copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WIARA

Miarą sukcesu pisarskiego Józefa Łozińskiego (w ciągu kilkunastu lat od Chłopackiej wysokości) może być to, że nikt już chyba nie odważy się odmówić mu literackiego prawa do pisania tak, jak pisze, nie respektując żadnych, jakiekolwiek by wymyślić, reguł poprawności, nie respektując nawet reguł gramatyki, składni i interpunkcji.

Usprawiedliwienia, jakich można było szukać w programowej dążności do literackiej kreacji wew­nętrznej lub zewnętrznej mowy dzikiej, do Statku na Hel (moja lektura maszynopisu 1987 r.) nie dadzą się odnieść w sposób mechaniczny.

W Statku na Hel redukcji uległa sfera fikcji, powieść ma charakter autobiograficzny w znacznie większym stopniu niż Chłopacka wysokość, narrator utworu nazywa się wprawdzie Mariusz Pasek, ale w narracji pojawiają się raz po raz postacie autentyczne pod autentycznymi nazwi­skami (Rafał Wojaczek, Tadeusz Różewicz, Ty­moteusz Karpowicz, Zbigniew Cybulski, Edward Stachura, Jerzy Grotowski). Niektóre z nich wy­stępowały u Łozińskiego w ujęciach fikcyjnych (w powieściach Za zimny wiatr na moją wełnę, Mart­wa natura i Pantokrator), autorska deszyfracja fikcji idzie w parze z eseizowaniem narracji, w odniesieniu do jednego z jego planów (plan historyczny) pada nawet nazwa „zbeletryzowany esej”, co ma oznaczać najprawdopodobniej esej artysty­czny (w odróżnieniu od eseju filozoficznego lub naukowego). Nazwę tę wolno odnieść do całej powieści, ponieważ plan narracji historycznej o Herodzie Wielkim (odpowiednik planu ewangeli­cznego w Pantokratorze) niczym się nie różni artystycznie od planu głównego narracji.

Dążność do intelektualizacji języka – w takim nasileniu nie wystąpiło to nawet w Apogeum, w którym postacie powieściowe należą do środowi­ska naukowego – przejawia się w narracyjnej inwazji dysput intelektualnych (na przykład dy­sputy poety Klausa i księgarza Schulca) i komen­tarzy a także w sposobie kreowania postaci, które bardzo często są niemal wyłącznie rezonerami takich lub innych intelektualnych poglądów na świat (księgarz Schulc, krytycy Momos i Mikros, mistrz Adam, którego czysty intelektualizm – on wie nawet, co to są galaktyka i człowiek – stanowi główną intelektualną ostoję Mariusza Paska).

Forsowna intelektualizacja narracji mogłaby skierować Łozińskiego na drogi polskich literackich mannistów (nie mylić z mannologami), mu­siałoby to oznaczać narracyjną inwazję drętwej mowy, która bywa polskim równoważnikiem Mannowskiego dyskursu filozoficznego ze świa­tem, Łoziński jednak, błądząc pośród intelektual­nych sprzeczności i zażegnując je swoimi parado­ksami i oksymoronami (one stanowią istotę jego stylu) myli się często intelektualnie, nie myląc się artystycznie (we własnej sztuce, jego osądy sztuki innych to całkiem odrębna sprawa i temat klasy­cznie psychoanalityczny). On – za sprawą in­stynktu pisarskiego – dobrze wie, w czym i w jaki sposób można się pisarsko zbłaźnić, że jako wzór pisania bardziej niebezpieczny artystycznie jest Portret artysty z czasów młodości niż Ulisses.

Orientując się na intelektualizację narracji, Ło­ziński wcale nie orientuje się na Manna ani na Prousta, odprawiając przed tym drugim mnóstwo nabożeństw literackich w Statku na Hel. Jego kurs na intelektualizację jest zarazem kursem na po swojemu rozumianą artystyczność, na artystyczność bez nadrzędnych uzurpacji, jakie w pisarstwie eseistycznym, wbrew Montaigne’owi, nadal z ukrycia sankcjonują Bóg, Platon lub podrabiane bóstwa dzisiejszych nauk.

Artystyczność pisarstwa eseistycznego (prozy intelektualnej) nie może polegać na udawaniu, że jest się narzędziem prawdy objawionej lub nauko­wo obiektywnej, ona pojawić się może jedynie w procesie indywidualnego i poszczególnego, czyli wielostronnie uwarunkowanego i wielostronnie ograniczonego, dochodzenia prawdy, która nie może być inna niż wyłącznie względna, próbna i nieuchronnie ułomna, od czego tak zwana forma nie może być uniezależniona.

Do Prousta i Manna Józef Łoziński przymie­rzać się ani może, ani chce, intelektualizacja jego prozy ma swoje własne przyczyny i przybiera tylko sobie właściwy kształt, skojarzyć by ją można – wyłącznie pod jednym względem – z eseizmem w prozie Alberta Parisa Gütersloha, u którego poznanie intelektualne nie przestaje być poznaniem poetyckim.

Józef Łoziński z narzędzi poznania poetyckiego korzysta jakby wbrew sobie (wbrew swoim po­chopnym deklaracjom intelektualnym), ale oksymoron rozpanoszył się u niego niemal tak samo jak antropomorfizacja w dawnej prozie Tadeusza Nowaka, z czego wynika zresztą pewna zbieżność artystyczna nie z Nowakiem, lecz z Ozgą Michalskim, którego poetycką żonglerkę kategoriami intelektualnymi kojarzyłem pod względem typologiczym już nieraz z prozą Gutersloha.

Te artystyczne koligacje, czy choćby tylko przy­padkowe zbieżności, nie potwierdzają radykalne­go rozbratu Łozińskiego z literacką chłopskością, chociaż rozbrat taki stał się przedmiotem jego deklaracji i eksplikacji w wypowiedziach pozaartystycznych, przybierając w Statku na Hel rolę wątku łączącego istotne ogniwa powieściowej nar­racji.

W początkowych partiach Statku na Hel roz­prawia się Łoziński drastycznie z chłopskością w rozumieniu społecznym i etycznym, każąc Mariu­szowi Paskowi doświadczyć wszelakiej brutalnoś­ci „wniosków”, co najpierw doprowadzi go do zerwania wszelkich więzi ze swoim wyjściowym światem a następnie skłoni do identyfikacji z proletariackością, która w narracji powieściowej Łozińskiego jest kategorią bardziej złożoną i bar­dziej uniwersalną niż kategoria chłopskości. Chłopskość, według Łozińskiego, nie daje się przeno­sić na wyższe piętra kultury duchowej, co nie może być i nie jest prawdą.

Na gruncie literackim różnica między chłop­skością, od której Mariusz Pasek się odcina, i proletariackością, z którą się identyfikuje, polega na tym, że ta pierwsza jest organicznie sprzęgnięta z poezją, czyli z wyobraźnią, ta druga natomiast odwołuje się do nauki, czyli do kompetencji rozumu, który z wyobraźnią rzadko bywa w zgodzie, lekceważąc ją lub dążąc do tego, żeby nad nią zapanować.

Mariusz Pasek, odnajdując w sobie duchowego proletariusza i identyfikując się z nim, jest skazany na dobrą wiarę w naukę, chociaż nie jest to i nie może być wiara ani odrobinę łatwiejsza od wiary w Boga. Zdaje on sobie na szczęście, sprawę z tego, że nauka, żądając dla siebie wiary identycznej jak wiara w Boga, nie uwalnia od namacalności istnienia w sprzecznościach.

Świadomość istnienia w sprzecznościach, na które nie ma sposobu, sprawia, że Mariusz Pasek jest – decyduje o tym jego wymiar tragiczny – kreacją literacką rzędu najwybitniejszych w pisar­stwie Józefa Łozińskiego. Nie to, że roją mu się ostateczne zwycięstwa rozumu nad wyobraźnią, nie to, że autor pozwala mu na posmakowanie spełnienia rojeń, inscenizując zwycięstwo hochsztaplerstwa rozumu (mistrz Adam) nad hochsztaplerstwem wyobraźni (krytyk Leon Momos i zwiastowany przez niego artystyczny demiurg z Olszty­na).

Ta inscenizacja wiąże się z żywiołem, skorzy­stajmy z gotowej nazwy, rozróbek personalnych, jakie autor Chłopackiej wysokości od początku uprawiał i uprawia, dając upust swoim okolicznościowym nastawieniom za lub przeciw!, czego obiektem nawet ja sam byłem nieraz i jestem teraz, uzyskując swój (skromny na szczęście) udział w konglomeracie najrozmaitszych i najbardziej sprzecznych poglądów, jakie uosabia rzecznik spraw wyobraźni w powieści, nieszczęsny krytyk Leon Momos.

Miara i znaczenie kreacji duchowego proleta­riusza z wyboru nie muszą zależeć od incydentalności takiej lub innej, ta incydentalność jest zresztą zgodna z naturą wszystkiego, czyli z prawem wszechsprzeczności. Ono sprawia, że za złem może się kryć dobro, za dobrem zło, że chwalbą jest naganą a nagana chwalbą, że wiara bywa tożsama z desperacją a desperacja z nadzieją.

W zgodzie z tym prawem świadomość niedostępności prawdy jest lepsza od złudzenia, że prawdę trzyma się w garści. Z tego właśnie powo­du Mariusz Pasek nigdy by nie pomyślał, że jego narracja mogłaby w czymkolwiek ustępować in­nym, które on sam wynosi na piedestał, chociaż tym, co sam robi, świadomie się im przeciwstawia.

Ze względu na programowość tego przeciwsta­wienia nie widzę potrzeby żadnych korektur jego narracji, nie zaaprobowałbym nawet korekty błędnego homo humanum (takich błędów jest w tekście bez liku), ponieważ ten błąd mówi wiele o narratorze, poprawność natomiast nie powiedzia­łaby o nim niczego.

Dla nauki gramatyki łacińskiej (polskiej tak samo) nie trzeba sięgać po Statek na Hel.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy