copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(31.3.1997, 1.4.1997, 2.4.1997, 3.4.1997, 4.4.1997, 6.4.1997, 7.4.1997, 8.4.1997, 11.4.1997, 12.4.1997, 14.4.1997, 15.4.1997, 16.4.1997, 5.7.1999, 17.7.1999)

 

(31.3.1997)

Marek Hłasko, dziś mija czterdzieści jeden lat od Wielkiej Soboty z Markiem –

„Osiągalność”, odczytałem swoje słowo o Widnokręgu z dystansem czasowym.

Z dystansu czasowego, pośród moich inten­sywnych medytacji nad Wiesławem Myśliw­skim, czyta mi się Osiągalność z pełną wewnętrz­ną aprobatą.

W Osiągalności jest prawda –

 

(1.4.1997)

Paweł Przywara, w liście pisanym przed świętami pochlebne słowa i trochę delikatnej polemiki w sprawie „totalności” w swojej postawie.

Pisze, że mi prześle swój tekst pisany dla „Ethosu” –

Karol Maliszewski, dwie recenzje dwóch zbiorów poezji (Lesława Nowary i Ewy Sonnenberg) – „Opcje” 1997 nr 1 – dobrze zrobione i prawie neutralne.

O pierwszej wszystko mówi tytuł Między charyzmą a O’Harą – Nowara, druga jak tytuł Korytarz enigmatyczna.

W pierwszej zdania literackiej skargi: „Brakuje pozawierszowej wymiany zdań. Brakuje Nowego Nurtu” –

Leszek Szaruga, recenzja Szlam słowa (o Poświatach Kazimierza Brakonieckiego) – „Opcje” 1997 nr 1 – oględna w analizie.

W Poświatach dostrzega Szaruga przejawy „dramatyzacji poezji”, konfrontację ja lirycznego i głosów innych ludzi –

 

(2.4.1997)

Grzegorz Strumyk, opowiadanie Stopy – „Opcje” 1997 nr 1 – sama zagadkowość.

Rozmowa dwóch postaci, Smukłego i Lekar­skiego, z ingerencjami bezosobowego narratora.

Smukły odpowiada na pytania Lekarskiego, Lekarski pyta, jak doszło do wydarzenia, wydarzenie niepojęte, Smukły ułożył się na torach, żeby mu obcięło stopy.

Czy to jest aluzja do obcięcia palca u Edwarda Stachury, może jest, może nie jest.

Wydarzenie poprzedzają opowieści o łażeniu po cmentarzach, zwid koguta, suka szczeni się na grobie Katarzyny Kobro, zwid konia, histo­ria z dziewczyną.

Pytanie dziewczyny o relację między myśle­niem i dotykaniem, odejście dziewczyny.

Obcięcie stóp po odejściu dziewczyny, stopy narzędziem dotyku, narzędziem łażenia.

Została głowa, samo myślenie.

Sądzę, że jest to świadoma nieświadoma opowieść o Stachurze, ale i opowieść o samookaleczeniu się, o kalectwie.

Opowieść o cenie poznania, o poznaniu przez myśl, przez zmysły.

Bogaty ten utwór, skomplikowany.

Zmysłowy, widzeniowy aż do całej jaskra­wości –

Arkadiusz Pacholski, pierwsze wrażenie: Teologia w buduarze, esej o de Sadzie – „Twórczość” 1997 nr 4 – nie dorównuje Ogrodowi wyobraźni, esejowi o Prouście.

Refleksja odbiera pewność w tym względzie.

Na paru stronach tekstu wchodzi się in medias res, chwyta się od razu rozumienie przez de Sade’a kwestii, czym miałaby być, czym nie jest natura, demonstruje się charakter jego manicheizmu.

Cena takich napoleońskich rozstrzygnięć intelektualnych jest spora, trzeba to i owo uprościć lub zamienić w grę słów (kwestia ateizmu i antyateizmu), trzeba się do „zbłąkanej wyobraźni” zbyt ostentacyjnie zdystansować.

Ułatwienia da się uznać za przejaw mło­dzieńczości eseisty.

Jako ktoś, kto się nie cofa przed największą komplikacją, może on długo jeszcze uchodzić za młodzieniaszka –

 

(3.4.1997)

Krzysztof Rutkowski, esej Mickiewicz dla dorosłych (o Mickiewiczu Jacka Łukasiewicza) – „Twórczość” 1997 nr 4 – sama świetność (jeśli przezwyciężyć stylistyczny opór wobec kilku pretensjonalnie użytych słów).

„Esejem mrugającym ku nam okiem poe­matu” nazywa Rutkowski narrację Łukasiewi­cza i wpisuje ją w filozofię opowiadania historii rodem z Paula Ricoeura (skumanego u Rutkowskiego z Haydenem White’em).

Powtarza za Ricoeurem i White’em ideę opo­wiadania historii w akcie artyzmu (pisarstwa), widzi w polskiej mickiewiczologii takie ambicje zwłaszcza u Aliny Witkowskiej i Jarosława Marka Rymkiewicza, przypisuje Mickiewiczowi Jacka Łukasiewicza zbliżony charakter –

 

(4.4.1997)

Jarosław Sujczyński, tekst Co ja tu robię – „Twórczość” 1997 nr 4 – jak kasetka z wymiesza­nymi cytatami (twórców, filozofów, poetów, świętych).

Cytaty zmieszały się, autor wyciąga kartki z cytatami, jak mu serce dyktuje, o każdym cyta­cie ma własne zdanie.

Uznaje myślenie autora cytatu lub je odrzu­ca, sugerując, że ma do dyspozycji bezsporne rozstrzygnięcia wszystkich kwestii istnienia i nieistnienia.

Ten autor pojawia się w „Twórczości” po raz drugi.

Po raz pierwszy („Twórczość” 1997 nr 3) ukazał się jego osobliwy diariusz Psychoanaliza… psy­choanaliza, teraz ten tekst, czyli eseistyczny traktat o egzystencji i kreacji.

Tego i owego się domyślam, za wcześnie na jakąkolwiek konkretyzację domysłów –

Jubileusz Wiesława Myśliwskiego, zaje­chaliśmy do pałacu w Łucznicy przed siódmą, sporo gości już było, do stołu zasiadło około dwudziestu osób, w trakcie uroczystości doszedł Roman Jagieliński z żoną.

Przemówienie wygłosił Kazimierz Długosz, przemówił lapidarnie Wiesław Myśliwski.

Wiesiek otrzymał niezwykłe prezenty (głów­nie obrazy, w tym dwa obrazy Stasysa), ucztowanie prawie do rana.

Siedziałem obok Jerzego Lisowskiego i Jasia Bijaka, cieszyła mnie obecność Romana Kupijaja.

Po raz pierwszy widziałem rzeźbiarza Augu­sta Hadynę (dał mi swój album) –

 

(6.4.1997)

Paweł Hertz, film telewizyjny z cyklu Roz­mowy na koniec wieku – Program I – dość udany.

Rozmowa z Pawłem Hertzem dotyczyła pod­róży i powrotów, słowa te były w rozmowie rozumiane metaforycznie, więc też pod podróże i powroty podciągnięte zostało całe doświadczenie życia.

Osobę ludzką umieszcza Hertz w nadrzęd­nym porządku narodu i w porządku religii, inteligencja i elity mają wobec tej nadrzędności obowiązki, są strażnikami i sekretarzami.

Dla mnie, rzecz jasna, ważniejsze jest takie myślenie, jakie realizuje Witold Gombrowicz, dla którego nie istnieje żadna nadrzędność cze­gokolwiek, naród i co tam jeszcze jest u Gombrowicza środowiskiem dla osoby.

Pomiędzy środowiskiem i osobą istnieje u niego – co najwyżej – relacja równorzędności.

Konsekwencją nadrzędności jest potrzeba inteligencji i elity (strażników i sekretarzy), co zachowuje warstwę kapłanów i jej szczególne zadania.

Za tym kryją się rozmaite formy zniewolenia osoby, czyli kryje się źródło wielopostaciowego zła.

Paweł Hertz wyglądał bardzo dobrze i mówił z wdziękiem, para młodych rozmówców wyglądała w miarę atrakcyjnie i utrzymywała się na poziomie poprawności –

Stanisław Gębala, recenzja Kłopoty z lek­turą (o książce Piotra Fasta Spotkania z Brodskim Wrocław 1996) – „Twórczość” 1997 nr 4 – pogrąża książkę, głównie jej pretensje do naukowości, w sposób maksymalnie elegancki.

Cała kolekcja pseudonaukowych lub pseudoaforystycznych zdań, w których słowa znaczą co innego, niż znaczą, lub nie znaczą absolutnie nic –

 

(7.4.1997)

Bogdan Owczarek, szkic O powieściach Marka Słyka – maszynopis – bardzo dobry, bardzo solidny opis strukturalny pisarskiego dzieła Słyka.

Taki tekst powinien powstać, kiedy publiko­wano poszczególne tomy trylogii, wtedy nie wypisywano by tych wszystkich głupot, jakie zostały wypisane.

Powiedziałem to Jerzemu Lisowskiemu, on nie pamiętał, kim jest Bogdan Owczarek, Tadeusz Komendant nic mu o tym nie powie­dział–

Feliks Falk, sztukę Koncert – Teatr Tele­wizji – oglądałem tym razem nie dla Zbig­niewa Zapasiewicza, lecz dla Feliksa Falka, który sztukę napisał.

Chciałem sobie wyjaśnić, kto to jest.

Prawdopodobnie bez Zbigniewa Zapasiewi­cza nic by ze sztuki nie wyszło.

Falk ma instynkt dramatyzmu i dramatu w bardzo dzisiejszej postaci, nie ma jednak wyczucia języka.

Żurnalistyczny język byłby jak z farsy, nie jak z dramatu, gdyby Zbigniew Zapasiewicz (i inni trochę też) nie uwiarygodnił tego języka dla potrzeb dzisiejszości dramatu.

Mam na myśli dzisiejszość formy dramaty­cznej, nie cokolwiek innego.

Dzisiejszość polega – w tym przypadku – na gołej zdarzeniowości, która odrzuca wszelki dyskurs, której sens nie mierzy w nic poza nią, ona sama sobą chce dowieść, że dramat się dzieje przez zdarzeniowość, czyli przez potrze­bę i prawdę teatru.

Dramat jest przeciw epice, prawda epiki nie jest dramatyczna, ona się z dramatem rozmija.

Prawda epiki jest poza dramatem, obywa się bez dramatu.

Intuicje Falka wydobył i zrealizował Zbig­niew Zapasiewicz, nie umiem powiedzieć, jaki jest w tym udział reżysera, Janusza Dymka.

Obejrzało mi się ten spektakl z zainteresowa­niem –

 

(8.4.1997)

Józef Łoziński, Jerzy Lisowski podsunął mi do przeczytania prozę Józefa Łozińskiego w „Literaturze” (1997 nr 4).

Wśród kilku tekstów pod ogólnym tytułem Okruchy narracja z tytułem Bereza.

Zapis wykładu docenta o Berezie, krytyku z Bożej Łaski, mowa górna, w heroikomicznym stylu. Mimo parodystyki sporo prawdy, nie czuję się urażony, tekst literacko atrakcyjny przez swoją wieloznaczność, przez swój estety­czny oksymoronizm, z którym trudno się przy czytaniu rozminąć –

Zdzisław Kosiński, pod pozorem uczczenia półwiecza Ślubu Witolda Gombrowicza daje się w szkicu Rocznica – „Twórczość” 1997 nr 4 – inteligentną analizę utworu, sugerując wiele możliwości interpretacji dramatu.

Rocznica, choć nie ma w sobie nic olśniewają­cego, jest napisana inteligentnie i kompetentnie –

 

(11.4.1997)

Joanna Stebel (redakcja „Polityki”), zadzwo­niła w imieniu Mirosława Pęczaka, postawiła kilka pytań w sprawie ustawy o języku.

Wypowiedziałem się, że ustawa jest niepo­trzebna, język jest żywiołem, który sam się reguluje, żadne ustawy nie będą miały wpływu na język.

Zapytała, czy ustawa nie będzie krępować pisarzy.

Powiedziałem, że może być jedną z postaci cenzury, cenzura w każdej swojej postaci jest szkodliwa, w tej wręcz wyjątkowo –

 

(12.4.1997)

Alicja Kępińska, szkic O zdejmowaniu cię­żaru z ciał niebieskich – „Akcent” 1997 nr 1 – popisowy.

Autorka określa dzisiejsze rozumienie ontologii kreacji artystycznej, wydobywa zróżnicowanie kreacji modernistycznych i postmoderni­stycznych, tym drugim przyznając własną ontologię.

Nie dowierzam autorce, gdy nader dobitnie odprawia ceremonie pogrzebowe nad awangardyzmem artystycznym.

Posłannictwo awangardowe zanika, indywi­dualne odkrycia i nowości artystyczne liczą się jeszcze bardziej niż kiedyś.

Intelektualne wtajemniczenie w przejawy dzisiejszego artyzmu imponujące.

U niej imponuje mi ono bardziej niż u innych polskich znawców w tym zakresie –

Teatr Dramatyczny, premiera Wiśniowego sadu, przedstawienie – w reżyserii Leonida Heifeca – udane.

Dawno nie byłem na premierze w Teatrze Dramatycznym, premiera jak za dawnych czasów, publiczność znamiennie premierowa (w znacznej części), trochę młodzieży szkolnej.

Ocenić przedstawienia nie da się w dwóch zdaniach, teatr to zupełnie inny niż za dawnych czasów, przedstawienie adresowane do innego widza, zespół aktorski prawie całkiem nowy, to wszystko trzeba by wziąć pod uwagę przy pró­bie oceny. Za dużo tu rzeczy do przemyśleń –

 

(14.4.1997)

„Wiśniowy sad”, od przedwczorajszej pre­miery nie mogę się uwolnić od skojarzenia Wiśniowego sadu z Weselem.

Te dwa, prawie równoczesne, utwory de­monstrują całkowitą odrębność stosunku do człowieka, pierwszy (Wiśniowy sad) demons­truje normalność, drugi (Wesele) coś, co chciałoby się nazwać wykolejeniem.

Społeczność w utworze Czechowa ustana­wiają osoby, u Wyspiańskiego kukły, osoby doświadczają czasu zbiorowego i mówią o tym, kukły recytują cudze teksty z niezależnego od nich dopustu.

U Czechowa prawie nikt nie rozumie do­świadczenia czasu zbiorowego, ale ten czas istnieje, jest realny i sprawdzalny, działa jak wyrok boski, jak przeznaczenie.

U Wyspiańskiego kukły deklamują zbiorowe lub niczyje mrzonki, w mrzonkach istnieją, one je izolują od dostępu do czegokolwiek, pozba­wiają styczności z doświadczeniem.

Wesele jest szopką, szopka w Weselu osiąga – jak na szopkę – nieprzyzwoite rozmiary, w Wiśniowym sadzie jest miara dramatu, który jest nowożytną postacią tragedii.

Nie ma znaczenia, że Czechowowi wydawało się, że pisze komedię.

Komedia jest dramatem i jako dramat zawiera w sobie tragedię.

Jedność komediotragedii u nikogo nie jest tak dobitna jak u Czechowa, Wiśniowy sad wyraża tę jedność w sposób najpełniejszy –

Muzeum Narodowe, wystawę Tadeusz Brzozowski otworzył dyrektor Ferdynand Ruszczyc, o wystawie mówiła Anna Źakiewicz, dwa słowa podziękowania wygłosiła Barbara Gawdzik-Brzozowska.

Publiczność na wernisażu inna niż na werni­sażach wieczornych, dużo młodzieży.

Obejrzałem wystawę zbyt pospiesznie, podo­bają mi się obrazy z intensywnymi kolorami, duże wrażenie robią rysunki (różne w różnych okresach). Niezwykłe są rysunki z lat osiemdziesiątych, z okresu przed śmiercią –

Grzegorz Kociuba (ur. 1963), szkic Pamięć i ekstaza (o poezji Kazimierza Brakonieckiego) – „Akcent” 1997 nr 1 – jest świadectwem ro­zumnej i lojalnej lektury twórczości starszego kolegi.

Przez lojalność rozumiem brak lub utajenie podejrzeń wobec przedmiotu opisu.

U Brakonieckiego współistnieje widzenie i eksplikacja widzenia, ta eksplikacja nie powinna może być jawną autoeksplikacją intelektualną, eksplikację siebie należałoby może zostawić innym.

Grzegorz Kociuba korzysta z autoeksplikacji Brakonieckiego z dobrą wiarą, należałoby może dobrać się samemu do poetyckiego widzenia autora i przedstawić, jakie ono jest bez autorskich autokomentarzy –

 

(15.4.1997)

Waldemar Bawołek, po opowiadaniach zbioru Delectatio morosa (1996) nie uniknie się pytania o dalszy ciąg tego pisarstwa.

Odpowiedzi za wcześnie szukać w opowiada­niach Lapetite mort i Spin („Twórczość” 1997 nr 4), bo z pewnością nie powstały one po książkowym debiucie.

Wiadomo lub należałoby się domyślać, że opowiadania debiutanckiego zbioru powstawały w ciągu wielu lat.

Pisarstwo Waldemara Bawołka rozwija się i umacnia, dokąd może zmierzać, tego na razie nie da się wiedzieć.

Jest oczywistością, że pisarstwu temu patro­nuje Witold Gombrowicz, relacja między uczniem i patronem od samego początku nie miała jednak polegać na naśladownictwie.

Gombrowicz chciał być i był we wszystkim, co napisał, pisarzem świadomości, można ją nawet nazwać ściśle świadomością intelektu­alną.

To świetne i wypróbowane źródło pisarstwa, ale dziś – bardziej niż kiedykolwiek – ograniczone w swojej żywotności i w bardzo małym stopniu artystycznie samowystarczalne.

Gombrowicz największe uznanie znajduje u Francuzów, pierwszymi gombrowiczoidami (jeśli Stanisławowi Dygatowi przyznać od razu coś więcej niż status gombrowiczoidy) byli w litera­turze polskiej krakowscy krytycy.

Relacje Jana Drzeżdżona z Gombrowiczem nigdy nie były naśladowcze, charakter tych relacji może być zrozumiały tylko dla kogoś, kto zna całą – nie opublikowaną – twórczość tego pisarza.

Gombrowiczoidą chciał być na samym po­czątku Grzegorz Musiał (Stan płynny), Waldemarowi Bawołkowi zwykłe naśladownictwo nie mogłoby przyjść do głowy z tego chociażby względu, że jest on, można tak to nazwać, dziec­kiem kultury masowej.

Kultura masowa nie jest i nie może być pod żadnym względem kulturą homogeniczną, nie mówiąc o tym, że związki z tradycją kulturalną są u Bawołka bardziej zróżnicowane niż u mistrza.

Sam budulec prozy jest u Bawołka od samego początku inny niż u Gombrowicza.

U niego nie myśl włada wyobraźnią, lecz wyobraźnia myślą.

W opowiadaniach La petite mort i Spin widać to szczególnie wyraźnie.

Wyobraźnia nie jest w nich na uwięzi, ona wyprawia, co zechce, ona produkuje światy z wszystkiego, co jej wpada w ręce (skoro tyle robi, ręce trzeba jej przyprawić).

Ona kreuje z widzeń i z przywidzeń, ze słyszeń, przysłyszeń i przesłyszeń, z myśli, z mowy, z uczynku i z wymysłu.

U Gombrowicza podmiot twórczy jest samą myślą, samą świadomością, u Waldemara Bawołka jest totumfackim, który zdaje sobie z tego sprawę –

Amos Oz, na spotkaniu z nim (kawiarnia Czytelnika) wielki tłum, już o wpół do szóstej nie było wolnych miejsc.

Mówił najpierw Henryk Chłystowski, parę słów wygłosił Ryszard Kapuściński.

Sam Amos Oz mówił dużo, mówił w stylu swoich przemówień i wywiadów, które czyta­łem, czyli bardzo efektownie.

Jego angielszczyzna jest dla mnie prawie cał­kowicie zrozumiała, co może nie świadczy o niej najlepiej.

Żywy głos powiedział mi więcej niż gołe tek­sty. Chyba orientuję się nieźle, z jakim gatunkiem człowieka mamy do czynienia –

 

(16.4.1997)

Krzysztof Jaworski, szkic Komunista wiel­kiej wiary. Bruno Jasieński w ZSRR – „Opcje” 1997 nr 1 – zawiera rejestr sukcesów Jasieńskiego w latach 1929-1937 (od przyjazdu z Paryża do aresztowania).

Dużo w szkicu uwag o powieści Człowiek zmienia skórę (przekład Jerzego Brzęczkowskiego, 1961), uwagi te nie potwierdzają moich do­mysłów i przypuszczeń sprzed lat.

Moja recenzja tej powieści została w „Twórczo­ści” zdjęta przez cenzurę, recenzję świadomie spreparowałem z cytatów (przekład Brzęczkowskiego), które zostały zrozumiane jednoznacznie jako parodia, może więc stylistyka powieści nie była wyłącznie wyrazem „wielkiej wiary”.

Nie sugeruję, że Bruno Jasieński szedł w czymkolwiek tropem Zoszczenki, był to jednak pisarz artystycznie świadomy, mógł więc być świadomy pewnych stylistycznych graniczności i ich ambiwalencji –

Roland Topór (1938-1997), z mediów wiadomość o jego śmierci, zmarł dzisiaj –

 

(5.7.1999)

Mariano Betelú, Pięć ostatnich listów Ma­riana Betelu (do Rajmunda Kalickiego) – „Twórczość” 1999 nr 7, przełożył Rajmund Kalicki – otwiera blok Gombrowiczowski na trzydziestolecie śmierci Witolda Gombrowicza, w bloku tym prawdziwą ozdobą tekstów Gom­browicza i o Gombrowiczu są znakomite rysunki Mariana Betelu.

Listy pochodzą z roku 1997, roku śmierci Mariana Betelu, w listach bardzo ważne informacje o polskich i argentyńskich przyjaciołach Gombrowicza w Argentynie –

Witold Gombrowicz, Wyimki z listów Witolda Gombrowicza do argentyńskich przyja­ciół („Wybrał, uporządkował i podał do druku Juan Carlos Gómez”) – tamże – zawierają cytaty z listów do Mariana Betelu i do Juana Carlosa Gómeza.

Pochodzą one z 44 listów do Betelu i z 40 (na ogólną liczbę 53 napisanych do niego) do Juana Carlosa Gómeza.

We wszystkich wyimkach wyeksponowana jest „niesprawiedliwość” Gombrowicza wobec Gómeza, co nikogo nie może wprowadzić w błąd, ponieważ, na szczęście, dość jest dowodów na to, jaki był rzeczywisty stosunek Gom­browicza do tego swojego argentyńskiego przyjaciela i komentatora –

Juan Carlos Gómez, Listy Juana Carlosa Gómeza do Witolda Gombrowicza są wyborem listów z 60 napisanych, wybrane pochodzą z lat 1964-1965, czyli z końcowej fazy korespondencji między nimi.

Listy Gómeza są czystą pisarską wspaniałoś­cią, Gómez na wszystkie udawane agresje Gombrowicza wobec niego odpowiada z kró­lewską godnością i ze swej strony demonstruje wobec Gombrowicza niczym nienaruszoną spra­wiedliwość.

W listach znakomity jest stenograficzny spo­sób zapisu, Gómez pisze tak, jakby stenografo­wał wyborny intelektualista i doświadczony pisarz.

Jest możliwe do pomyślenia, że sam Gom­browicz zazdrościł Gómezowi jego sztuki literackiej.

Listy Gómeza są epistolograficznym maj­stersztykiem –

Rajmund Kalicki, narracja Twój list jest jak tango – tamże – jest świetna świetnością znamienną dla jego pisań.

Przemyślnie prezentuje Kalicki swoją kores­pondencję z Gómezem w sprawie publikacji korespondencji Gombrowicza do przyjaciół z Argentyny.

Narrację kończy wypowiedź Gómeza dla potrzeb polskiego filmu o Gombrowiczu, wypowiedź perfekcyjna –

Ernesto Sábato, Witold Gombrowicz czyta „O bohaterach i grobach” Ernesta Sábato (do druku podał Juan Carlos Gómez) – tamże – jest zbiorem zdań podkreślonych przez Gombrowicza przy lekturze oryginału O bohaterach i grobach.

W publikacji Rajmund Kalicki posłużył się polskim przekładem Heleny Czajki.

Cały blok Gombrowiczowski jest dziełem Rajmunda Kalickiego, dzięki niemu „Twórczość” uczciła Witolda Gombrowicza tak pięknie, jak było można (przy wszystkich komplikacjach proceduralnych) –

 

(17.7.1999)

Juan Carlos Gómez, tekst Gombrowicz jest w nas (1964) – „Plus Minus” 1999 nr 29, przełożył Rajmund Kalicki – jest najpiękniejszym słowem, jakie o Gombrowiczu zdarzyło mi się przeczytać.

Zrozumienie, jakie Juan Carlos Gómez w swoim tekście ujawnia, jest, jeśli pamiętać, kto o kim i kiedy pisze, prawie doskonałe. Tak doskonale rozumie się wielkość Gombrowicza, że nie potrzebuje się żadnych przeoczeń tego, co jest jej ograniczeniem.

Ograniczenia i małostki Gombrowicza widzi się w relacjach do jego wielkości, która jest nadrzędna, będąc doskonałym upostaciowaniem tragizmu człowieka w dzisiejszym świecie.

Wyciągając z dzieła Gombrowicza zasadę Formy i zasadę Niedojrzałości ustala Gómez ich relację z kategoriami egzystencjalizmu i strukturalizmu, dostrzegając ich równorzędność, mając świadomość intelektualnej orygi­nalności Gombrowicza.

Odwołując się do Ferdydurke i do postaci Józia usiłuje zrozumieć działania Formy, tyra­nię tego działania, jego władzę nad człowiekiem równą władzy losu, przeznaczenia, fatum.

Gómez kończy swoją lapidarną egzegezę nie­zwykłą konfesją, jest ona jedną z najpiękniejszych, jakie jeden człowiek może poświęcić drugiemu.

Finał eseju przepisuję nabożnie: „Gombrowicz jest w nas, ale trzeba go zna­leźć tak, jak ja, Juan Carlos Gómez, go odnalazłem, bo kiedy zawiodły moje zaklinania, by sprowadzić go znowu do Buenos Aires, musia­łem dosiąść czasu i szukać w Vence tajemniczej formy przeznaczenia, żeby towarzyszyć Gombrowiczowi aż do śmierci.
Żegnaj Drogi Polaku. Mój przyjacielu, panie i mistrzu”.

Przepisując te słowa, doświadczam metafizy­cznej miłości do autora tych słów.

Czymś takim musi być oczarowanie niezna­nym i przez parę słów poznanym aż do końca człowiekiem, jakim jest Juan Carlos Gómez sprzed kilkudziesięciu lat.

Takie oczarowania, jeśli się zdarzą, równo­ważą wszystkie powszednie cierpienia na tej Górze Wisielców, która nikogo nie omija –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy