copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(30.12.1993, 31.12.1993, 3.1.1994, 6.1.1994, 7.1.1994, 8.1.1994, 9.1.1994, 10.1.1994, 11.1.1994, 13.1.1994, 17.1.1994)

 

(30.12.1993)

Tadeusz Słobodzianek (ur. 1955), wywiad Zdzisława Pietrasika ze Słobodziankiem pod tytułem Biłem dziewice po twarzy – „Polityka” 1993 nr 50 – ma, w wypowiedziach Słobodzianka, coś bardzo sympatycznego.

Cenię co innego – w literaturze, w teatrze – niż on, podoba mi się dobitność jego sformułowań, choć nie każdemu sformułowaniu jestem w stanie uwierzyć.

Byłoby ciekawie, czy byłbym w stanie uwie­rzyć w Słobodzianka, jak wierzę w Janusza Rudnickiego –

 

(31.12.1993)

Zygmunt Kałużyński, artykuł o Walerianie Borowczyku Nasz człowiek w surrealizmie – „Polityka” 1993 nr 50 – byłby bardzo zabawny, gdyby nie ukryte założenie, że surrealizm polega na grafomaństwie, pornografii i kiczu.

Na szczęście, surrealizmowi nie da się niczym zaszkodzić –

 

(3.1.1994)

Laura Esquivel (ur. 1950), powieść Prze­piórki w płatkach róży (1989) – Warszawa 1993, przekład Elżbiety Komarnickiej – na oko może nie wygląda na utwór pełnowartoś­ciowej literatury, jedynie nazwisko tłumaczki i firma wydawnicza (Państwowy Instytut Wydawniczy) nie pozwalają na jednoznaczną klasyfikację.

Moja klasyfikacja utworu mogłaby być zna­cznie wyższa niż ta, która wynika z anonimowego tekstu na okładce.

Melodramat w tej powieści może i jest, ale nie brak go w najsławniejszych utworach literatury iberoamerykańskiej.

Melodramatyczność nie musi być stawką na popularność za wszelką cenę.

Stawka ta jest w tej narracji prawdopodob­nie nieco większa niż u Fuentesa lub u Peruwiańczyka Vargasa Llosy, ale już na pewno nie większa niż u Marguerite Duras lub u Patricka Süskinda.

Z tym ostatnim widziałbym u Laury Esquivel istotne podobieństwo, w zmyśle smaku i w sztuce kulinarnej szuka ona tego samego co Süskind w zmyśle powonienia.

W tych dwóch sferach wrażliwości zmysło­wej szukają oni narracyjnego znaku wszelkiej wrażliwości artystycznej, dlatego ani sztuki perfumeryjnej u Süskinda, ani sztuki kulinar­nej u Laury Esquivel nie należy rozumieć dosłownie.

Tita – główna postać Przepiórek w płatkach róży – jest prawdziwą poetką w sztuce praktycznej zmysłowości, zmysłowości smaku, do­tyku, spojrzenia.

Narracja Laury Esquivel nie jest przypra­wiona fantastyką, indiańskimi wierzeniami, humorem i „oryginalnymi przepisami kuchni meksykańskiej”, ona (narracja) odwołuje się do tego wszystkiego jako do powszechnych przejawów sztuki i artyzmu, w nich widzi ich (sztuki i artyzmu) taki akurat szczególny fun­dament –

 

(6.1.1994)

Tadeusz Zubiński, utwór Winnica Pańska – „Twórczość” 1994 nr 1 – jest tak samo zagadkowy jak opowiadanie Bałaguła („Twórczość” 1992 nr 6).

Wyjaśnia się głównie jedno: w Winnicy Pań­skiej nie można nie zauważyć pastiszowości.

Trudno wskazać określone źródło pastiszu, ale pastiszowość jest oczywista, tym samym potwierdza się jakby przypuszczenie, że pasti­szowość stanowi także podstawę Bałaguły.

Pastiszowość Bałaguły jest sugestywniejsza, przy Bałagule myśli się nawet, że mógłby to być autentyk prozy z ducha kultury ży­dowskiej.

Pastiszowość Winnicy Pańskiej jest jawna, ujawnia się ją w ostentacyjnej literackości, w przywołaniach literatury, szczególnie utworów Conrada.

Podejrzewać, że Winnica Pańska miałaby być przymiarką do powieści conradowskich, byłoby przesadą.

Autorowi przed książkowym debiutem mo­gą wystarczyć ambicje skromniejsze, debiutanckość w obydwu utworach Tadeusza Zubińskiego jest przecież niczym nie maskowana –

 

(7.1.1994)

Sensu Winnicy Pańskiej – może Bałaguły także – należy chyba szukać nie tylko w korespondencjach literackich, lecz także po­przez skojarzenia filozoficzne i możliwe inspiracje intelektualne.

Inspirację dla Tadeusza Zubińskiego mog­łaby stanowić taka polemika filozoficzna, jaką z Conradem prowadził Jarosław Iwaszkiewicz w utworach Bitwa na równinie Sedgemoor i Matka Joanna od Aniołów.

Iwaszkiewicz kwestionował i odrzucał filo­zofię heroizmu moralnego.

Autor Winnicy Pańskiej w zwątpieniu jest chyba jeszcze skrajniejszy, on nie widzi możliwości heroizmu i kandydatów do heroicznych ról.

Winnicę Pańską dałoby się pod tym wzglę­dem zinterpretować bardzo drastycznie.

Lepiej jednak nie dorabiać debiutantowi dalekosiężnej filozofii, niech się najpierw wyjaśni sprawa jego pisarskich predyspozycji i możliwości –

 

(8.1.1994)

Darek Foks, kolejna lektura opowiadań Foksa – Weterynarze jej życia, Piersiami i ple­cami i Elvis Nabokov („Twórczość” 1994 nr 1) – skojarzyła mi się z wielokrotnymi lekturami Po bólu Krystyny Sakowicz.

Przyjemność lektury jest największa, jeśli przestaje się szukać sensu przegrywania taśmy magnetofonowej (Krystyna Sakowicz) lub prze­grywania taśmy filmowej (Darek Foks), jeśli rezygnuje się z odnajdywania domniemanych lub rzeczywistych reguł organizacji literackiego tekstu.

W obydwu przypadkach orientacja w twór­czych manipulacjach tekstowych niczemu szczególnie istotnemu nie może służyć, w obydwu przypadkach ważna jest jedynie orientacja w tym, co nam autorzy proponują.

Oni nam proponują indywidualne radio i indywidualną telewizję, czyli zaprzeczenie sa­mej istoty obydwu mediów.

Prywatna radiostacja w pokoju biurowym, prywatna telewizja we wnętrzu własnej czaszki muszą śmieszyć.

Śmiech rozumie lepiej niż rozum.

Rozumienie przez rozum nie jest konieczne do śmiechu, można je mieć na względzie, jeśli miałoby się na nie ochotę.

Wiadomo z góry, co by mogło z niego wyni­knąć, rozum chce z góry wiedzieć, z czym będzie miał do czynienia –

Bartosz Zaczykiewicz, tekst o Czarnym potoku – Nad pięknym modrym Dunajem („Twórczość” 1994 nr 1) – ładny, niepotrzebne pretensje do naukowości, niepotrzebne złośliwości (na przykład o Medalionach).

Ładność jest rezultatem dużej wrażliwości literackiej, z nią się wiążą wszystkie pomysły i skojarzenia interpretacyjne –

 

(9.1.1994)

Witold Kula (1916-1988), fragmenty dzien­nika z lat 1939-1942 – „Twórczość” 1994 nr 1 – jakbym już kiedyś czytał, prawdopodobnie ktoś je gdzieś cytował.

Dużo z nich można się dowiedzieć o tym, jaką osobowością twórczą jest Witold Kula.

Najciekawsze jest to, co Kula pisze o swoim stosunku do Filomatów –

German Ritz, Eros i sublimacja u Jarosława Iwaszkiewicza – „Teksty Drugie” 1994 nr 1, przekład Andrzeja Kopackiego – jest ładną i rozumną analizą znamiennych ujęć kwestii homoseksualności w opowiadaniach z trzech różnych okresów.

Ostatnie zdanie tekstu podsumowuje wywód Ritza:

„W takiej interpretacji to opowiadanie (Sérénité, przypisek mój, H.B.) staje się ostatnim możliwym punktem w historii sublimacji, która rozpoczęła się od wyimaginowanego zniszczenia pożądanego innego, następnie w Przyjaciołach sama się zobiektywizowała, po to, by przynieść na koniec ostateczne wyzwolenie – przez śmierć pożądającego, który zawsze był i pozostał punktem wyjścia sublimacji” –

 

(10.1.1994)

Stefan Chwin, szkic Dlaczego upadek komu­nizmu zaskoczył literaturę polską? – „Teksty Drugie” 1994 nr l – jest kuriozalnym doku­mentem świadomości historycznoliterackiej i kulturalnej.

Jest to świadomość jak z tego okresu mar­ksizmu, gdy kultura była uznawana w całości za funkcję bazy.

Dla Stefana Chwina bazą jest sytuacja poli­tyczna, ona powinna stworzyć własną litera­turę od samych podstaw.

Literaturę polską z jej wielowiekową trady­cją redukuje autor do politycznej publicystyki w beletrystycznym przebraniu z kilkunastu lat.

Do tego nie posunął się nikt na początku lat pięćdziesiątych.

Poziom i charakter publikacji Chwina uzy­skuje szczególną wyrazistość w sąsiedztwie szkicu Germana Ritza o Jarosławie Iwaszkiewiczu.

Jest to sąsiedztwo politruka i uczonego humanisty –

 

(11.1.1994)

Lech Budrecki, w szkicu Umartwienie i asy­milacja – „Twórczość” 1994 nr l – popisowa żonglerka terminami postmodernizm i weryzm w przeglądzie prozy amerykańskiej ostatnich lat trzydziestu spełniałaby najkorzystniej swoje literackie zadanie, gdyby szkic Lecha Budreckiego był czytany ze świadomością, co w tym samym czasie działo się i dzieje w prozie pol­skiej i jest przedmiotem opisu we wszystkich moich tekstach od kilkudziesięciu lat.

Nie jest przecież niemożliwością dostrzeże­nie związków moich terminów „fikcja ufikcyjniona” z postmodernizmem i „proza bez fikcji” z weryzmem.

Zwłaszcza polski postmodernizm w prozie jest u mnie przedmiotem dość uważnego opisu.

Na przykład w niektórych nurtach (tak) twórczości Jana Drzeżdżona i zwłaszcza w twórczości Marka Słyka, w którym można by widzieć klasyka polskiej prozy postmodernistycznej, jeśli by zjawisko takiej prozy kogoś w Polsce rzeczywiście interesowało –

 

(13.1.1994)

Peter Handke, rozmowa z Karin Kathrein Tak chciałbym nie mieć skrupułów – Bühne 1992 nr 5 przekład Jerzego Łukosza w „Notat­niku Teatralnym”, lato ‘93, vol. l – bardzo pię­kna poprzez swoją płynność.

Wywiadu także może dotyczyć ogólna de­klaracja Handkego na temat pisania:

„Bardzo ważne przy pisaniu jest dla mnie, że znajduje to, czego jeszcze nie wiedziałem. Nie wolno mi czegokolwiek wiedzieć samemu. Muszę mieć za sobą jakieś silne odczucie, ale nie wolno mi wiedzieć, jak coś dokładnie wyg­ląda, a przede wszystkim, jak o tym mówić”.

Takie mówienie Handkego o pisaniu jest tożsame z jego pisaniem.

On pisze na fali wewnętrznego poruszenia, które chce w pisaniu do końca wyczerpać, nie rezygnując z wysokiej dyscypliny pisania.

Wysoka dyscyplina chroni go przed czymś, co mogłoby być niebezpieczeństwem grafomanii.

Miarą pisarskiej wielkości Handkego jest stałe współistnienie z tym zagrożeniem i stała nad nim władza.

Każde zetknięcie ze słowem Handkego jest świadectwem mojej głębokiej więzi z jego duchowością, być może, jest to teraz jeden z najbliższych mi pisarzy na świecie –

 

(17.1.1994)

Anatol Kamieński (1876–1941), opowiadanie Cztery – „Literatura na Świecie” 1993 nr 10, przedruk z miesięcznika „Winnica” 1925 nr 2 – poprzedza artykuł Ludwika B. Grzeniewskiego o autorze i o lwowskim miesięczniku (kilka numerów).

Grzeniewski przypuszcza, że tłumaczem opowiadania może być Bruno Jasieński, samo opowiadanie uważa za przejaw „zdrowego cynizmu erotycznego”.

Nie doszukiwałbym się w tym utworze filo­zofii erotyzmu, widzę w nim dojrzały realizm, czyli, w zasadzie, wolność od jakiejkolwiek ideologii.

W doświadczeniu erotycznym i seksualnym respektuje autor jego fundamentalność.

W realizmie (jak u Tołstoja na przykład) musi to być fundamentalność nadrzędna wobec fundamentalności etycznej.

Nadrzędność seksualności nad etycznością demonstruje główna postać utworu, porucznik Nagórski.

Jego chyba ma na myśli Ludwik Grzeniew­ski, gdy pisze o „cynicznym erotyzmie”, ale on cały jest jak sprawny penis w mundurze.

U niego nadrzędność seksualności nie ma znaczenia, jest oczywista.

Nadrzędność seksualności nad etycznością ma znaczenie u jego czterech kolejnych partne­rek seksualnych.

Im penis w mundurze stwarza szansę odkry­cia, jaki i gdzie jest ich etyczny – i jakikolwiek inny – fundament –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy