copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

FANTASTYKA WEWNĘTRZNA

Przy czytaniu tego utworu – po­wieść Cigi de Montbazon Anatola Ulmana (moja lektura 1978) – trudno uwierzyć, że pisze to ktoś zupełnie nieznany. W narracji razi trochę cięż­ki, polonistyczny styl (czasami), świadczy to albo o pewnej niewprawności narracyjnej, albo – przeciwnie – o doświadczeniu w pisarstwie dyskursywnym, mylące i niepotrzebne jest tu także autorskie słowo wstępne, poza tym jest to utwór prawie świetny i w ogóle niezwykły.

W powieści Anatola Ulmana kon­wencję narracyjną, którą czysto umownie i tylko dla wstępnej orien­tacji można skojarzyć ze Stu latami samotności, zastosowano w opowieści o motywach znanych literacko z ujęć wyłącznie tradycyjnych. Hasła „dzie­ciństwo”, „dojrzewanie”, „okupacja”, „przedmieście”, ,,dom”, „ogród”, charakterystyczność wewnętrzna i zew­nętrzna wyznaczają znaną sferę ocze­kiwań literackich, którym autor tej powieści we wszystkim zaprzecza.

Nic z tego, do czego przyzwyczaili nas starsi i młodsi pisarze, nic z na­turalizmu, nic z weryzmu czy z autentyzmu społecznego, weryzm czy autentyzm stanowią w powieści ukry­tą sferę odniesień, jawnie opowiada się baśń filozoficzną, fantastyczną przypowieść o okrucieństwie praw życia, sentymentalizm wszelkich wizji dzieciństwa i dojrzewania zostaje przetransformowany w wizję grotesko­wą, o ostrych konturach, wieloznaczną, ze schematów literatury okupacyjno-wojennej tworzy się parodystyczny schemat schematów, zamieniając dom i ogród dzieciństwa w antykanclerską (w narracji używa się zawsze określenia „żołnierze kanclerza”) „Czerwoną oberżę”, parodystyczny schemat powtarza się w utworze bez końca, ale zawsze funkcjonuje on na użytek coraz to nowych motywacji i znaczeń, w robieniu intelektualnego użytku z fabularnego schematu autor osiąga prawie mistrzostwo, dbając nieustannie o tragiczno-komiczne efekty narracyjne.

Powieść Cigi de Montbazon musi mieć i ma partie słabsze i mocniejsze, w całości jednak jest to „mocne uderzenie” intelektualne i estetyczne, to nie są literackie flaki z olejem, na które nas się bez przerwy skazuje, nabawiając wszelakiej literackiej niestrawności. Przeczytanie tej powieści jest przeżyciem. Bez takich przeżyć nie ma literatury, jest produkcja li­teracka.

Dla kogoś, kto zna powieść Cigi de Montbazon, utwory zbioru Obsesyjne opowiadania bez motywacji (moja lektura 1978) nie mogą stanowić zasko­czenia. Prowizoryczne skojarzenie po­etyki powieści Ulmana z poetyką Stu lat samotności trzeba przy opowiada­niach zastąpić konstatacją oczywistych zależności pisarskich Ulmana od Borgesa jako autora Fikcji i Alefa. Za­leżności te polegają na przejęciu od Borgesa techniki narracyjnych sugestii intelektualnych, że istnieją tajemnicze powiązania zjawisk różnorodnych w rzeczywistości natury i kultury.

Poważne i niepoważne sugestie Bor­gesa współtworzą spójną – poważno-niepoważną – koncepcję ontologiczną, teren, na którym chce działać pol­ski autor, jest o wiele węższy, w zasadzie jest to teren psychologii indywidualnej, stanowi on dla Anatola Ulmana królestwo czystej fantastyki.

Pod względem intelektualnym nie jest to żadne odkrycie, psychologia – także literacka – na tym jednak głównie od kilku wieków polega, że fantastykę swojej materii poznawczej lekceważy i ją bez skrupułów odrzuca. Nowość rożnych nurtów dzisiej­szej literatury oznacza bardzo często powrót do prastarej tożsamości psychologii z fantastyką. Autor Cigi de Montbazon i Obsesyjnych opowiadań bez motywacji nie lęka się takiego powrotu, oznacza on bowiem odzyska­nie zdolności przetwarzania wewnę­trznych szaleństw człowieka w dobra kultury.

W utworzach wobec Borgesa tylko naśladowczych poprzestaje Ulman na poważnym, żartobliwym lub wręcz frywolnym sugerowaniu powiązań po­między przejawami szaleństwa czło­wieka, których ślad jest do odnalezienia wśród osobliwości historii kultu­ry. W tych utworach swoją samodziel­ność literacką manifestuje Ulman głównie poprzez wybór własnej – swobodnie kształtowanej – historyczno-kulturalnej dokumentacji. Dba się tu o to, żeby wystąpił w niej taki lub inny trop polski (Gwóźdź, Piorun Borecznikowskiego, Prelekcja, Romantyzm i wsiąkanie).

Rzeczywistą niezależność od Bor­gesa osiąga Ulman dopiero wtedy, gdy decyduje się na bezpośrednią prezentację wewnętrznych szaleństw czło­wieka. W tym, co istotne w jego pisarstwie, sam Borges jest pisarzem zdecydowanie antypsychologicznym i nie może być inaczej u kogoś, kto ja­ko pisarz posługuje się wyłącznie intelektem. U Ulmana nie intelekt jest pisarską siłą, lecz wewnętrzne do­świadczenie.

Jego pisarstwo mogłoby być cał­kiem inne, niż jest, gdyby pisać za­czął wcześniej, wtedy, gdy jeszcze nie istniał w nim żaden dystans do wew­nętrznych doświadczeń. Byłoby to chy­ba pisarstwo takie jak wczesna twór­czość Miodraga Bulatovicia, u którego dopiero później znalazło się miejsce na humor, frywolność i nieopanowa­ną zgrywę. Na pokrewieństwa z wczesną twórczością Bulatovicia wskazuje utwór Kwadratura czasu, w którym zachował się – mimo dystan­su – ślad doświadczeń wewnętrznych okresu dojrzewania.

W Kwadraturze czasu późniejsze doświadczenia kulturalne pozwalają ujarzmić wewnętrzne szaleństwa młodości, ich pierwotny charakter pozo­staje dla kogoś z wyobraźnią psychologiczną nadal wyczuwalny i czytelny. Zwłaszcza że prezentowane bar­dziej na gorąco wewnętrzne szaleń­stwa innych okresów życia w niczym im nie ustępują. Dystans czasu potrafi autor zastąpić dystansem inte­lektualnym, nie potrafi jednak ukryć, że wewnętrzne szaleństwo człowieka jest tym czymś głównym, co go pi­sarsko interesuje.

Pięnymi studiami wewnętrznych szaleństw są opowiadania Eudajmonia, Złośliwy portret donii Ayi Deliria, Figurki z Edo. Studiuje się tu takie całożyciowe urzeczenie mirażem szczęścia, że urzeczenie to narzuci na­wet kształt śmierci (Eudajmonia), ta­ką wewnętrzną udrękę wzajemnego współżycia, że udręka ta zamieni się w doskonałe narzędzie poznania przez wyobraźnię (Złośliwy portret) i taką starczą namiętność, że opór wobec niej byłby niemożliwy (Figurki z Edo).

Dystans intelektualny jest w tych studiach wewnętrznych szaleństw artystyczną koniecznością. Gdy wyraz intelektualnego dystansu staje się za­wodny na przykład na skutek nad­miaru frywolności (Moment, w którym zwariowała księżna Łucja d’Assouvir, Żart szajcha, Aqua tofana), studia we­wnętrznych szaleństw człowieka zbli­żają się niebezpiecznie do granic psy­chologicznej trywialności. U kogoś, kto jest daleki od tego, żeby do treści wewnętrznych człowieka podchodzić ze szczególnym nabożeństwem, jest to niebezpieczeństwo realne.

Na szczęście, duszoznawcze demaskatorstwo Ulmana idzie w parze z dobrą orientacją, gdzie są kulturalne granice literackich swobód. Nieliczne zbliżenia do trywialności pojawiają się w utworach, w których nie bez powodów przywołuje się tradycje lite­rackie o swobodach nieco zwiększo­nych. Anatol Ulman nie stroni od zabaw literackich, tego u nas zawsze za mało.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy