copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(23.4.1993, 24.4.1993, 29.4.1993, 30.4.1993, 3.5.1993, 6.5.1993, 8.5.1993, 9.5.1993, 10.5.1993, 11.5.1993, 6.3.1994)

 

(23.4.1993)

Jerzy Popiełuszko, w dniu imienin Popiełuszki w radiu (program I) rozmowa Władys­ława Miziołka i Tadeusza Fredry-Bonieckiego, rozmowa niejasna.

Fredro-Boniecki upomniał się o beatyfika­cję, biskup mówił o potrzebie zbadania, jak męczennik zachowywał się wobec męczeństwa.

Zdaniem biskupa w sprawie męczennika powinni działać jego przyjaciele przy władzy.

Cała rozmowa zbudowana z niedopowie­dzeń i mglistych aluzji –

Uroczystość Pietakowska (w Klubie Księga­rza), siedziałem z Ewą Rudnicką, zobaczyłem dwóch nie znanych wcześniej laureatów (Ta­deusza Żukowskiego i Tadeusza Słobodzianka).

Przemawiał Wiesław Myśliwski (uroczyś­cie), dziękował Janusz Rudnicki (dowcipnie), czytał teksty Stanisława Piętaka Zbigniew Zapasiewicz (wspaniale) –

 

(24.4.1993)

Andrzej Wat, rozmowie Janusza Wróblewskiego z Andrzejem Watem – „Życie War­szawy” 1993 nr 96 – dano tytuł Daleko od prze­szłości i legendy.

Oznacza to dystans do istnienia poprzez legendę rodziców.

Przyjechał nie tylko w związku z filmem według wspomnień matki Wszystko co najważniejsze, lecz także ze względu na przygotowa­nia do wystawy rzeźb Augusta Zamoyskiego.

Wystawę organizuje Muzeum Narodowe (na jesień tego roku) –

 

(29.4.1993)

Łukasz Gorczyca (rocznik 1972), pierwsza wizyta w redakcji, robi wrażenie dobrze wychowanego.

Pisał wiersze, pisze prozę, studiuje historię sztuki, jedzie na dziesięć dni do Petersburga –

 

(30.4.1993)

Ludwik Stomma, Felieton Maciejowi z Mie­chowa w hołdzie – „Polityka” 1993 nr 18 – kapitalny.

W dziele Miechowity (Traktat o dwóch Sarmacjach) widzi zamach na „arystotelesowsko-ptolemejski system geograficzny”.

Miechowita przeciwstawia geografii logi­cznej geografię pragmatyczną, nazwałbym to raczej geografią empiryczną, ale to drobiazg.

Cały felieton jest przeciw „logice ideologi­cznej”, przeciw nietolerancji –

 

(3.5.1993)

Jan Potocki, wysłuchałem trzech jednoak­tówek z Parad (1973) w reżyserii Zbigniewa Kopalki.

Jednoaktówki Gil zakochany, Kalendarz sta­rych mężów i Mieszczanin aktorem w świetnej obsadzie.

Myślę, że przekład Józefa Modrzejewskiego nie jest nadzwyczajny.

U Jana Potockiego wyczucie literatury i tea­tru imponujące, przepaść dzieli polską dramaturgię stanisławowską od tych tekstów.

Autor nie zapomina, czym jest, czym ma być sztuka, ani krzty jakiejkolwiek użytkowości i dydaktyzmu.

Żart z uczuć, żart z człowieka, nieustanna intelektualna zabawa. Aż dziw, że właściwie nie znam Parad.

 

(6.5.1993)

Zbigniew Bieńkowski, krótki tekst pod tytu­łem Przypis do nicości – „Regiony” 1993 nr l – zawiera wszystko w tytule.

Trudno to nazwać wypowiedzią intelek­tualną, jeszcze trudniej tekstem poetyckim.

Z formułą „ta nicość, którą jestem” wyrabia się wszystko, co w sensie manipulacji językowej jest możliwe do zrobienia.

To samo można by zrobić z formułą „to wszystko, czym jestem”, wynik byłby iden­tyczny.

Mamy więc do czynienia z rozbudowaną sztuczką stylistyczną, polega ona na splataniu sugestii oksymoronicznych w stylistyczny łań­cuch.

Powstaje z tego utajniony oksymoron w postaci oksymoronicznych ułamków połączo­nych znakiem równości, jedna druga oksymoronu równa się dwie czwarte, trzy szóste i tak dalej.

Jakaś zabawa w tym jest, tytuł „Popis nicoś­cią” byłby również prawomocny –

Hanna Kowalewska, dwa opowiadania na­grodzone w konkursie redakcji – „Regiony” 1993 nr 1, Zanurz się w Styksie (I nagroda) i Podróż fioletową aortą (III nagroda) – są co najmniej interesujące, zwłaszcza opowiadanie Zanurz się w Styksie.

W narracji zrywa się radykalnie z konwen­cjonalną romansowością, z gotowym ujęciem narracji, z językiem informacyjnym.

Narrację buduje się z poetyckich metafor, układa się z nich labirynt uczuciowych powią­zań kilkorga osób.

Konwencjonalny romansopisarz mógłby z tego spreparować nawet tetralogię (jak Lawrence Durrell na przykład), Hanna Kowalew­ska zmieściła wszystko w oryginalnie ukształ­towanej kompozycji opowiadania niewielkich rozmiarów.

Drugie opowiadanie jest dla mnie trochę niejasne, potwierdza ono awersję autorki do języka informacyjnego –

 

(8.5.1993)

Jerzy Łukosz, od trzech dni czytam tekst Demon literatury – „Regiony” 1993 nr 1 – raz po raz, po pierwszej lekturze nic poza oszoło­mieniem, ogłuszeniem.

Stopniowe odsłanianie się sensów tego tekstu.

Dochodzę do wniosku, że Łukosz po raz pierwszy dobrał się do samego siebie, przedstawił swój dramat, dramat, który tworzą życie i literatura.

Łukosz już wie, że życia i pisania nie da się połączyć, odsłania podszewkę życiopisania, podszewka jest rozdarta, jej nie ma, nie ma życiopisania.

Jest, to on mówi i mówi dobitnie, śmierciopisanie.

Ta tragedia jest najistotniejszą treścią dramatu życia i literatury.

Łukosz powiedział coś, czego nie mówi się bezkarnie, on stał się w tym tekście, poprzez ten tekst, od razu i w pełni suwerenny duchowo, za suwerenność trzeba płacić naj­wyższe ceny.

Ukryta liczba mnoga jest tu koniecznym eufemizmem, bez eufemizmu nie wolno byłoby mi tego napisać –

 

(9.5.1993)

Janusz Głowacki, wywiad Marcina Króla z Januszem Głowackim – „Tygodnik Powszech­ny” 1993 nr 19 – bardzo dobry, to znaczy, że Janusz mówi dowcipnie i rozumnie.

Nie jestem pewien, czy to Jan Kott pisze, że bezdomni w Antygonie w Nowym Jorku są tacy, jak my wszyscy, ale mniejsza o to.

 

(10.5.1993)

Roman Praszyński, Widzę czarne światło… – „Notatnik Teatralny” 1993 Wiosna – jest narra­cją o dramaturgii Ireneusza Iredyńskiego w formie listów postaci scenicznych do swojego twórcy.

Próba odejścia od dyskursywności eseju, nic w tej narracji nie budzi sprzeciwu, nic też nie porywa.

Literackie świadectwo niezłej orientacji w sferze dramaturgii Ireneusza Iredyńskiego –

 

(11.5.1993)

Tadeusz Słobodzianek, wywiad ze Słobodziankiem Wojciecha Malinowskiego – „Notatnik Teatralny” 1993 Wiosna – poprzedza artykuł Krzysztofa Kopki nie tyle o Słobodzianku, co o kulturze Międzymorza, kulturoznawstwo jak kulturoznawstwo, o Słobodzianku kilkanaście zdań.

W wywiadzie Słobodzianek mówi atrakcyj­nie, trochę się popisuje swoją edukacją intelektualną i świadomością dramaturgiczno-teatralną.

Nieprecyzyjnie opowiada się za dramatem współczesnym („odzwierciedlającym rzeczywistość, w której żyją widzowie”), tę nieprecyzyj­ność trzeba zatuszować tym wszystkim, co nie pozwala tej deklaracji rozumieć głupio.

Deklarację sensowną widzę w innych sfor­mułowaniach: „Nie czuję się predestynowany do uprawiania komercji, krzepienia serc, wyci­skania łez i uwalniania od odpowiedzialności za ich los w świecie, który sami tworzą” –

Tadeusz Różewicz, rozmowa Marii Dębicz z Różewiczem – „Notatnik Teatralny” 1993 Wiosna – bogata.

Ileż w niej skoków myśli, myśli zrozumiałe i nie bardzo, myśli głupie i mądre.

I nie ma to znaczenia, że mądre lub głupie, wypowiada je człowiek, który jest i jest w swojej całości, w swojej prawdzie.

Nie powiedziałbym tego, co on mówi o Kajzarze, o Iredyńskim, nie pomyślałbym tego, co jemu się myśli o Becketcie, o Goethem, ale on powinien mówić, co mówi i myśli.

Jego rozmowę czyta się, jakby się go słu­chało na żywo, jakby się z jego oczu czytało jego myśli.

Na żywo można by nie słyszeć: „Są książki, które chronię przed cudzym wzrokiem i cudzą ręką. Zakopuję je tak głęboko, że nie mogę ich sam znaleźć”, ale można by to właśnie spostrzec, myślę, że spostrzegłbym to na pewno, wyczytał z jego twarzy –

 

(6.3.1994)

John Ashbery, z pierwszego czytania No i wiesz (Warszawa-Duszniki Zdrój 1993) wiem jedno: potrafiłbym rozpoznać przekłady Boh­dana Zadury, Andrzeja Sosnowskiego i Piotra Sommera bez nazwisk tłumaczy.

Bohdan Zadura wydobywa z Ashbery’ego jego osadzenie w języku, Andrzej Sosnowski potrząsa w tym języku nowości kwiatem, Piotr Sommer demonstruje kontrasty i spory poetyckiego słowa. Domyślam się – z pomocą posłowia Andrzeja Sosnowskiego – filozofii poznania przez poezje, taka filozofia jest u Ashbery’ego do odgadnięcia, do wydedukowania.

Andrzej Sosnowski przeciwstawia Ashbery’ego Eliotowi z jego „stosem pokruszonych obrazów”.

U Ashbery’ego nie ma prawie niczego, co by można kruszyć, u niego nie istnieje nic, co by było gotowe i przyjęte za sprawą dziedzictwa objawień, porządków intelektualnych, całościowych kreacji świata.

O żadnej całości niczego się w tej poezji nie wie i nawet nie można wiedzieć.

Całość, jeśli miałaby być, byłaby niedosię­żna i nieosiągalna.

Jedyną całością dostępną jest całość włas­nych – indywidualnych – poetyckich do­świadczeń poznawczych, czyli powstający w trakcie tych doświadczeń stos okruchów poe­tyckiego poznania, okruchów poetyckich obra­zów.

Okruchy obrazów Ashbery’ego powstają z obmacywania niewiadomej całości od środka, z osłuchiwania jej w jej wnętrzu, z oglądania jej bez światła z zewnątrz.

W powstawaniu okruchów obrazów, w two­rzeniu ich wykorzystuje się jeden element w postaci gotowej, gotowy język społecznego użytku.

I tego gotowego elementu nie przyjmuje się jednak na wiarę, w nim jak w piasku szuka się złota.

Jego przydatność się sprawdza, używa się go na swój sposób, przerabia na tworzywo we własnej potrzebie, w potrzebie poznania, w potrzebie kreacji.

Te potrzeby są nade wszystko własne, indy­widualne, w nich i poprzez nie można jednak uczestniczyć w czymś zewnętrznym wobec siebie.

Za zaproszenie do uczestnictwa wolno uz­nać materię wspólnego języka.

Z tego współuczestnictwa nie ma wynikać i nie wynika żadna inna wspólnota poza wspólnotą współistnienia w języku, współużywania go, ile się da, po swojemu –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy