że wszystko co nowe w prozie jest afabularne, chociaż to nieprawda, ponieważ zjawisku likwidacji fabuły towarzyszy jednocześnie zjawisko jej wyzwolenia z konwencji XIX-wiecznej. Można więc mówić o likwidacji fabuły, a można także o jej renesansie. I, powiedzmy, takie zja­wisko pisarskie, jak Piotr Wojciechowski – a nie jest to zjawisko jedyne – oznacza po prostu wyzwolenie wyobraźni z nacisku konwencji, w których upa­trywano zawsze i wszędzie obowiązujący wzór. U nas taki pisarz jak Jan Po­tocki był pisarzem nie do przyjęcia, dopóki te wszystkie wzory były nie do naruszenia.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Wielka proza amerykańska posługiwała się modelem XIX-wiecznym, tyle że zaostrzonym o szczególne realia językowe i o szczególne realia obyczajowe amerykański ego życia…

Me ma idealnego procesu literackiego, do którego można by przyłożyć prozę polską i w odniesieniu do niego wyraźnie orzec: czy ona się udaje, czy się nie udaje. Ona wynikała z pewnych warunków społecznych, z naszej rzeczywis­tości, w takim samym stopniu, w jakim wynikała z nich proza wielkich reali­stów amerykańskich, w takim samym stopniu, w jakim wynikał wielki epos mieszczański. Nie mieliśmy mieszczaństwa, więc nie było z czego pisać wielkich eposów mieszczańskich, tak samo nie było procesów rozkładowych, które moż­na by opowiedzieć techniką Prousta.

Tak się układała polska rzeczywistość, że jedynym elementem dramatu tutaj było życie społeczne, życie polityczne. Najbardziej eksperymentatorskie po­wieści polskie były właśnie polityczne. Jedynym (prawdziwym dramatem pol­skim był i jest dramat polityczny.

Można powiedzieć, że pamflet polityczny jest oryginalną formą polskiej po­wieści. To się sprawdza, aż po Popiół i diament i poza.

 

HENRYK BEREZA: Po Wojciechowskiego także. Tylko nie wydaje mi się, że to byłoby szczęśliwe wyjście, gdyby pamflet polityczny miał określać wszystkie nasze potrzeby estetyczne i kulturalne i miał stanowić o przyszłości naszej literatury.

 

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI: Wydaje mi się, że Henryk Bereza przesadził nieco z tym faktem spóźnionej percepcji. W świadomości pisarskiej, w tej świadomości, która tworzy świadomość powszechną, proza światowa nie była bynajmniej prozą nieznaną. Każdy z Wybitnych pisarzy, tak samo Brzozowski, jak Nałkowska czy Witkacy, zna­komicie obeznani byli z tym, co się dzieje w świecie. Tak samo jak w okresie romantyzmu Mickiewicz i Słowacki znali całą współczesną im literaturę świa­tową. Można by mnożyć przykłady. Adam Grywalt Brezy był pigułką Prousta, Zazdrość i medycyna Choromańsikiego była odbiciem psychoanalitycznej dziw­ności panującej w szerokim świecie. Czytelnik znał więc problematykę litera­tury światowej poprzez jej odbicie w naszej literaturze. Nigdy nie byliśmy na wyspie. I głęboko niesłuszne wydaje mi się mierzenie naszej literatury jakimś wzorcem imaginacyjnym. Dzieła, które Burek wymienił, tworzą ciąg ekspery­mentu polskiego. Pałuba, Witkacy, Schulz, Gombrowicz, Buczkowski, Gomolicki – w tym ciągu jest konsekwencja. Zdziwiło mnie zdanie Henryka o sty­listyce Witkacego. Przecież Witkacy jest prekursorem tego anonimowego stylu, który funkcjonuje we współczesnej powieści egzystencjalnej. Nasze największe zjawiska są dziełami wybitnymi bez cudzysłowu.

Nie zgadzam się z Henrykiem Berezą w jego ocenie literatury lat sześć­dziesiątych. Ta literatura nie ma charakteru przełomowego. Stosunek do fa­buły, zanik bohatera – to wtórny proces tego, co się stało w świecie. Jest to eksperyment z materiałem już zużytym i przegadanym.

 

TADEUSZ DREWNOWSKI: Ani w dwudziestoleciu, ani zaraz po wojnie nie tkwiliśmy – jakby to wy­nikało ze słów Berezy – w zaścianku. Spiętrzona fala tłumaczeń po 1956 roku nadrabiała powojenne zapóźnienia, rozszerzała repertuar przekładów, a przede wszystkim trafiała do szerszej publiczności.

W literaturze, w sztuce zmiany dokonują się – wbrew pozorom – w spo­sób organiczny. Jeśli nowości formalne, jeśli problematyka psychologiczna i egzystencjalna nie przynoszą utworów najwyższego rzędu, to być może powo­dów należy szukać również w niedostatkach przeszłości.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Zanim Bieńkowski dokona syntezy prozy i poezji, ja bym chciał przestrzec kolegów przed tym jako przed przedsięwzięciem złowrogim.

Wydaje mi się, że od rozróżnienia tych dwóch nurtów pisania w ogóle trzeba zacząć porządkowanie całego zjawiska.

Poezja wynika bezpośrednio z języka, poezja w jakimkolwiek gatunku wyni­ka bezpośrednio z języka, proza w jakimkolwiek gatunku wynika bezpośrednio ze świadomości i przemian, które w jej obrębie zachodzą.

Oczywiście jest jakieś miejsce, w którym oba te procesy się spotykają z sobą i zaczynają przenikać, lecz na ogół to ich przenikanie się wzajemne jest zna­mieniem obopólnego rozkładu. Dlatego też przestrzegam przed traktowaniem rozwoju prozy jako ewolucji sztuki opowiadania. Ewolucji języka. Tak nie jest. Nie można układać analogii między rozwojem języka prozy a np. rozwo­jem języka plastycznego. Rozwój prozy zależy od przemian świadomości. Oczy­wiście następują zmiany w widzeniu, zmiany w wypowiadaniu, związane po prostu z jakimiś szerszymi zmianami, które jednakże pochodzą nie od samego języka, lecz od technik komunikowania się i informowania się, np. od filmu, który wprowadza pewne zmiany w konstruowaniu w ogóle świata, fabuły, obrazu – a także od środków masowego przekazu, od języka gazetowego, od nowych kategorii psychologicznych, socjologicznych. To wszystko rzeczywiście zmienia prozę, natomiast zmiany w strukturze narracji, w strukturze boha­tera – są pozorne, powierzchowne. Gdyby ten proces naturalny, organiczny wyglądał tak, jak mówi Henryk Bereza, to szczytowym osiągnięciem tej ewo­lucji byłaby nowa powieść francuska, o której wiemy już dzisiaj, że razem ze swoimi dalekimi koloniami, m.in. z kolonią polską, stała się zjawiskiem czysto sezonowym. A jednocześnie widzimy, że ogromne sukcesy odnoszą powieści napisane najzupełniej tradycyjnym językiem wtedy tylko, kiedy wchodzi w grę pewien zasób interesującej informacji. Ilekroć nowy fakt zdarza, się w życiu, w kulturze, tylekroć proza wraca jak gdyby do swoich źródeł, staje się bez­pośrednią relacją, przybliża się do świadomości, a oddala od języka.

Natomiast ten proces przepływania wzajemnego rodzi zjawiska hybrydalne, rodzi zjawiska quasi-poetyckie i do takich zaliczam właśnie pewien nurt prozy współczesnej: pseudo-poematy Tadeusza Nowaika, pseudo-poematy Buczkowskiego.

 

HENRYK BEREZA: To niezupełnie tak wygląda, jak ty mówisz. Twoje stanowisko jest bardziej skrajne niż Witkacego w stosunku do powieści. Witkacy bowiem uważał, że powieść jego czasu nie ma nic wspólnego ze sztuką, ale nie przesądzał sprawy, czy sztuką nie zechce być.

Druga sprawa, to sprawa francuskiej teorii Nowej Powieści. Ja uważam, że francuska teoria Nowej Powieści jest teorią faktów dokonanych i dzisiejsza praktyka francuska tej teorii wcale nie kompromituje. Po prostu ta teoria pasuje do Kafiki, do Joyce’a, do Amerykanów, do Rosjan, do literatury skan­dynawskiej, do właśnie stuletniej przeszłości literatury, a jej dzisiejsze reali­zacje są kalekie i polskich związków z praktyką francuskiej Nowej Powieści nie ma powodu rzeczywiście przeceniać.

Ale też nie wolno, moim zdaniem, tak szalenie stawiać na rozdział poezji i prozy. Bo istnieją literatury, w których ten rozdział w ogóle nie nastąpił. Mianowicie w literaturach skandynawskich, które wyrosły z tradycji ludowej, zawsze były wyraźne związki prozy z poezją i tam po prostu do dziś to jest zjawisko dominujące w literaturze.

 

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI: Chcę powrócić raz jeszcze do sprawy dotkniętej przez Andrzeja. Mianowicie do tego jakoby braku jedności czy równoległości rozwojowej pomiędzy poezją a prozą. W prozie fakt, w poezja słowo – powiada. Według mnie to jest pozorne rozróżnienie. W poezji także przede wszystkim fakt się liczy. Fakt decy­duje o poezji, a nie sposób jego instrumentalizacji. W swoje książce Zamiast powieści Tomasz Burek bardzo interesująco rozdzielił prozę od poezji. Przeciw­stawił racjonalizm naszych awangard poetyckich irracjonalizmowi awangard prozatorskich. Z jednej strony Peiper, Przyboś, z drugiej – mówiąc skrótowo – Witkacy. Ukazał skomplikowane zachodzenie na siebie tych przeciwstawnych postaw. Uzupełniłbym to drobną uwagą. Chociaż nie przeżyliśmy literacko nadrealizmu, to jednak istnieje równoległość pomiędzy koncepcją powieści Wit­kacego a automatycznym zapisem poezji nadrealistycznej. Nadrealizm głosił akonstruktywizm, poemat sam się miał budować. Widzę uderzającą analogię z powieścią jako workiem na słowa.

A co stanowi jaskrawość, wyrazistość poezji? Fakt. W poezji poprzedniego dwudziestolecia faktem była cywilizacja. Jeśli dzisiaj tamtą poezję czytamy, to nie jej technika, nie jej wkład formalny nas podnieca, lecz fakt, z którego ona wynikła. Ona i dzisiaj żyje swoją pozaliterackością.

Poezji popaździernikowej wielką rangę wyznacza stosunek do faktu. Tym poetom tak odmiennym i technicznie, i wyobraźniowo fakt wyznacza wspólną postawę. Fakt moralny. W poezji technika wyjaskrawia formę i ona rzuca się przede wszystkim w oczy. Ale o randze poezji nie ta forma decyduje, ale fakt, który jest jej bodźcem.

 

TADEUSZ DREWNOWSKI: Ja też mię godzę się z tak stanowczym rozgraniczeniem poezja – proza, jakie przeprowadza Kijowski. Wpływy są wzajemne. Nie wiem, co jest ważniejsze: czy oddziaływanie poezji na prozę, czy sprozaizowanie poezji. To drugie stało się dość powszechne. Natomiast proces przeciwny jest wieloraki. Poza upoetycznianiem prozy, czego, podobnie jak Kijowski, nie lubię, zaadaptowała ona z powodzeniem wiele wynalazków poetyckich – stylistycznych (skróty, elipsy, oksymorony etc.) i innych, jak walory muzyczne. Proza współczesna wiele zawdzięcza poezji.

Wracając do sporu głównego o źródła dynamiki rozwojowej – literaturze w tym samym stopniu potrzebna jest ciągłość, co dopływ świeżej krwi. Przy czym na ogół w sztuce spadkobiercy geniuszów nie są geniuszami – wysuwają się zwykle dzieła bocznej linii: odmienne punkty widzenia, nowe fakty, od­młodzona wrażliwość.

 

TOMASZ BUREK: Ale liczy się nie tylko stosunek literatury do faktu jako takiego, odkrywanie przez nią i opisywanie nowych faktów politycznych czy innych. Liczą się w pierwszym rzędzie relacje literatury do świadomości. Nie tyle nawet do szeroko pojętej świadomości społecznej, ile do wyostrzonej świadomości inte­lektualnej i filozoficznej danej epoki.

Wstydliwym problemem literatury polskiej, a zwłaszcza prozy – od XIX wieku poczynając – jest jej niepewny stosunek właśnie do tego, co jest aktu­alną, najbardziej współczesną wiedzą o człowieku. Nieobecność w XIX wieku ugruntowanych tradycji naukowych, dosłownie brak szkół naukowych, brak ukształtowanych zainteresowań psychologicznych, wszystko to zaciążyło ujem­nie na całym rozwoju literatury polskiej aż po czasy nam współczesne.

Co się dzieje po 1956 roku? Następuje najpierw otwarcie na inspiracje wy­chodzące od filozofii nowej, dwudziestowiecznej. Pogłębia się konfrontacja literatury z tą wiedzą o człowieku, jaką przynosiła autentyczna myśl marksis­towska, socjologia uwolniona od dogmatycznego gorsetu, a jednocześnie litera­tura poszerza swój obraz człowieka dzięki kontaktowi z psychologią głębi, z psychoanalizą freudowską i postfreudowską, z tak zwaną antropologią kul­turalną i innymi nowoczesnymi dyscyplinami humanistycznymi. Rozkwita eseistyka i przede wszystkim to ona wnosi do literatury polskiej tchnienie nowoczesności, filozoficzne pomysły i sugestie dotyczące kierunku przewartościowania wiedzy o człowieku.

Był też inny nurt, o którym mówił Zbigniew Bieńkowski, nurt aprobaty chaosu, poddający wątpieniu samą możliwość skonstruowania jakiejś w miarę pełnej, systematycznej wiedzy o człowieku. Nurt wyrastający z przekonania, że intelektualna konstrukcja wartości zawsze przegrywa w zderzeniu z irracjo­nalną ciemnością, nieprzejrzystością świata i człowieka. Rozbicie formy w pro­zie Leopolda Buczkowskiego jest radykalnym wyrazem tego stanowiska.

Zanim więc literatura zdołała przeprowadzić próbę racjonalnego opanowania i uporządkowania rzeczywistości (co na przykład było programem pisarskim Kazimierza Brandysa), poczucie kryzysu świadomości intelektualnej i bezkształtności doświadczeń historycznych zaczęło ją drążyć tak silnie, że znowu nie była w stanie postawić programu wielkiej syntezy autystycznej, programu realistycznych (na miarę potrzeb nowoczesnego realizmu wizjonerskiego) i filozoficzno-krytycznych badań nad człowiekiem.

Idea powieści jako formy scalającej doświadczenie ludzkie, obejmującej rze­czywistość w jej historycznej zmienności i w wielości jej poznawczych aspek­tów, idea, którą po artystycznym nurcie powieściopisarstwa polskiego odzie­dziczył Wilhelm Mach i której ślady odnajdywać można u bardzo różnych pisarzy, od Teodora Parnickiego po Leona Gomolickiego. nie przerosła bynaj­mniej w ciągu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w trwałą orientację estetyczną, w szkole o sprecyzowanym programie literackim, lecz przeciwnie, uległa rozdrobnieniu i jednostronnemu wypaczeniu. Uległa wypaczeniu w większości nurtów, których zdaje się najbardziej bronić Henryk Bereza, zarówno w nurcie chłopskim, baśniopisarskim, mitologicznym i folklorystycznym, jak i w nurcie poszlacheckim, nostalgiczno-kresowym, neosecesyjnym, „kuśniewiczowskim”. Przedstawiciele tych nurtów – zresztą nie drugorzędni, ale świetni pisarze, i na tym polega .problem, że świetni, a mimo to prowadzący współ­czesną prozę polską w ślepy zaułek – nie tylko nie wyszli poza idee wyłożone przez Wilhelma Macha w Górach nad czarnym morzem, ale – co gorsza – cofnęli się poniżej poziomu świadomości estetycznej osiągniętej w Górach. Przestali bowiem troszczyć się o uzasadnienia światopoglądowe dla swych tech­nik literackich, przestali w ogóle być zdolni do teoretycznej obrony tych ostat­nich. Wbrew Witkacemu i wbrew Machowi odłączyli formę od zadań intelektu­alnych, Pomieszali stojące na granicy makaronicznej polszczyzny projekcje werbalne z dającym się myślowo skontrolować obrazem świata. Ostateczny cel literatury umieścili w ceremonialnym werbalizowaniu i poetyzowaniu materiału i przestali być zdolni do analitycznego i krytycznego traktowania współczes­ności. Krótko mówiąc, w obrębie prozy ostatniego dziesięciolecia nie wykształcił się żaden nowy rynsztunek pojęciowy, żaden instrument przenikliwości społecz­nej, żadna aparatura przydatna do krytycznego analizowania i opanowywania aktualnej rzeczywistości.

 

ANDRZEJ KIJOWSKI: Wracając do kontrowersji między mną a Bieńkowskim i Drewnowskim: nie neguję wzajemnego wpływania poezji i prozy na siebie, oczywiście, jest to dla mnie rzecz jasna. Natomiast twierdzę, że tak jak pierwotną, konieczną ma­terią poezji jest język, tak pierwotną, konieczną, elementarną materią prozy jest fakt społeczny i proces kształtowania się świadomości społecznej, kształ­towania się człowieka w całym jego społecznym uwarunkowaniu.

Proza polska ma pewien określony charakter przez to, że jest związania rze­czywiście z procesami społecznymi, które tutaj zachodzą, a mniej ze świado­mością jednostki. Dlaczego tak jest? Taka jest chyba natura naszego życia: po prostu większe niż gdzie indziej uwarunkowanie jednostki. Każdy z nas jest bardziej uzależniony od reszty i bardziej odczuwa ciśnienie tej naszej koślawej cywilizacji i tego naszego niedojrzałego społeczeństwa. Każdy z nas, w naszych własnych monologach, we własnych rozmyślaniach może odkryć istotę polskiej prozy, albowiem nikt z nas nie myśli w sposób tak integralny o sobie, jak to się widzi w innych literaturach. Ani na moment nie pozbywamy się tego poczucia zależności, tego poczucia wykoślawienia przez ogólne wykoś­lawienie. To jest odkrycie Gombrowicza. Ale to jest w ogóle oryginalność pol­skiej prozy – Żeromskiego także!

Wniosek z tego byłby taki – odejście od tego modelu prozy społecznej, od modelu prozy politycznej, a estetyczna percepcja awangardy pozbawia powieść polską doniosłości i spycha ją na bezdroża pseudopoezji.

Ten przełom, fetory Henryk nazywa zbawczym dla prozy polskiej, jest – mnie się wydaje – przełomem schyłkowym.

 

HENRYK BEREZA: Ja myślę, że to niezupełnie tak wygląda, że Nowak, którego ty tak dyskwalifikujesz już kilkakrotnie, jest tak znów wyprany z treści społecznych i po­litycznych. To samo można powiedzieć o wielu innych autorach. Ani Leon Gomolicki, ani Kuśniewicz, ani Brandys, ani Andrzejewski, ani nikt podobny nie ucieka od treści społeczno-politycznych, ale one tkwią głębiej, je trzeba wy­dobyć, one nie są wyrażone w sposób bezpośredni, czyli publicystyczny, co jest właśnie tradycyjną specjalnością polskiej literatury.

Treści społeczno-polityczne Diabłów są drastyczne i brutalne, treści społecz­no-polityczne i moralne powieści A jak królem a jak katem będziesz są dra­styczne i brutalne, trzeba je jednak odczytać ze wszystkiego, ponieważ one nie są wyrażone wprost, nie są formułami publicystycznymi, one są ukryte. Tak samo Myśliwski jako autor Pałacu nie ucieka od treści społeczno-politycznych. Pałac aż pieni się od tych treści, tylko że one są wmontowane w ogólniejszą strukturę filozoficzną i inną niekonwencjonalną strukturę narracyjną. To trze­ba umieć czytać.

Ja myślę, że my w gruncie rzeczy dyskutujemy nie tylko o literaturze trzy­dziestolecia, ale o tym, co by miało sens na przyszłość. To nie jest sprawa tego, że my nie mamy jeszcze takich realizacji, tylko że powinniśmy stawiać je sobie za cel do osiągnięcia. Ja widzę w literaturze ostatnich lat 15-tu pewne wartości dlatego, że prace w tym kierunku zaczęły się. To nie są pełne reali­zacje, ale dobrze, że w ogóle coś zaczęło się w tych wszystkich zakresach robić. A bez tego początku, bez tych prób robienia czegokolwiek, bylibyśmy może na następne sto lat skazani na literaturę w stylu trylogii Sienkiewicza. Chodzi o perspektywę na przyszłość.

 

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI: Andrzej Kijowski wydał tylko pośredni wyrok na literaturę. Tak naprawdę-to oskarżył on nasze stosunki, stosunki narodowe, obyczajowe, stosunki – w najszerszym rozumieniu – społeczne. Sądząc po literaturze, literaturze po­zornych konfliktów, literaturze literackiej – ciśnienie jest u nas za słabe. Konflikty – mało drapieżne, oportunizmy – za ubogie. Dulszczyzna rozłado­wała ostrość problematyki, dulszczyzna usidlała i socjologię, i psychologie, i metafizykę. A wielkiej literaturze niezbędne jest wielkie ciśnienie. Ciśnienie nie rozwiązanych problemów, nie rozwikłanych konfliktów, ciśnienie dusznoty i braku perspektyw. Im większe ciśnienie, tym większe dzieło, które się przez nawarstwienie natłoczonych spraw przedrze. Cóż daje wielkość dziełu Faulknera? Tragizm rasowy, konfliktowość religijna, zacofanie cywilizacyjne. Spoci tego złożonego ciśnienia wybił się dramatyczny obraz amerykańskiego Połud­nia. Dlatego u nas, na tle naszej letniej prozy, takim żywym blaskiem świeci twórczość Stryjkowskiego. Glosy w ciemności, Austeria to przedzieranie się przez nawarstwienie konfliktów i urazów, przedzieranie o podobnej skali, jakie się odbywa w twórczości autora Światłości w sierpniu, Absalomie, Absalomie.

Nam widocznie brak tego naturalnego dramatyzmu społecznych konfliktów. Świadczy o tym nasza proza, świadczy też o tym nasza poezja. Ta sama spra­wa: wyrazić powszechność konfliktów i przebić się pojedynczym głosem ludzkim przez uprzedzenia i urazy. Zadanie, więcej, misja literatury. Prozy i poezji.

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy