copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(13.9.1997, 14.9.1997, 15.9.1997, 17.9.1997, 18.9.1997, 19.9.1997, 20.9.1997, 21.9.1997, 22.9.1997, 23.9.1997, 24.9.1997, 26.9.1997, 27.9.1997, 30.9.1997, 15.4.2000)

 

(13.9.1997)

Władysław Bartoszewski, w wywiadzie dla Andrzeja Urbańskiego Okupacyjne oblicza dojrzałości – „Życie Warszawy” 1997 nr 214, dodatek „Sobota” – opowieść o ludziach Sztuki i Narodu i o polonistycznych kompletach uni­wersyteckich, zwłaszcza z roku 1941/1942.

Andrzej Urbański stawia pytanie o związki Sztuki i Narodu z kręgiem Bolesława Piaseckiego, w odpowiedzi oględność i ogólność.

W „Życiu Warszawy” uderzeniowa prezentacja Andrzeja Urbańskiego, aż dwa jego wywiady, przedwyborczy z Maciejem Jankowskim i his­toryczny z Władysławem Bartoszewskim –

Sławomir Mrożek, w felietonie Na liście jesienne – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 214 – dywagacje o przemijaniu, wśród nich takie zda­nie: „Czas to dzianie się, gdy nic się nie dzieje, czas nie istnieje, a przynajmniej bez dziania się nic byśmy o nim nie wiedzieli”.

Niby tak, ale czasem myśli mi się, że dzianie się ma wymiar tylko przestrzenny, rozszerza się, wydłuża, jak balon pęcznieje i pęka.

Tak mi się o tym myśli –

Zygmunt Mycielski, w audycji Elżbiety Markowskiej o Karolu Szymanowskim – Pro­gram II – opowieść Zygmunta Mycielskiego (nagranie z 1981 roku) jak gotowy utwór wspomnieniowy.

Opowieść autentycznie mówiona – ze wszy­stkimi próbnościami żywego słowa, z próbnością całej konstrukcji narracyjnej – autentycznie spontaniczna i we wszystkim perfekcyjna.

To się nazywa żywa kultura żywej mowy, dawno już nie słyszałem czegoś tak doskonałego w żywym słowie intelektualisty –

 

(14.9.1997)

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Program II – mówił o dwóch numerach czasopisma „Arkadia” (wydawanego w Mikołowie).

Do prezentacji wybrał powiązane teksty Krzysztofa Siwczyka i Macieja Meleckiego oraz wiersz Erny Rosenstein.

Teksty atrakcyjne, ale zawiodła mnie wew­nętrzna gotowość odbioru –

 

(15.9.1997)

Janusz Rudnicki, zadzwonił z Hamburga (po czwartej), zapytał, kiedy zamykamy numer, zmarła przed paroma dniami Uschi, chciałby napisać krótki list.

Powiedziałem, niech przysyła, poszłoby w numerze grudniowym.

Przyjedzie w październiku na tydzień, mówi, że powinienem przyjechać w grudniu do Hamburga, ktoś by płacił, coś by mi zorganizował Wojtek Klemm, takie sobie gadanie –

Tadeusz Różewicz, w Teatrze Telewizji obejrzałem spektakl Kartoteki (1979) w reżyse­rii Krzysztofa Kieślowskiego.

W odbiorze nic z pierwszej lektury, z pier­wszego oglądu w teatrze, patrzyło mi się na to zupełnie inaczej, nie umiem tego teraz naz­wać –

 

(17.9.1997)

Tadeusz Różewicz, myśli mi się o przed­wczorajszym przedstawieniu Kartoteki.

Przedstawienie Krzysztofa Kieślowskiego jest precyzyjne, w dobrym guście i odrobinę schematyczne, nalot schematyczności jest organi­czną cechą myślenia tego reżysera.

Nie tłumaczy to zaniku emocji, jakie towa­rzyszyły pierwszej Kartotece, zwietrzała – to zrozumiałe – artystyczna nowość sztuki Róże wieża, ulotniła się – żywa jeszcze na początku lat sześćdziesiątych – atmosfera wojennego kombatanctwa.

Bohater Kartoteki jest u Kieślowskiego (1979) zawstydzonym kombatantem odrzuconej ideologii.

To kombatanctwo będzie jeszcze trochę trwało, ale na nim nie da się zbudować trwałości Kartoteki, będzie to przecież trwałość podobna do trwałości Dziadów.

Tej trwałości nie może wspierać ani mitologia wojenna, ani wymuszone doświadczenie ideologiczne, trwałość utworu musi się związać z trwałością tego, co jest w Kartotece, z trwałością degradacji człowieka, z jego egzystencjalną mizerią.

Bohater Kartoteki jest z założenia antybohaterem i musi nim pozostać na stałe.

On jest nikim, on jest wypadkową byle czego, on jest tragikomicznym nieporozumieniem, wymownym ludzkim odpadem.

Od kondycji odpadu ludzkiego nikt i nic człowieka nie uwolni, człowiek sam się na tę kondycję skazuje, na degradację skazuje go cywilizacja, którą sam dla siebie stworzył.

Od zniewolenia przez swój własny wytwór nie ma i nie będzie żadnej ucieczki, człowiek Różewicza już w Kartotece to przeczuwa i wie, że nie zostaje mu w ręku żaden pozór władzy nad czymkolwiek, czego doświadcza.

On by sam odrzucił magiczną pałeczkę, gdyby łudził się jak Prospero, że pałeczka była w jego ręku.

On wie, że pałeczki nie było i nigdy być nie może –

Instytut Francuski, promocja powieści Park Jeana Echenoz w przekładzie Anny Wasilewskiej.

Mówili między innymi Tadeusz Pióro, Jerzy Lisowski (tekst po polsku i po francusku), Anna Wasilewska i Jean Echenoz. (…)

 

(18.9.1997)

Dariusz Sośnicki, z listu do niego:

„Wybierając zapis oniryczny z Panem do druku, myślałem, że to Pana rozbawi, rozba­wienia doszukuję się w tym, co Pan pisze.

Zaskakuje mnie znak zapytania po słowie wyobraźnia, dla mnie sen – teraz jestem o tym bardziej przekonany niż kiedykolwiek – jest najbardziej wolną postacią funkcjonowania wyobraźni, w poezji taką absolutną wolność zachować, ocalić, osiągnąć jest nieporównywalnie trudniej, jeśli w ogóle można.

Poezja doprawia wyobraźnię, czym musi lub chce, bardzo rzadko poprzestaje na samym oczyszczeniu tworu wyobraźni z zanieczysz­czeń, na tym poprzestał Tadeusz Różewicz w swoim sławnym wierszu.

Do jakiego stopnia jest to niezwykłość, świadczy przekonanie wielu osób o wyjątko­wości tego wiersza.

W poezji wyobraźnia współdziała z ro­zumem, z uczuciami, z wszelakimi premedyta­cjami i uporządkowaniem, w śnie hasa sobie jak pies spuszczony z łańcucha, jak cielak na pastwisku.

Nie wiem, czy tym hasaniem kieruje podświa­domość, myślę, że to złe nazwanie, nim, czyli wyobraźnią, kieruje świadomość przyrodzona, organiczna, właściwa wszystkiemu, co żyje, a żyje przecież na swoje sposoby wszystko”. –

 

(19.9.1997)

Ryszard Engelking, w rozmowie z Piotrem Sommerem – przedwczoraj, na promocji w Instytucie Francuskim – zapytałem o wiek Ryszarda Engelkinga, nie jest to człowiek sędziwy. Zdaniem Piotra Sommera ma około pięćdziesiątki.

Fascynuje mnie od lat jego jedna – niejako jedyna – pasja literacka, Nicolas Edme Rétif de la Bretonne.

Numer Rétifowski „Literatury na Świecie” (1997 nr 4-5) jest w znacznej mierze jego dziełem.

Pomijając tłumaczenia, Kalendarium życia i twórczości (to może być kompilacją) i wszelakie informacje bibliograficzne, rezultat całożyciowej pracy nad jednym pisarzem można widzieć w krótkim szkicu Rétif w pękniętym lustrze.

Przy zwyczajności, niemal encyklopedyczności, tego tekstu widzi się w nim całożyciowość zainteresowania jednym pisarzem.

Próba wyobrażenia sobie, co się kryje za nie­którymi zdaniami tego tekstu, jaka praca, jaka skrupulatność, jaki wysiłek poznawczy – od­biera zwyczajnym zdaniom wszelką zwyczajność, robi je znakami zagadkowości człowieka, jego niepojętości, nadaje im charakter ukrytej konfesji –

 

(20.9.1997)

Tadeusz Sobolewski, w artykule Tajny dziennik Mirona – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 220 – informuje o dzienniku z lat 1975-1983 i charakteryzuje jego odmienność od tekstów literackich.

Dziennik może być opublikowany w roku 2010, z fragmentów, które Tadeusz Sobolewski drukuje obok swego artykułu, nie można się zorientować, dlaczego dziennik jest tajny.

Leszek Soliński nie ma praw do dziennika, prawa mają Jadwiga Stańczakowa, Anna i Tadeusz Sobolewscy –

Sławomir Mrożek, w felietonie Ciepłe i zimne – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 220 – opis kiczu, jego natury i roli, jego władzy.

Tekst świetny, świetny w myśleniu o kiczu, luźny w użytych słowach.

Zacytuję ostatnie zdanie: „Kicz natomiast ma prasę doskonałą, choć nigdy nie jest nazywany po imieniu” –

Władysław Bartoszewski, druga część wywiadu dla Andrzeja Urbańskiego pod tytu­łem Śmiertelnie poważna gra – „Życie Warszawy” 1997 nr 220, dod. „Sobota” – bardziej polityczna niż wspomnieniowa.

Bartoszewski stara się odróżnić Sztukę i Na­ród do Konfederacji Narodu, czyli ugrupowa­nia Piaseckiego.

Omija niektóre pytania Urbańskiego, wysu­wa argument swoich wysokich wtajemniczeń w AK, w Delegaturze i w Radzie Pomocy Żydom.

Konieczność konspiracji zmuszała do dys­tansu do działalności polonistycznych kolegów ze Sztuki i Narodu.

W finale wzmianki o bliskości z głównymi postaciami konspiracji, ale bez nazwisk –

 

(21.9.1997)

Nagroda Kościelskich, w radiowych Wia­domościach – Program II – ponadto nazwi­ska tegorocznych laureatów: Olga Tokarczuk i Andrzej Sosnowski.

Przewodniczącym jury był Jacek Woźniakowski –

 

(22.9.1997)

Łukasz Tomczyk, recenzja Dotknąć dotknię­te (o Dotknięciu wieku Tadeusza Zubińskiego) – „Opcje” 1997 nr 3 – robiłaby znacznie lepsze wrażenie, gdyby nie poprzedzała jej recenzja Lekcji geografii.

Druga recenzja świadczy dobrze o orientacji w wielości warstw tekstu literackiego i mogłaby świadczyć o guście literackim.

Postulat własności artystycznej wobec debiu­tanta można by potraktować jako młodzieńczy maksymalizm krytyka, któremu wolno myśleć, że samodzielność artystyczna należy od aktu właściwej decyzji autorskiej.

W każdym razie o Dotknięciu wieku pisze się ze zrozumieniem –

Janusz Głowacki, zadzwonił przed piątą (z Nowego Jorku), tam jedenasta, słońce i bardzo ciepło.

Pożartowaliśmy z wyborów, powiedziałem, że wybierałem wszystkich, udało się, Janusz się do mnie dołączył.

On pracuje, ma mieć pieniądze, Zuzia w col­lege^, Ewa podróżuje po Morzu Czarnym.

Przyjedzie albo nie przyjedzie, może przyje­dzie po piętnastym października. (…)

Bardzo to miłe, że z Januszem w każdej chwili mam zdolność do żartów i śmiechu –

Karol Maliszewski, dwie recenzje (o Wier­szach okolicznościowych Tadeusza Pióry i o Budzeniu twarzy Grzegorza Kociuby) – „Opcje” 1997 nr 3 – finezyjne poprzez robotę pisarską w każdym zdaniu tekstów przecież głównie użytkowych.

Maliszewski nie zapomina o tym, o czym ma obowiązek powiedzieć, skoro jego teksty mają być recenzjami, on jednak tworzy to, o czym pisze, jakby przedmiot, o którym pisze, nie istniał przedtem, zanim on go stworzy.

Obydwa recenzowane przedmioty są stwo­rzone i opisane wręcz skrupulatnie, ale jednocześnie istnieją jakby niezależnie jako twory Karola Maliszewskiego.

Jako te drugie mają swój byt nie mniej istotny niż w wersjach od Karola Maliszew­skiego niezależnych –

 

(23.9.1997)

Leszek Szaruga, z dwóch recenzji (o Nowych stosunkach wyrazów Piotra Sommera i o Kamyku i cieniu Juliana Kornhausera) – „Opcje” 1997 nr 3 – lepsza o wierszach Som­mera.

W obydwu obowiązuje język opisu akade­mickiego, w pierwszej można by mówić o opisie formalistycznym, w drugiej o opisie ideologi­cznym.

Opis ideologiczny ma za przedmiot nie wiersz, lecz jego ideologiczny sens, sensem ideologicznym wierszy trudno się dziś przej­mować –

 

(24.9.1997)

Anatol Ulman, felieton Imiona prawdy – „Sycyna” 1997 nr 18 – wyborny.

W zabawie z wnukiem wymyśla się znaczące imiona dzisiejsze na wzór staropolski (wzór lite­racki), pośród kilkudziesięciu wymyślonych imion i zawołań większość bardzo dobra.

Ogromnie trudno coś takiego wykonać, każde wymyślone imię lub przezwisko jest przecież neologizmem, sztuka neologizmu w polszczyźnie już od czasów staropolszczyzny nie ist­nieje –

 

(26.9.1997)

Karol Maliszewski, esej Wokół „Mapy pogody” – reminiscencje – „Opcje” 1997 nr 3 – sama świetność, choć nie wiem, co dla mnie w tym eseju najświetniejsze.

Myślę, że autobiograficzna konfesja, jak licealista z Nowej Rudy w telewizji oglądał Teatr Poezji i słuchał Poezji Słowa.

Ja bym słuchał i patrzył jak on, ale jakie dla mnie były lata 1943-1944, gdy miałem siedemnaście lat.

Dla mnie – czym Mapa pogody dla Karola Maliszewskiego – stał się Warkocz jesieni (słabszy przecież).

Od Warkocza jesieni chodziłem jak pijany, choć wtedy wcale nie piłem, ale miałem wtedy o dziesięć lat więcej niż Karol.

Obok konfesji wspomnieniowej konfesja ak­tualna, zaszyfrowana, prawie niewidoczna, dla mnie wyraźna, konfesja o tym, czym jest dla Maliszewskiego poezja dziś, poezja ocalająca jak wódka, jak rozpusta.

Poezja ocalająca mimo braku złudzeń, mimo znudzenia poezją, mimo poznania jej na wylot, aż do próchna słów, aż do grubych nici poetyc­kiej składni.

Karol Maliszewski szuka u Iwaszkiewicza i znajduje wiedzę o nicości poezji – niech będzie ta skamielina słowna – w obliczu śmierci. On węszy za tą wiedzą, sprawdza w ten sposób poezję, jej ocalającą moc.

Nicość poezji wobec śmierci potwierdza, paradoksalnie, jej ocalającą moc w życiu, dla życia.

Z tego potwierdzenia bierze się potrzeba uchwytnej konstrukcji wieczności poezji.

Tę konstrukcję Karol Maliszewski wznosi nie dla poezji, lecz dla siebie dziś, dlatego może ona być tak przypadkowa, jak jest.

Można ją wznieść na ciągłości poetyckiego słowa od Iwaszkiewicza przez Wojciecha Wencla i Wojciecha Bonowicza aż do Ciumidalskiego z rocznika 2007.

Konstrukcja wieczności słowa poezji nie jest przeciw innym jego konstrukcjom.

Pewność wiecznej ciągłości słowa poezji nie ogranicza go, lecz, przeciwnie, wyzwala, daje mu prawo do wszystkiego, ta wszystkość jest – jak u Iwaszkiewicza – atutem wobec nicości –

 

(27.9.1997)

Andrzej Mencwel, wyeksponowany artykuł Widnokrąg pamięci – horyzont świata – „Życie Warszawy” 1997 nr 226, dod. „Sobota” – jest skróconą wersją posłowia do własnej książki Przedwiośnie czy potop.

Ten historycznoliteracki szkic jest tekstem dużej wagi z różnych względów.

Widnokręgowi Wiesława Myśliwskiego wy­znacza się doniosłość w perspektywie historycznoliterackiej polskiej prozy, działa się inte­lektualnie po napoleońsku, chce się ogarnąć całość słowa polskiej literatury i szczególnie całość słowa polskiej prozy.

Działanie Mencwela wybija Widnokrąg wy­soko w górę, może aż za wysoko, ale dla Widnokręgu i dla Myśliwskiego korzyść z tego spora.

Bardziej szczegółowe wglądy w rzeczywistość polskiej prozy współczesnej i w sam Widnokrąg nader gołosłowne, bez sankcji niezawodnych rozpoznań i nawet z piętnem wszelkiej zawod­ności.

Nie to jednak ma być i jest w tym szkicu ważne.

Andrzej Mencwel używa w swoim wywodzie obiegowych dziś kategorii – realizm, modernizm, postmodernizm – bez rozszczepiania włosa na czworo, to powinno szarym masom akademickim i krytycznym narzucić pewną swobodę w traktowaniu zbyt wąskich zwykle zakresów refleksji nad polską literaturą.

Tekst Mencwela chce kreować coś alterna­tywnego do skostniałych refleksji nad wymyślonym paradygmatem romantycznym –

Sławomir Mrożek, felieton Jakoś – „Ga­zeta Wyborcza” 1997 nr 226 – jak felietonowodialogowa przypowiastka filozoficzna.

Felieton Mrożka sprowadza rzeczy do zwy­czajnego znaczenia, jest jednak korzyść z jego powrotu do Polski, taka tygodniowa porcja trzeźwości i rozsądku –

Miron Białoszewski, drugi fragment „taj­nego dziennika” – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 226 – dotyczy (głównie) pobytu w Oborach w kwietniu 1978, zabawny opis rozmów z Nata­lią Modzelewską (1912-1992) i z innymi litera­tami.

Obydwie partie dziennika (sprzed tygodnia i dzisiejsza) nie mają żadnych cech tajności, narracja ma w sobie wszystkie cechy jego pisar­stwa artystycznego, jest z nim tożsama –

Leszek Szaruga, esej Historia jako pytanie – „Opcje” 1997 nr 3 – w zasadzie akademicki mimo tytułowej kwestii ideologicznej.

Ideologiczność przeszkadza w analitycznej interpretacji Czerwonych tarcz jako dzieła sztuki. Teza co do artyzmu Czerwonych tarcz jest nijaka lub unikowa, zakłada się, że to nie powieść, lecz przypowieść (sic), co właściwie w tym przypadku nic nie znaczy.

Szaruga pisze o Czerwonych tarczach tak, jakby nie istniała rozprawa eseistyczna And­rzeja Turczyńskiego o tej powieści.

Można interpretacji Turczyńskiego nie przy­jąć na wiarę, można jej w ogóle nie przyjąć, nie można udawać, że jej w ogóle nie ma –

Adam Dziadek (ur. 1965), trzy fragmenty większej całości pod tytułem Słuchanie i rytm – „Opcje” 1997 nr 3 – są analizą Muzyki wieczorem pod względem muzycznym i formalnie poetyc­kim.

Autor orientuje się w całokształcie poezji Jarosława Iwaszkiewicza, różne szczegółowe uwagi formalne są dość interesujące.

O kunsztowności najprostszych i najbardziej konwencjonalnych wierszy wie się bez szczególnych studiów, dobrze wiedzieć, że tę kunsztowność można tak wielostronnie demonstrować i dokumentować.

Można już mówić o pełnym rozkwicie aka­demickiej iwaszkiewiczologii, którą tak ostentacyjnie zawstydził German Ritz swoją mono­grafią o Jarosławie Iwaszkiewiczu w języku niemieckim –

Artur Taube, w audycji o Karolu Szymanowskim – Program II – narracja wspomnie­niowa jego kuzyna i przyjaciela, o dwanaście lat od niego młodszego, nagranie Krystyny Bielańskiej z roku 1967.

Narracja niewątpliwie napisana i tylko czy­tana przez Taubego, nie ma ona wartości artystycznej opowieści Zygmunta Mycielskiego.

Ciekawostek we wspomnieniu dużo, opis Tymoszówki i biblioteki tymoszewieckiej, nar­racja o pobycie Szymanowskich w Elizawetgradzie, historia znajomości Szymanowskiego z Bolesławem Prusem (w czasie pobytu w Nałę­czowie, w wieku około dziesięciu lat), historia przewozu trumny z Lozanny przez Berlin i Po­znań –

 

(30.9.1997)

Andrzej Biernacki (Abe), nota Bodaj prze­bywać w osiemnastym wieku – „Twórczość” 1997 nr 10 – absolutnie mistrzowska.

Gdy Andrzej Biernacki chwali bez względów ubocznych (względy uboczne od czasu do czasu respektuje, ale można mu to wybaczyć), poch­wały jego są jak szczere złoto.

Przy okazji edycji Uwag Ignacego Krasic­kiego pochwał się nie skąpi, zasłużył na nie Zdzisław Libera, zasłużyli inni współtwórcy „salonowej książki”. Najbardziej finezyjnymi pochwałami został uczczony nasz największy wśród książąt kościoła poeta polski.

Każde ze słów laudacji Andrzeja Biernackiego dla księcia poetów ma faktograficzne i interpretacyjne znaczenie, żadne nie jest puste –

 

(15.4.2000)

Dopisek (tekst wygłoszony w Krakowie podczas Święta Snów).

W moim eseju Wyobraźnia (w Pryncypiach) dość jest sugestii i wręcz orzeczeń (arbitralnych, jak to u mnie), że widzenia senne są toż­same ze sztuką i może stanowią – mimo swojej ulotności – jej najwartościowszą dziedzinę.

Ceniąc sobie najwyżej jak można ich skute­czność poznawczą (poznanie przez wyobraźnię), porównując moc kreacyjną wyobraźni w widzeniach sennych do niewyczerpalnych w pomysłowości dokonań boskich w dziele stwo­rzenia, nie sposób nie zdawać sobie sprawy, że widzenia senne – nie tylko przez swoją ulot­ność – w czymś istotnym sztuce w jej kanonicznych postaciach nie dorównują.

Przyłapać tę niedorównywalność na gorącym uczynku wcale nie łatwo, ileż to bowiem przewag widzeń sennych nad kanoniczną sztuką i to jakich.

Chociażby pod względem wszelakich wol­ności wyobraźni onirycznej od i do Bóg wie czego.

Taka na przykład wolność od cenzur i na­szych ustaw o pornografii jest tak doskonała, że większej w ogóle nie trzeba.

Taka wolność lekceważenia na przykład poli­tycznej poprawności uwolniłaby Derridę od katorżniczej obrony Paula de Mana i zlikwido­wała jeszcze bardziej katorżniczy obowiązek formułowania oskarżeń przeciwko niemu i Derridzie przez Davida Carrolla.

Takich i podobnych przewag w widzeniach sennych co niemiara.

Czyż istnieje jakakolwiek sztuka kanoniczna, która by choć w części tak górowała i dawała złudę nieśmiertelności jak widzenia senne.

W których Jan Kochanowski może się poja­wić na moim weselu (z Beatą Tyszkiewicz, w Skierniewicach).

O nieśmiertelności, jeśli coś wiemy, to tylko przez oniryzm.

Mimo wszystko jednak nie dowierzamy, że nawet ekstatyczne doświadczenie wiosny w widzeniu sennym mogłoby nam zastąpić Święto wiosny Igora Strawińskiego, że za Jarosława Iwaszkiewicza z moich snów oddałbym jego opowiadania lub wiersze.

W jednym i drugim przypadku zestawiam rzeczy niewspółmierne.

Mamy, na szczęście, przykład doskonałej współmierności w zapisie onirycznym i w utwo­rze poetyckim. Taki przykład istnieje w niez­równanym eseju Ryszarda Przybylskiego o wier­szu Tadeusza Różewicza z incipitem „Wicher dobijał się do okien”.

Ryszard Przybylski analizuje proces przeksz­tałceń surowego zapisu onirycznego w utwór poetycki.

Utwór poetycki w analizowanym przypadku powstaje z zapisu onirycznego pod działaniem, tak to można nazwać, rygorów formy poetyc­kiej.

W tym działaniu trudno się dopatrzeć udziału innych sił sprawczych niż ta sama wy­obraźnia, która stworzyła wizję senną.

Wizja w niczym istotnym się nie zmienia, staje się może oszczędniejsza, mniej spontaniczna, odziera się ją z różnych zbędności słownych, wyznacza słowną wystarczalność jej eks­presji.

Przypuszczenie, że przez samo działanie formy dochodzi tu do zamiany podświadomości lub nieświadomości na świadomość lub do zastępstwa id przez ego czy uczucia przez rozum, nie miałoby żadnych uzasadnień.

Sama forma poetycka – jak wizja senna – jest rezultatem skomplikowanego współdziała­nia tych wszystkich sił sprawczych razem.

Utwór poetycki może więc powstać z zapisu onirycznego poprzez działania twórcze podob­ne do tych, jakie wykonują aktor lub krytyk li­teracki w swoich interpretacjach gotowego utworu.

W przypadku Tadeusza Różewicza podmiot twórczy wizji sennej, zapisu onirycznego i utworu poetyckiego jest jeden i ten sam.

Najprawdopodobniej jest to warunek konie­czny jakichkolwiek rzeczywistych (o jakimkolwiek rzeczywistym znaczeniu) związków litera­tury z doświadczeniem onirycznym. Żeby śnienie mogło mieć literackie znaczenie, śniący musi być – co najmniej potencjalnym – poetą.

Praca nad cudzym doświadczeniem oniry­cznym i nad cudzą ekspresją tego doświadcze­nia niczym się nie różni od każdej innej pracy literackiej i nie ma nic wspólnego z oniryzmem, który w wersji flkcjonalnej nie może być sobą.

Śnienie jest sztuką sobie właściwą tylko wtedy, gdy się przejawia w swojej autentycznej postaci pierworodnej, ona powstaje jako sztuka własna, sztuka dla siebie.

Jeśli się ją ujawnia, śnienie jak każde inne działanie twórcze wydaje śniącego na pastwę poznania przez innych.

Piszę to nie dla straszenia onirystów literac­kich czy w ogóle wszystkich, którzy śnią i swoich snów nie ukrywają, lecz przeciwnie dla ich uspokojenia.

Śnienie nie wystawia nikogo pod pręgierz poznania bardziej niż jakakolwiek inna jawna próba twórczego działania.

Każde takie działanie oddaje nas w ręce tych, którzy z uzasadnieniem lub bez uzasadnienia przypisują sobie rozumienie sztuki.

Poznanie pełne, gdyby człowiek mógł mieć do niego dostęp, pozwalałoby – na podstawie prób twórczych – zdefiniować nas we wszyst­kim, każda kreacja – przynajmniej teoretycznie – mówi wszystko o kreatorze. I o tym, kto się z nim identyfikuje.

Śnienie niczym gorszym – od wszystkiego innego w sztuce – nam nie grozi, więc nie lękajmy się.

Przyznam się jednak, że ja sam bałem się ujawnienia snów bardziej niż czegokolwiek w moim działaniu publicznym.

Wiesław Myśliwski przypomniał mi teraz właśnie, ile wysiłków kosztowało go wymusze­nie na mnie zgody na pierwszą publikację zapi­sów onirycznych.

To się u mnie wiązało z jednoczesną decyzją poprzestania na autentyzmie doświadczenia onirycznego.

Mówię o autentyzmie takim, jaki jest moż­liwy. Przy konieczności przekładu zmysłowego doświadczenia onirycznego na język spontani­cznego użytku słowa.

Przy wszystkich ograniczeniach autentyzmu moich zapisów (są one nie do uniknięcia) nie uprawiam literatury onirycznej jak Tadeusz Różewicz, Krystyna Sakowicz, Bohdan Zadura, Adam Wiedemann i tylu innych pisarzy, którzy użytki z oniryzmu wpisują w ogólną strategię literackich działań artystycznych.

Moje zapisy są literacko nagie, są jak proto­koły akcji onirycznych, tak je ktoś trafnie nazwał.

Nie podejmuję w nich żadnych prób pod­dania ich rygorom jakichkolwiek form lite­rackich, pozostawiam je w takiej postaci naj­prostszego użytku języka, jaka jest mi właściwa w każdej, najbardziej powszedniej, językowej potrzebie.

Nie będę ukrywał, że w moich zapisach, które nie mają być poezją i nie są, jest sporo cech poezji elementarnej, niesformalizowanej.

Takiej, jaką miał może na myśli Edward Stachura, gdy w tytule swojego ważnego dzieła obwieszczał dobitnie Wszystko jest poezją.

Nie będąc poezją właściwą i prawdziwą jak w wierszu Tadeusza Różewicza, jest mieszanką powszedniej poezji i powszedniej niepoezji, w której od czasu do czasu błyśnie coś jak brylant.

Ale nie musiałoby błyskać. Oniriada jest czymś tak absolutnie moim, że nic bardziej mojego – czyli dla mnie unikalnego – jest nie do pomyślenia na tym Bożym świecie.

Ona jest moja także przez swoją bylejakość, przez swoją byle jaką poezję.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy