copyright © „Twórczość” & Janusz Drzewucki

 

HENRYK BEREZA CZYTANY W MASZYNOPISIE

motto: „Niejasny często trudny do odcyfrowania język naszych czasów poz­wolił literaturze wziąć w posiadanie nowe obszary majaczeń i snów, utrwalonych obecnie w druku”. (Jerzy Stempowski, 1961)

 

1. Tylko ktoś, kto wie jakie emocje i namiętności wyzwala i inspiruje rubryka Czytane w maszynopisie, domyśla się jakim ewenementem może być i jest możliwość zapoznania się z maszynopisem najnowszej książki Henryka Berezy Obroty (moja lek­tura maszynopisu 1989). Jednak przyznam się na samym wstępie, że czternastoarkuszowy maszynopis Henryka Berezy, leżący teraz na moim biurku, z racji swej fizykalności nie wywołuje we mnie spodziewanej – choćby najmniejszej – ekscytacji.

Maszynopis Henryka Berezy nie jest maszynopisem Henryka Berezy, bowiem kry­tyk ów nie posiadł sztuki pisania na maszynie, jak na krytyka starej daty przystało. Jak mi wiadomo, Bereza posługuje się długopisem i piórem wiecznym, pisząc, jak godzi się estecie czystej wody, wyłącznie czarnym atramentem. O Henryku Berezie, jako o człowieku z charakterem, więcej niż jego maszynopis powiedziałby rękopis jego książki, na podstawie którego maszynopis przez zawodową maszynistkę został sporzą­dzony.

Skrupulatność i solenność naniesionych własnoręcznie na maszynopis poprawek, jeżeli nie zostanie nie zlekceważona przez kogokolwiek, kto z tym maszynopisem będzie miał do czynienia, powie jednak o Henryku Berezie sporo. Wystarczająco dużo, aby odnieść wrażenie bezpośredniego obcowania z jej autorem.

 

2. Z większym lub mniejszym prawdopodobieństwem możemy zaryzykować tezę, że o Henryku Berezie słyszał w Polsce każdy. Pod pojęciem „każdy” rozumiem nawet średnio inteligentnego i średnio wykształconego czytelnika prasy kulturalnej. Nazwisko Berezy na łamach tej prasy, a więc oficjalnie i publicznie, zostało odmienione przez kompletny paradygmat deklinacyjny.

Nie znając ani jednego szkicu Berezy, ani jednej jego książki, bez większego wysiłku można było – wczoraj, przedwczoraj, onegdaj – dowiedzieć się o Berezie, że jest „szkodnikiem na rzadko spotykaną skalę”, „krytycznym magnatem z koncesją na określone pole działania”, „krytykiem równie apologetycznym co pozbawionym talentów analitycznych”, „ojcem chrzestnym rewolucjonistów”, „autorem o zapędach autorytatywnych i monopolistycznych”, „głównym winowajcą, kimś kto pomimo braku cienia poczucia humoru w polemikach”, będący „przedziwną mieszaniną nieśmiałości z apodyktycznością”, kierując się „nadgorliwością” i „euforią”, powodowany „swym krytycznym imperializmem”, doprowadził wreszcie do stworzenia własnego „impe­rium”, zwanym także „szkołą Berezy”, „szkółką Berezy”, „stajnią Berezy” lub „kom­panią geniuszy”. Ogłosiwszy się następnie jej samozwańczym „wodzem”, „guru”, „tre­nerem”. Zgodnie z wolą kilkunastu szacownych autorów, spod piór których spłynęły na cierpliwy papier powyższe epitety, Bereza sterroryzował pokolenie młodych pol­skich pisarzy, o których pisze w Czytanym w maszynopisie, lekką i łaskawą ręką roz­sypujący przesadne komplementy i rozdający nadmierne przywileje.

Ktoś, komu wystawia się w piśmie tak kuriozalne świadectwo, nie może nie budzić zainteresowania. Powiem więcej: o kimś takim nie da się myśleć bez sympatii. Szcze­gólnie gdy ten ktoś, ważąc sobie lekce wszystkie zaczepki, konsekwentnie dopełnia podjętego się dzieła.

Literatura przedmiotowa, autorowi szkiców Czytane w maszynopisie poświęcona, ujawnia jeden na dobrą sprawę powód, który implikował feerię zacytowanych wcześ­niej wyrafinowań. Otóż Henryk Bereza raczył był porównać pisarską klasę Jana Drzeżdżona z klasą tytanów prozy iberoamerykańskiej, twierdząc, że autor Leśnej Dąbrowy „jest pisarzem wybitniejszym niż Llosa i Cortázar razem wzięci z Borgesem na doczepkę”. To zdanie – stanowiące absolutne minimum społecznej wiedzy o Hen­ryku Berezie – a ogłoszone przez niego ponad dziesięć lat temu, jest zdaniem – ba, bluźnierstwem! – nie do wybaczenia, wraz z upływem lat urasta do rangi naszej narodowej hańby. Przeciwko temu zdaniu zdążyli zaprotestować literalnie wszyscy. Wszyscy?

Recepcja Czytanego w maszynopisie dowodzi ogólnopolskiej narodowej zgody. Nie rzucam słów na wiatr, zdaję sobie doskonale sprawę z wagi wypowiadanych słów.

Nad teorią i praktyką krytycznoliteracką Henryka Berezy pogodzili się: personalista z marksistą, publicysta „Tygodnika Powszechnego” z fundamentalistą „Trybuny Ludu”, profesor uniwersytetu z felietonistą „Polityki”, ortodoksa z liberałem, katolik z partyj­nym, badacz twórczości Gombrowicza, Schulza i Lema z admiratorem powieści Newerlego, Safjana i Rogowskiego, wybitny pisarz – niepodważalny autorytet mo­ralny z ewidentnym grafomanem, pisma pierwszego z pismami drugiego obiegu.

Ja wiem, że Okrągły Stół, że demokratyczne wybory, że opozycja w sejmie i koali­cyjny prezydent, jednak radziłbym nie bagatelizować mediacyjnej roli, jaką w zacho­dzącym w Polsce procesie normalizacyjnym Henryk Bereza odegrał i jaką może jeszcze odegrać.

Wszystko to dzieje się za sprawą całkowitej niezawisłości poglądów Henryka Berezy na sprawę sztuki słowa literackiego, dotyczy problemów literatury pięknej w sposób pierwszorzędny. Bereza jest niezależny od zależności i niezależny od niezależ­ności, jest natomiast w sposób całkowity i definitywny uzależniony od siebie samego i swoich – na materię twórczości literackiej – poglądów; stanowiących bezpośrednią implikację tej oczywistości, że dzieło literackie jest kreacją językową, praca pisarza pracą w języku, język – treścią, a nie formą literackiego dzieła, natomiast „istotne znaczenie dla literatury ma ten świat zewnętrzny, który stał się światem wewnętrznym pisarza”, jak pisze krytyk w eseju Ziemia pisarza, opublikowanym w książce Taki układ (1981), przedrukowanym w książce Bieg rzeczy (1982). Tego ostatniego tytułu Obroty są w linii prostej kontynuacją i dopełnieniem.

Niezależność Henryka Berezy w kwestiach estetycznych jest jego pisarskim szaleń­stwem, to szaleństwo w kwestiach etycznych okazać się musi cnotą, bez wpływu kon­trowersji z pola literackiej socjologii.

 

3. Tylko niezorientowany miłośnik literatury ma prawo dziwić się, dlaczego Hen­ryk Bereza od kilkunastu lat nie pisze o ukazujących się w Polsce książkach, ale o utworach pozostających w stadium maszynopisu, dlaczego publikuje teksty krytyczne, powstające jako recenzje wydawnicze, pisane na zamówienie wydawniczych oficyn i teoretycznie pozostające do użytku wewnętrznego. Zorientowany choćby pobieżnie amator literatury wie, że sytuacja edytorska w naszym kraju jest katastrofalna (taka jest diagnoza Berezy przedstawiona w artykule Lament): nastąpiło zupełne rozprzęże­nie systemu wydawniczo-promocyjnego. Permanentne kłopoty natury technicznej, poligraficznej, papierniczej i ekonomicznej spowodowały, że to nie wydawnictwo jest dla pisarza, ale pisarz dla wydawnictwa, to nie drukarnia dla wydawnictwa, ale wydawnictwo dla drukarni.

Jeżeli książka opublikowana dopiero w nakładzie 30 tysięcy egzemplarzy bilansuje koszty produkcji (jak prasa codzienna donosi, ten próg w wysoko rozwiniętych kra­jach zachodniej Europy wynosi 3 tysiące egzemplarzy!), to łatwo się domyślić, że przy pięcio- i dziesięciotysięcznych nakładach współczesnej polskiej prozy artystycznej, wydawanie tej prozy przynosi – w sferze materialnej – wydawnictwom drastyczny deficyt. Taka sytuacja, rzecz jasna, stwarza priorytet dla wszelkiego autoramentu lite­ratury komercyjnej, użytkowej i przemysłowej, uniemożliwiając całej masie wstępują­cych twórców debiut, druk i publiczną prezentację swojej twórczości.

Okoliczność, wobec której na druk swoich książek rozwijający się artystycznie i egzystencjalnie autor czeka od czterech do sześciu lat, jest dla pisarza klęską twórczą, dla kultury narodowej samobójstwem.

Pisanie więc o utworach, grzęznących w wydawniczych szufladach i szafach, ska­zanych poniekąd na niebyt, na upokarzające czekanie, nie mające z cierpliwym czeka­niem nic wspólnego, a których wartość artystyczna dla krytyka nie podlega dyskusji, w mniemaniu Henryka Berezy jest – jak wyznaje w Przypisie – „spełnianiem elemen­tarnego obowiązku”, co w praktyce oznacza dramatyczną walkę krytyka o prawo do istnienia literatury w jej prawdziwym – in pleno – wymiarze. Sprawa ta stała się pretekstem do wielu wypowiedzi autotematycznych krytyka, rozsianych po zbiorze Obroty równomiernie; najlepszym tego przykładem jest, jak się zdaje, dramatyczna konfesja w Baranoi: „Od roku 1977 opisałem w Czytanym w maszynopisie w ‘Twór­czości’ kilkudziesięciu autorów z roczników powojennych (cała generacja), nie robiłem tego i nie robię z jakichkolwiek innych względów poza względem na literacką wartość, spotyka mnie za to nie w jakiś sposób zrozumiała nienawiść tych, których nazwiska nie trafiły pod moje pióro i nigdy nie trafią, lecz czysto absurdalna furia wszystkich, którzy powinni Bogu dziękować za to, że jest jeszcze ktoś, kto ich może kompetentnie zorientować, w czym sami zorientować się nie chcą lub – najczęściej – nie potrafią”.

Henryk Bereza jest zdeklarowanym głosicielem i zwolennikiem tych wartości, które z piśmiennictwa jako takiego czynią sztukę, czyli piśmiennictwo artystyczne. A że nie staje się to bez udziału pisarskiego ryzyka, bez powołania twórczego, bez zamanifestowania własnej literackiej indywidualności, bez próby oddania sprawiedli­wości widzialnemu światu, bez próby przewartościowania istniejącego systemu lite­rackich preferencji jest sprawą wiadomą mniej więcej od… starożytności.

Mając to wszystko na uwadze, co napisałem do tego miejsca, śmiem twierdzić, że postawa autora Takiego układu, Biegu rzeczy i Obrotów jest w świecie polskiej krytyki literackiej postawą na wskroś conradowską.

 

4. O ile Bieg rzeczy obejmował szkice poświęcone polskiej literaturze lat siedem­dziesiątych, o tyle Obroty trzeba traktować jako książkę o polskiej prozie lat osiem­dziesiątych. Ani tamta, ani ta książka nie były i nie są panoramami prozy polskiej swojego czasu, zresztą nie takie ambicje przyświecają i chyba nigdy nie przyświecały Henrykowi Berezie.

Jeżeli da się porównać z czymkolwiek w polskiej krytyce literackiej rolę, jaką Bieg rzeczy odegrał i jaką odegrają niebawem Obroty, to wyłącznie z rolą Pogranicza powieści Kazimierza Wyki dla polskiej prozy powojennej.

Pisząc wyłącznie o interesujących go i angażujących ze względów programowych utworach – „uważam się za rzecznika najwyższych powołań sztuki”, napisał Bereza w Finalności – krytyk zbywa milczeniem utwory nie mieszczące się w jego doktrynie literackiego artyzmu. Tym samym nie pisze o książkach i autorach, o których pisać wypadałoby, gdyby był zainteresowany panoramicznym ujęciem przemian współczes­nej prozy polskiej. Obroty są więc syntezą i panoramą polskiego pisarstwa artysty­cznego, twórczego, syntezą nie historyka literatury, ale krytyka literatury, panoramą osobistą, autorską, za którą odpowiedzialność spada na Berezę od początku do końca. I właśnie dlatego nie znajdziemy tutaj najmniejszego kompromisu ze społe­cznymi przyzwyczajeniami, ani towarzysko-środowiskowych serwitutów.

Upraszczając sprawę, Bereza nie pisze niemal w tenorze negatywnym, ale wyłą­cznie w tonie pozytywnym. O tekstach, które jego krytycznej akceptacji i aprobaty nie zyskały, Bereza po prostu nie pisze. W związku z tym brak omówienia z jego strony jest już znaczący, brak cenzurki jest właśnie cenzurką. I nie ma najmniejszej wątpli­wości, że – negatywną. Ilość i jakość przemilczeń ze strony Henryka Berezy, jakie konstatujemy w trakcie lektury Obrotów jest zaskakująca i niekiedy szokująca, albo­wiem tak godząca w potoczne wyobrażenia, zwyczajowe ustalenia, w rozpoznania dokonane przez arbitralną krytykę akademicką, godząca w a priori akceptowaną hie­rarchię współczesnej prozy.

Czy trzeba dodawać, że podobna praktyka przysparza krytykowi więcej wrogów niż przyjaciół, więcej przeciwników niż aliantów?

Henryk Bereza przysięga więc całkowitą izolację praktyki krytycznej od praktyki egzystencjalnej: „potrafię przyjaźnić się z ludźmi, o których twórczości nie napiszę jednego dobrego słowa, potrafię gardzić tymi, których twórczość oceniam wysoko” (Suma), wierząc, że tylko tak władny jest pozostać sługą swoich przeświadczeń i pewności, aspiracji i idei, które najczęściej przychodzi mu potwierdzać całym sobą, własnym doświadczeniem, własnym uwikłaniem. Dlatego też, wyrokując o prozie Miko­łaja Samojlika, napisze explicite, że jego „pisarstwo jest tak samoswoje jak żytni samogon odstały w dębowych beczkach przez wiele lat (piłem coś takiego, wiem, co piszę)” – z całą dosłownością, a przecież nie bez autoironii.

Programowa bezwzględność Henryka Berezy nie jest jednak jego Achillesową piętą, co raz na jakiś czas ciotki i pociotki literackie zdają się imputować. Tego kry­tyka stać na dystans wobec siebie, wobec własnych poglądów, co bynajmniej sprze­niewierzenia się sobie nie oznacza; dzieło literackie z całą jego „wieloźródłowością i wieloznacznością” (Błazenada) pozostaje dla Berezy niezmiennie instancją nadrzędną. Dowody tego stanu rzeczy znajduję w różnych szkicach Obrotów: w Ryzykowności napisze o utworze Józefa Ratajczaka – „moim poglądom na literaturę Księżyc w zenicie prawie we wszystkim zaprzecza, przeczytałem jednak tę powieść bez najmniej­szych oporów i sprzeciwów”, w Pierworodności o Samojliku – „To, że nie wszystko mnie w tym pisarstwie zachwyca, nie daję żadnych praw do naruszenia jego auto­nomii”.

Henryk Bereza – twierdzę to z całym przekonaniem – nie jest więźniem własnej idei, w imię której postulowałby pod adresem współczesnych pisarzy (tak, pisarzy, nie literatury!) cokolwiek; wymagania a postulaty to jednak całkiem odmienne kwestie, choć nie przeczę, że różnica pomiędzy nimi bywa nad wyraz subtelna. Może właśnie z tego powodu stać go – jak w Autonomii – na dementi w gatunku: „Wbrew prostac­kim posądzeniom wcale mi jednak nie zależy na tym, żeby pisano dla mnie, ja litera­tury takiej, jakiej chcę, mam tyle, że więcej nie trzeba”.

Swoją akceptacją Henryk Bereza obejmuje całą różnorodność literacką – jeżeli ta tylko spełnia warunek artystyczności – od oniryzmu do realizmu.

 

5. Heroiczność postawy Henryka Berezy, jaka została zamanifestowana na margi­nesie analiz i interpretacji zawartych w Obrotach, daje się zaobserwować na dwóch płaszczyznach.

Tę pierwszą nazwałbym wewnętrzną: Obroty pomieszczają omówienia około setki utworów niemal sześćdziesięciu pisarzy: poczynając od klasyków polskiej prozy Jaros­ława Iwaszkiewicza i Leopolda Buczkowskiego, a na młodziutkim Pawle Przywarze – który mimo szeroko komentowanej, dyskusyjnej publikacji w „Twórczości” nie doczekał się jeszcze edycji książkowej swojego utworu – kończąc. Jaka to ilość stron maszynopisu, jaka to mordęga, gdy maszynopis niewyraźny, niestaranny, przygoto­wany na marnym papierze i bez uwzględnienia norm drukarskich, z licznymi popraw­kami i uzupełnieniami, wie tylko ktoś, kto przeczytał tyle co Henryk Bereza. A więc najlepiej on sam.

Obroty przynoszą świadectwo wielokrotnej lektury różnych redakcji tego samego utworu, m.in. Włodzimierza Kłaczyńskiego, Zbigniewa Reicha, Marka Słyka, Tadeu­sza Koziury, Jarosława Borszewicza, co pozwala wnioskować o znamiennym udziale krytyka w formowaniu ostatecznego kształtu tekstu, ale jeszcze bardziej o odpowie­dzialności za czytany i recenzowany – polecany do publikacji – utwór, wreszcie o cierpliwości dla dzieła in statu nascendi.

Henryk Bereza, gdy uświadomimy sobie globalny ogrom przeczytanej przez niego – w sensie choćby czysto mechanicznym, pojemnościowym – literatury, okaże się rychło jednym z niewielu (to znaczy z dwóch, trzech…), jeśli nie jedynym literaturoznawcą, posiadającym faktyczną znajomość i rzeczywiste rozeznanie we współczes­nym nam artystycznym piśmiennictwie polskim. Jego praktykę czytelniczą i krytyczną Leszek Bugajski nazwał niegdyś – trawestując znany neologizm Berezy – mianem „życioczytania”, nieprzypadkowo też scenę z Kamienia na kamieniu – gdy czytają­cemu na łożu śmierci jednemu z bohaterów powieści, Szymon Pietruszka podsunie: „Naczyta się człowiek, naczyta, a potem i tak wszystko do ziemi z nim pójdzie” (Speł­nienie) – nie bez smutnej zadumy Bereza odniesie do siebie samego.

Druga płaszczyzna, na której realizuje się heroiczność postawy autora i narratora (sic!) Obrotów – nazywam ją zewnętrzną, chociaż uwarunkowana jest jak najgłęb­szymi przemyśleniami i decyzjami autora – determinuje wszelkie nieporozumienia wokół Berezy narastające oraz niezrozumienie, poprzedzone niedowierzaniem, jego idei nowej „zasady artyzmu” w literaturze, sformułowanej na kanwie omawianych od lat utworów: „w sztuce nie ma postępu, zdarza się natomiast w niej (mniej więcej co kilka wieków) Wielka Zmiana, której czas, moim zdaniem, zaczął się właśnie za naszego życia” (Poszczególność).

Teza o wiodącej roli nurtu chłopskiego w polskiej literaturze i kulturze oraz teza o „rewolucji artystycznej” w polskiej prozie są zwieńczeniem pracy krytycznoliterackiej Berezy. Ataki, często niewybredne, jakie w związku z tym na Berezę spadły, nie doty­czą w najmniejszym stopniu istoty zagadnienia, ale wyłącznie kategoryczności, z jaką Bereza swoje tezy obwieścił i jakim pozostaje cały czas wierny. Obydwie te konkluzje określają udział krytyka w polskim życiu kulturalnym, jego rolę i miejsce w polskiej krytyce literackiej. Niezależnie od tego co Bereza w przyszłości napisze, jego pozycja jest nie zagrożona. Tym bardziej godną podziwu i szacunku zdaje się pasja, z jaką Bereza pisze o kolejnych debiutantach, o nowych utworach autorów już znanych, którym niejedną stronę już wcześniej poświęcił. Rozumiem to jako konsekwencję w działaniu oraz wierność wobec siebie, jeszcze bardziej wobec literatury.

Być może dlatego, że mając na uwadze niezmiennie całość powstającego w Polsce pisarstwa artystycznego, Henryk Bereza nie napisze nigdy książek monograficznych – do napisania których jak nikt inny jest predystynowany – o Jarosławie Iwaszkiewiczu i Marku Hłasce.

 

6. Krytycznoliterackie dzieło Henryka Berezy jest zjawiskiem o niezwykłej zwar­tości intelektualnej i stylistycznej spójności, dowodzi to jego poznawczej i programo­wej ciągłości, a także formalnej przejrzystości. Tym pisarstwem rządzą zasady wyni­kania i przylegania. Bereza w niczym sobie nie zaprzecza, nie odwołuje dawnych rozpoznań i sądów, szkice powstałe pod koniec lat osiemdziesiątych ujawniają się jako logiczna kontynuacja eseistyki z lat sześćdziesiątych, gdy powstawała Sztuka czytania (1966) i Prozaiczne początki (1971), oraz eseistyki z lat siedemdziesiątych, gdy two­rzyło się największe dokonanie Berezy z tego okresu – Związki naturalne (1972, II wyd. 1978).

Mało tego, Henryk Bereza dokładnie tym samym kodem krytycznym i za pomocą tych samych instrumentów analityczno-interpretacyjnych – którymi definiuje litera­turę polską – deszyfruje najcenniejsze w jego przekonaniu zjawiska literatury pow­szechnej. Doświadczenia (1967) i Proza z importu (1979), stanowiąc czytelne świa­dectwo poszukiwań krytyka, dowodzą jak bardzo jest to krytyk pozbawiony – chociaż nazwałem go na początku „krytykiem starej daty” – uprzedzeń, pozbawiony typowo polskiego kompleksu zaścianka, dla którego konfrontacja polskich dokonań prozatorskich z niemieckojęzycznymi, angielskojęzycznymi, ale także iberoamerykańskimi, skandynawskimi czy rosyjskimi nie jest bufonadą, lecz konfrontacją w imię „wszechzwiązku wszechzróżnicowanych zjawisk literackich” i ich „wszechpodobieństwa”; o czym napisał w Dodatku do Prozy z importu, pomieszczonym – znakomity zbieg okoliczności, ale nie do końca chyba samorzutny – w Biegu rzeczy.

Tylko pamiętając o tym wszystkim można – bez narażenia się na zarzut przein­terpretowania – pisząc o Obrotach, pisać o całej dotychczasowej twórczości kryty­cznej Henryka Berezy. Powiem więcej, zawartość i spójność tego pisarstwa, jego kla­rowność i progresywność, nie tylko takiej wypowiedzi nie wyklucza, ale ją bezpo­średnio motywuje.

Jednolitość i jednorodność myślenia Henryka Berezy podkreślają już jednowyrazowe tytuły szkiców w zbiorach Taki układ, Bieg rzeczy i Obroty, w roli których występują rzeczowniki nazywające generalną cechę omawianej twórczości bądź oma­wianego utworu. Coraz częściej są to rzeczowniki odprzymiotnikowe: Skrzętność, Zgrzebność, Finalność, Rzeczowość, Graniczność, Odrębność, Antycelebracyjność, Samoobronność, Sprawdzalność, Prowokacyjność, Filuterność, Stylizacyjność etc. W tej praktyce tytuł szkicu jest pierwszym aktem interpretacyjnym. Również wtedy, gdy brzmi on Cokolwiek.

Tytuły szkiców Henryka Berezy – także Suma, Droga, Cytat, Wiara, Miara, Powaga, Krawędź, Ruch – są kwintesencją jego krytycznej dyscypliny i impresywnej powściągliwości.

Poszczególne szkice to dwu i trzy, rzadziej czterostronicowe, interpretacje. Bereza pisze krótkimi akapitami, pozbawionymi najmniejszych sygnałów redundancyjności, zwięzłymi i rzeczowymi. Poetyką wypowiedzi Berezy rządzi niezbędność i lakoni­czność. Informacje, jakie krytyk przekazuje swojemu czytelnikowi, mają tym samym walory ostateczności i nieodwołalności. Wydaje się, że tego typu werbalny umiar, w którym kryć się może – i pewnie kryje – ekrazyt artyzmu, podyktowany pełną odpowiedzialnością za słowo, jest tym, czego Bereza szuka w całej prozie polskiej. Jeśli znalazł, to najprawdopodobniej w twórczości Andrzeja Łuczeńczyka, twierdząc, iż w jego opowiadaniach „nie ma zbędnych słów, nawet takie słowa jak «ale», «ponieważ», «więc» znaczą u niego więcej niż całe powieści” (Sprawiedliwość).

Jeżeli literatura polska potrzebowała Henryka Berezy, to do objaśnienia istoty i sensu literacko, czyli artystycznie użytego słowa, do wytłumaczenia, że praca literacka jest rzeźbieniem w języku.

 

7. Wydaje się, że w swojej krytycznej robocie Bereza dokonał rzeczy wydawałoby się niemożliwej w dziedzinie aktywności i działań ex definitione subiektywnych, czyli jakby nie było jednostronnych, dokonał pogodzenia przeciwieństw. Przeciwieństwa i przeciwstawności w krytycznym systemie Henryka Berezy nie są potencjami wykluczającymi się, lecz dopełniającymi.

Po pierwsze („po pierwsze primo” – jak zadrwi w Baranoi z pseudouczoności kry­tycznej) umiejętnie Bereza kojarzy myślenie syntetyczne z analitycznym: potrafi bez wysiłku rozebrać utwór literacki na czynniki pierwsze, żeby dojść do jego sedna kons­trukcyjnego, jego mocy sprawczej, następnie skonfrontować z utworami wcześniej­szymi określonego twórcy. Analizując poszczególne wątki wybranego utworu, po­szczególne sekwencje narracyjne, poszczególne zdania, nie zapomina Bereza o ko­nieczności spojrzenia na ten utwór w szerszym – autorskim, literackim, kulturalnym – kontekście, wykazując przy tym, na ile nowe dzieło pisarski dorobek wzbogaca i na ile dotychczasową linię twórczą przełamuje czy modyfikuje, co nowego wnosi do systemu literatury pięknej.

Po drugie („po drugie primo”) nie obce jest Berezie zarówno myślenie dedukcyjne, jak i indukcyjne, chociaż częstotliwość tego ostatniego wskazuje, że jemu Bereza przy­znaje pierwszeństwo w krytycznoliterackiej metodologii. Dzieje się tak z tej przyczyny, że wybór utworu do omówienia – i do promocji – podyktowany względami pro­gramowymi (powtarzam, programowość autora Związków naturalnych oparta jest jednak na dynamicznie rozumianej tolerancji i otwartości, dzięki czemu mieszczą się w niej dzieła, jak się rzekło, wielce pomiędzy sobą tematycznie i stylistycznie zróżnico­wane), a więc w toku postępowania dedukcyjnego — od ogółu do szczegółu, nato­miast odczytanie konkretnego dzieła odbywa się od szczegółu do ogółu, od jego przy­padkowości do archetypiczności czy funkcyjności, co znów określamy jako charak­terystykę procedury indukcyjnej.

Pozwala to Henrykowi Berezie, gdy mówi dajmy na to o utworze Trziszki lub Turczyńskiego, mówić o literaturze w ogóle. Analizując to, co w danym utworze niepowtarzalne, Bereza ukazuje to, co w literaturze niezmienne.

Obydwa wyżej wymienione czynniki implikują trzeci element krytycznoliterac­kiego myślenia Henryka Berezy: przeświadczenie o paradoksalności natury ludzkiej i świata, czyli mówiąc zwięźle – bytu, w szerszym znaczeniu oraz w węższym znacze­niu immanentnej paradoksalności literackiego tworzywa i materii.

Tropiąc ślady „istnienia poszczególnego” (Wzbogacenie), Bereza – idąc szlakiem Drzeżdżona – wrażliwy jest na „każde poruszenie i każdy odgłos” (Pułapka) – nie tracąc „świadomości istnienia w sprzecznościach” (Wiara), sankcjonujących „wieloźródłowość i wielodyscyplinarność” (Błazenada) sztuki literackiej; a więc tym samym każdej ludzkiej twórczej i artystycznej aktywności. Pamięć o paradoksalności wszechrzeczy umożliwia Berezie dogłębną analizę stylu pisarskiego: być może dlatego powie, że Łoziński w Statku na Hel „myli się często intelektualnie, nie myląc się artystycznie” (Wiara), a nieporadności narracyjne Biebrzańskiego szału Mikołaja Samojlika nazwie „rękojmią wiarygodności rzeczy niewiarygodnych” (Pierworodność). Henryk Bereza jak nikt szanuje suwerenność literackiego dokonania – „niedoskonałości bywają cza­sem funkcjonalne” (Graniczność) – dlatego warto o tym pamiętać, że nigdy nikogo – żadnego twórcę – Bereza nie pouczał.

Dopiero pojęcie, co oznacza paradoksalność w myśleniu Henryka Berezy o spra­wach literackich, pozwala odkryć naturę tego krytycznego pisarstwa, w dużej mierze zasadzającego się właśnie na paradoksie. Otóż podstawową cechą perswazyjną tekstu Berezy – według mniemania piszącego te słowa – jest ironiczność. Stanowi ona o jego klimacie poznawczym, o perswazyjnej temperaturze, a nawet o jego urodzie, w pewnych okolicznościach – czysto recepcyjnych – jest jego nieszczęściem. Dlaczego? Ironiczność Berezy zmusza do odczytań pewnych fragmentów niejako na opak. Całe akapity u Berezy znaczą dokładnie coś odwrotnego, odczytując je dosłownie nara­żamy się niechybnie na śmieszność, dowodząc w ten oto sposób własnego recepcyj­nego niedowładu. Jest dla mnie sprawą oczywistą, że większość oponentów Berezy tej bariery ironiczności nie jest zdolna pokonać. Odczytywać np. Błazenadę dosłownie i literalnie, znaczy dawać świadectwo braku wyobraźni albo zwyczajnie złej woli.

Z tej przyczyny wiele miejsca w swoich szkicach poświęca Bereza zagadnieniom oczywistości. Pisał o nich w Błazenadzie, natrącał w szkicach o Anatolu Ulmanie i Mikołaju Samojliku. Razem z krytykiem mamy szansę odkryć w oczywistościach – „rzadko głoszonych” (Finalność) – rewolucyjną energię. Wywrotowej siły oczywi­stości doświadczamy – chyba nie nadużywam słów – codziennie.

 

8. Świadomy wszystkich powyższych obserwacji, przekonany o ich bezwzględnej słuszności, Bereza każdy utwór odczytuje z powagą, jaka specyficzna jest dla literac­kiej inicjacji. Przy każdym – tak to nazwijmy – dekodowanym utworze, jest gotów dokonać ab ovo literackiego poznania, jak gdyby utwór, któremu akurat poświęca uwagę, swoją formułą i konstrukcją określał, czym jest w ogóle literatura; dopiero potem pokazuje jego powiązania ze współczesnością i tradycją literacką. Każdy utwór zmusza niejako Berezę do przypomnienia pryncypiów literackiego działania, Stąd tyle w jego szkicach autotematyzmu i autoironii.

Bereza bez fałszywej skromności identyfikuje siebie, często w groteskowym, często w dramatycznym wyobrażeniu, na kartach powieści Wiesława Myśliwskiego, Zyg­munta Trziszki, Józefa Łozińskiego czy Ryszarda Chodźki. Widać pomny jest przes­trogi, że kto nie umie patrzeć na siebie z dystansem, zobaczyć siebie choćby i w krzy­wym zwierciadle, nie potrafi też siebie samego potraktować poważnie.

Rodzaj analitycznej techniki, zastosowanej przez Berezę, odsłania nieuchronnie nadrzędną wartość utworu literackiego: o idiografizm w badaniach literackich Bereza upominał się już przed laty w Wyznaniach (w zbiorze Bieg rzeczy).

Szuka on tego, co w dziele jedyne i niepowtarzalne, co stanowi o istnieniu utworu, o jego swoistości i samoswojości. Z tego względu tak wisielcze, przy każdej niemal okazji, dworuje Bereza z paranaukowego i narcystycznego idiomu współczesnej ref­leksji literackiej, ze ślepej wiary w objaśniającą siłę etykietek interpretacyjnych w rodzaju „mały realizm”, „powieść gotycka”, „czysty pikareizm”, „powieść drogi”, z bałamutnej ufności dla nadętej, choć przecie wyszukanej i wyestetyzowanej termino­logii typu „minimalizacja spacjalna i prolongacja temporalna” (Baranoja i Błazenada to najgłośniejsze wszak pamflety na współczesną krytykę). Poleganie na literackich etykietach jest znakiem poznawczej bezsilności krytyki.

Henryk Bereza konwersuje z literaturą bezpośrednio, nie korzysta z usług żadnego translatora, nie chroni się przed literaturą za parawanem teoretycznej frazeologii, która miałaby zwolnić go poniekąd z ponoszenia odpowiedzialności za wygłaszane opinie, tezy, konkluzje. Mając do czynienia z utworami często mało znanych twórców, krytyk pewnie – za własną wiedzą i zgodą – porusza się po niepewnym (bo jeszcze nie spetryfikowanym) gruncie. Nie wspiera się żadnymi krytycznymi autorytetami, sam dla siebie jest autorytetem. W Obrotach nie ma żadnego przypisu! Każde zdanie Obrotów – jeśli nie jest cytatem z akurat omawianego utworu – jest autentyczną i suwerenną własnością tego, kto pod Obrotami się podpisał.

Henryk Bereza przywraca krytyce literackiej prawo do zaimków dzierżawczych pierwszej osoby liczby pojedynczej!

Indywidualnie nacechowana wyrafinowana stylistycznie perswazja jest przyczyną, dla której odmawia się ustaleniom Berezy prawa do naukowości, bowiem jego język ma silniejsze znamiona literackie niż naukowe. Łatwo się jednak przekonać, że sformułowaniami niejako naukowymi jak „kategorie ontologiczne”, „wielodyscyplinarość kreacyjna”, „procedury poznawcze” (Pułapka), posługuje się Bereza bez większego wysiłku, za to z niewymuszonym i niekłamanym wdziękiem.

Naukowość pisarstwa Berezy – Bereza od niej się odżegnuje, ale ona jest: naturalna i nie wyspekulowana – opiera się na uwolnieniu spod jej jarzma. Henryk Bereza, co wiadomo, nie tylko biografistom, odbył wieloletni staż naukowy w Uni­wersytecie Warszawskim i w Instytucie Badań Literackich PAN, doskonale orientuje się w najnowszych nurtach literaturoznawstwa i językoznawstwa (krytyk literacki winien być przecież również językoznawcą); tylko ktoś na wylot obznajomiony z tajni­kami nauki o literaturze może odrzucić tej nauki ciasny gorset i skorzystać z tego co w niej twórcze, warte zaadaptowania na grunt krytyki literackiej, rozumianej jako domena sztuki. Nieprzypadkowo też Bereza ogłasza w Pierworodności prymat rozumu przyrodzonego nad rozumem nabytym.

Jeśli ktoś chce odczytywać krytykę Henryka Berezy wyłącznie w kategoriach naukowych, daj mu Boże zdrowie, jeśli ktoś stara się widzieć w niej literacką fikcję sensu stricto, niech go Bóg ma w opiece.

Henryk Bereza – w Drodze i Wierze – daje certyfikat ograniczności ludzkiego poznania. Nie sposób się z nim nie zgodzić, gdy demaskuje szczątkowość i fragmenta­ryczność, a w efekcie złudność i doraźność, poznania naukowego (poznania rozumu) i artystycznego (poznania wyobraźni). Jego pisarstwo, tak przecież bezkompromisowe, tutaj właśnie popełnia jeden kompromis: pomiędzy rozumem a wyobraźnią. W tym właśnie kompromisie dopatruję się zalet tego pisarstwa.

Obroty da się czytać – z pełnym dla czytającego pożytkiem – bez znajomości utworów oryginalnych, o których poszczególne eseje Obrotów traktują. Wtedy właśnie Obroty okazują się księgą o literaturze i tak trzeba je czytać. A warto! Dla tego co w niej znalazło się na marginesie, na uboczu zasadniczego tematu. Przewrotność krytyka i jego maestrię doceniamy, gdy uda nam się spostrzec, że to co marginalne znajduje się ostatecznie jako wiodące.

I tak, jedną z najpoważniejszych rzeczy, jaką udało się krytyce powiedzieć o synd­romie Edwarda Stachury: „W głębszym sensie Stachura w ogóle nie wędruje i nic podróżuje, ponieważ gdziekolwiek jest, jest na swoim stałym miejscu pod słońcem lub gwiazdami i na ziemi pośród ludzi-bogów, ludzi-braci lub ludzi z biologicznego pozoru, czyli wśród nieludzi, to miejsce wszędzie i w każdym momencie jest jego jedynie prawdziwym domem, jego domem jest cały świat, on by powiedział raczej, cała planeta” (Hierarchia) – znajdujemy nie w szkicu Berezy o Stachurze, ale w jego recenzji Gumowych obłoków Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego, a więc na marginesie podstawowego przedmiotu recenzji.

Będąc absolutnie zanurzone w przedmiocie wypowiedzi, pisarstwo krytyczne Be­rezy – nie przestając ani na moment być absolutnie zanurzonym – uwalnia się od niego, ustanawiając zupełnie nie spotykaną na gruncie polskiej krytyki literackiej jakość kreacyjną o niezwykłej kumulacji referencyjnej i ekspresyjnym natężeniu.

 

9. Poddając gruntownej analizie krytycznoliterackiej doktryny autora Obrotów, w istocie nie dokonuje się ani rekonstrukcji krytycznego programu Henryka Berezy, ani uporządkowania obowiązującej w tym krytycznoliterackim systemie hierarchii war­tości. Krytyce, niestety, najczęściej wydaje się – i to prawdopodobnie jest jej głów­nym grzechem – że opisując jakiekolwiek dzieło, dokonuje jednocześnie rekonstruk­cji i uporządkowania ukrytych w dziele nadrzędnych sensów. Nie twierdzę, że tak się nigdy nie dzieje, twierdzę, że tak czasami tylko może się zdarzyć.

Programu Berezy rekonstruować nie trzeba, został on bowiem podany w szkicach Nurt chłopski w prozie (w zbiorze Związki naturalne), Ziemia pisarza (w zbiorze Taki układ), Dopowiedzenie i Powtórzenie (w zbiorze Bieg rzeczy), Aksjologia, Błazenada, Lament (w zbiorze Obroty), wyartykułowany i zamanifestowany tak jasno i precyzyj­nie, że już jaśniej i precyzyjniej nie można.

Programu Berezy nie trzeba także porządkować, gdyż panujący w jego dziele inte­lektualny ład jest tak wyrafinowany jak architektura siedemnastowiecznych francu­skich ogrodów Le Nôtre’a; co nie determinuje jego formalnego skomplikowania, dającego się określić mianem tyleż rozmaitości, co bogactwa.

Szukając w licznych dygresjach, marginesowych uzupełnieniach i pobocznych wątkach potwierdzenia zasadniczej konstrukcji systemu Henryka Berezy, spostrzeg­łem aforystyczność jego pisarstwa. Nie będąc profesjonalnym aforystą – w Polsce profesjonalne jest literalnie wszystko, nawet gołębiarstwo i filatelistyka – Henryk Bereza osiągnął w tej dziedzinie doskonałość, której tylko głuchy nie dosłyszy, ślepy nie zobaczy.

Jeżeli na tym miejscu pozwalani sobie na zacytowanie kilku jego „złotych myśli”, to po pierwsze – dla ich dowcipności i przenikliwości, po drugie – dlatego, że sta­nowią ekstrakt jego krytycznoliterackiego myślicielstwa. Przepisuję je także z myślą o tych wszystkich, którzy, nie czytając prac Berezy, nie wyrzekli się potrzeby pisania o nich.

Henryka Berezy verba veritatis:

o sztuce –

„…sztuka bowiem, jeśli jest sztuką, musi nawet pupę Maryni przedstawić tak, żeby w pupie Maryni przeglądało się całe dzieło stworzenia” (Możliwości);

o pięknie —

„…kwestia, które piękno – zrozumiałe czy niepojęte – ma większą moc, jest nie do rozstrzygnięcia” (Sprawiedliwość);

o literaturze –

„Prawdziwa literatura była, jest i pozostanie do końca sztuką rękodzieła, nie będzie miało do niej dostępu nic z ersatzu i sztucznego tworzywa, będzie to zawsze sztuka poszukiwań, odkryć i błądzeń i nieustannego ryzyka […] prawdziwa literatura jak koszule z bawełny lub jedwabiu będzie coraz większym luksusem, pseudoliteratura przyjmie się jak nylon, elana i noniron” (Paranoja);

o potędze słowa –

„…opowiadając siebie, czyli jednego człowieka, można opowiadać cały świat i wszechświat” (Poznawczość);

o powściągliwości w literaturze –

„…poczucie miary warto zachować nawet wtedy, gdy wyobraźni literackiej przy­znaje się prawo do bezmiaru” (Miara);

o dwuznaczności doznań –

„…ból w kościach bywa często taki sam po zapasach miłosnych i po bójce, uleg­łość i bunt idą równie często w parze jak miłość i nienawiść, fascynacja przechodzi nieraz niepostrzeżenie w którekolwiek ze swoich przeciwieństw” (Względność);

o poznaniu samego siebie –

„Sytuacja, gdy człowiek wiedząc wiele, nie wie o sobie rzeczy najważniejszej, jest sytuacją pospolitą i bardzo prawdziwą” (Hierarchia);

o wolności –

„…nie jest niczym innym jak przemianą zniewoleń w dobrowolne samoograniczenie” (Poetyka);

o jednomyślności –

„Warto zresztą pamiętać, że myślenie «tak samo» jest zawsze niebezpieczne, pod pewnymi względami bywa ono tożsame z niemyśleniem” (Rzeczowość);

o naturze ludzkiej –

„Nic tak jak pełna swoboda w wyuzdaniu nie wzmaga pokusy wstrzemięźliwości, u nikogo potrzeba i wyczucie wzniosłości nie bywają tak ostre jak u tego, kto bez zaha­mowań pozwala sobie na szarganie świętości” (Intelektualnaść).

 

10. Do najbardziej ważkich poznawczo szkiców Obrotów, moim zdaniem, należą – z części Diagnoza – głośne w swoim czasie i komentowane do dzisiaj – Baranoja oraz Błazenada, z części Czytane w maszynopisie. Ciąg dalszy – szkice poświęcone Jarosławowi Iwaszkiewiczowi (Suma), Leopoldowi Buczkowskiemu (Droga), Czesławowi Miłoszowi (Stabilność), Wiesławowi Myśliwskiemu (Spełnienie), Janowi Drzeżdżonowi (Pułapka), Józefowi Łozińskiemu (Wiara), Andrzejowi Łuczeńczykowi (Spra­wiedliwość), Romanowi Wysoglądowi (Niezbędność) i Krystynie Sakowicz (Poznawczość). W tych właśnie tekstach Henryk Bereza mówi najwięcej o sobie, o krytyce, o prozie, tutaj też jest wobec swojego czytelnika najbardziej wymagający, zmuszając go do całkowitego posłuszeństwa, do ufnego podążania za swoim tokiem rozumowania, drwiąc z niego od czasu do czasu, czy aby przypadkiem nie wyzbył się – ślepo kryty­kowi ufając – prawa do myślenia na własny rachunek.

Ześrodkowaniem i zestrzeleniem wszystkich walorów i przymiotów, erupcją specy­fiki, oszczędności werbalnej i erudycyjnej potencji – pisarstwa krytycznoliterackiemu Henryka Berezy jest dla mnie szkic o autorze Czarnego potoku. Zaledwie cztery aka­pity, zaledwie 34 linijki tekstu, w których znalazła się cała mądrość, jaka na temat Buczkowskiego jest do przypuszczenia i wyobrażenia. Można tutaj znaleźć wszystkie te elementy poetyki pisarstwa autora Obrotów, które wcześniej zostały wyliczone i scharakteryzowane.

Zdaniem: „Wszechszyderstwa Leopolda Buczkowskiego można nie dostrzec, bo szydzi on tak, jak by się modlił, może on zresztą szydzi i modli się tymi samymi słowami, szyderstwo z wszechstronnej i nieskończonej ułomności ludzkiej może jest modlitwą za wszystkich, że widzą byle co i byle jak, że słyszą tylko trochę i niedo­kładnie, że prawie nic nie pamiętają, że wysilają swoje rozumy nadaremno, że czepiają się ślepo, czego można i nie można, że mylą się przekleństwa z modlitwami, że szydzą z siebie i z wszystkiego, ponieważ cierpią, dopóki żyją” – Bereza dowodzi najgłębsze­go zrozumienia istoty twórczości Buczkowskiego. I jeszcze czegoś. Tego mianowicie, że przy pewnym – aż do bólu – napięciu egzystencjalnym, kiedy się widzi w naj­większej jasności największe skomplikowania, poezja jest najczystszym poznaniem, poznaniem samego siebie.

Po ten rodzaj poznania krytykowi dane jest sięgać kilka zaledwie razy w życiu. Są krytycy, którzy tego zaszczytu nigdy nie dostąpią.

 

11. Kontrowersje, jakie pisanie Henryka Berezy o prozie polskiej wywołuje nie odmiennie od wielu lat – niezależnie od absurdalności posądzeń i imputacji, niezale­żnie od histeryczności kontrargumentów – ujawniają sedno przełomu, jaki w literatu­rze polskiej się dokonał i jaki jest przyczyną wszelkich aksjologicznych nieszczęść, kwestionujących przydatność tradycjonalistycznych preferencji i uzurpacji, uniwersytecko-pozytywistycznego rodowodu.

Polską prozę współczesną – jak chyba nigdy dotąd – rozdziera walka o jej język: o prymat walczą żywioł konwersacyjny z żywiołem konwencjonalnym. Żywioły te sta­nowią o podziale piśmiennictwa literackiego na artystyczne i nieartystyczne. Bereza tego nie wymyślił, Bereza to tylko zauważył, opisał i nazwał.

Krytyk zmuszony do ciągłego oddzielania literatury od pseudoliteratury, nie może nie określić miary własnych wobec literatury wymagań i oczekiwań. Problem ten ujął Bereza w Baranoi z charakterystyczną dla siebie prostotą i bezwzględnością: „Miarą uczciwości pisarstwa krytycznego, recenzenctwa i wszelkiego upowszechnieniowego pośrednictwa musi być bezbłędna orientacja, co jest pisarskim rękodziełem, co seryj­nym ersatzem, na czym trzeba się znać jak na wełnie, jedwabiu, mięsie i winie, czego można używać w potrzebie jak prezerwatyw i chusteczek jednorazowego użytku”. Czyli, że krytyka będąc w swoich najgórniejszych powołaniach sztuką, nie może ani na chwilę przestać być rzemiosłem, działem poznania o klarownym układzie kryteriów identyfikujących, orientujących, wartościujących i porządkujących.

W jak najogólniejszym ujęciu – oto jedna z wielu prowokacyjnych oczywistości – czynność krytycznoliteracka w pojęciu elementarnym jest „odróżnianiem rzeczy pisarskich od niepisarskich” (Pierworodność). Dopiero – i już – na tej podstawie, na tej podstawowej umiejętności, każdy krytyk zdolny jest zrekonstruować system włas­nych oczekiwań i wymagań – „kto zdobywa zdolność rozpoznania wartości, ten równocześnie traci zdolność lubienia byle czego” (Heroikomizni) – dla literatury żywego języka, opierającej się na permanencji ryzykowności. Literatura, w której się nie ryzykuje, nie osiąga zamierzonej klasy artystycznej. Pod żadnym więc pozorem literatura kompromisu wobec społecznego zamówienia – „nie ma to być pisanie dla analfabetów literackich, którzy na brak stosownej dla siebie literatury wcale nie muszą narzekać” (Antycelebracyjność) – pod żadnym więc pozorem literatura pozbawiona dążenia do określenia indywidualnej tożsamości twórczej, literatura wyprana z ry­zyka, za którym kryje się pojęcie artystycznej odwagi, by nie powiedzieć – szaleń­stwa: „gra się z losem o siebie i o literaturę z własnej potrzeby, na własną odpowie­dzialność i na własny użytek” (Heroikomizm).

Przenosząc zagadnienie na płaszczyznę metafor i metonimii, rzecz dotyczy – ut ita dicam – kompleksu Markizy, wyznaczającego stopień świadomości esencji literackiej.

Z jednej strony literatura ryzykowności, z drugiej natomiast, literatura konwencjonalności, literatura upodmiotowiona i uprzedmiotowiona (nie mylić z literaturą podmiotu i przedmiotu!), kreacyjna i zachowawcza, bezinteresowna i użytkowa.

Henryk Bereza ujmuje to jako antynomię sądów: „Markiza wyszła z domu o pią­tej” i „Cnotę straciłam o piątej nad ranem” (Błazenada), sugerując, że tylko to drugie jest prawdą, natomiast pierwsze guasi-prawdą. To rozróżnienie jest nieodzowne, to uproszczenie jest ceną, jaką trzeba zapłacić za ujawnienie istoty konfliktu, sedna problemu. Pozwala ono, to rozróżnienie i uproszczenie, dokonać sprawiedliwego rozezna­nia w możliwościach twórczych, zarówno pisarza i krytyka w każdym układzie lite­rackiej komunikacji. Są to zagadnienia objęte intencjami, talentem i szczęściem (o szczęśliwym trafie w pisarstwie artystycznym pisze Bereza wyraźnie w Poznawczości), dotyczą czegoś co moglibyśmy nazwać wytrwałym duchowym samodoskonaleniem artysty. Gra w literaturę i gra o literaturę jest zawsze grą va bangue: „Literatura ujarzmiona może powstawać bez ryzyka twórczego i nie wymaga ryzyka od tego, który ją osądza […] W literaturze suwerennej wyobraźni ryzyko kryje się za każdym zdaniem narracji, oceniać rezultaty artystycznego ryzykanctwa to znaczy znać się na nieskończonym zróżnicowaniu płodów wyobraźni, jak znawca wina zna się na nie­skończoności jego smaków” (Rewindykacja).

Takie postawienie sprawy pozwala – jak na razie pozwala w zasadzie tylko Hen­rykowi Berezie, pozwolić nadto może każdemu co tę efektowną oczywistość uznać zechce za swą własną – zastosować niezwykle ostrą i kategoryczną aksjologię lite­racką. Stwierdzić bez pardonu, bez ulgowej taryfy, „literacką bezwartość” ogromnych połaci piśmiennictwa, dokładnie „dziewięciu części na dziesięć wszystkiego, co pow­staje jako literatura piękna” (Finalność).

Henryk Bereza – mogę to już teraz z całą pewnością powiedzieć – dokonał rze­czy w historii powojennej literatury polskiej kardynalnej, zamachu na instytucjonalność literatury w imię najwyższych literackich predyspozycji i powołań. Z jednej strony, odmówił prawa pierwszeństwa molochowatej machinie literackiego przemys­łowego wytwórstwa, z drugiej strony, zakwestionował zasadność interwencyjnego modelu polskiej literatury, wprzęgniętej w kierat społecznikowskiego pożytku, patrio­tycznych zobowiązań narodowych i bogoojczyźnianych powinności.

 

12. Opór, z jakim koncepcje Henryka Berezy na temat języka literatury i literac­kiej kreacyjności się przyjmują, jest oporem „zwolenników okrągłych zdań” (Zgrzebność), zaciekle broniących Okopów Świętej Trójcy: konserwatywnego utylitaryzmu sztuki, akademickiego puryzmu językowego i społecznej akceptowalności oraz zrozumiałości – jako nadrzędnych kategorii sądzenia.

Nie bez sarkazmu stwierdza Bereza w Niezbędności, że „autorzy powieści krymi­nalnych i sensacyjnych (czyli beletrystyki w intencjach merkantylnej) okazują się czę­sto apostołami wojen z nową prozą w imię kultury literackiej i wysokich pryncypiów artyzmu”. Wątek społecznej recepcji własnego krytycznoliterackiego powołania jest najbardziej osobistym wątkiem, jaki daje się z Obrotów wyabstrahować.

Oddanie sprawie artystycznych intencji i przeznaczeń literatury, głoszone – tak jak w przypadku Henryka Berezy – z całym przekonaniem, z niezbędną stanowczoś­cią, z konieczną konsekwencją, musi się wydać – dla kogoś, kto tych intencji i prze­znaczeń albo nie akceptuje, albo nie rozumie, albo nie przyjmuje do wiadomości z sobie tylko wiadomych względów – prowokacją w stanie najczystszym, prowokacyj­nym ekstraktem. Gdy Bereza pisze o zerwaniu przez jedno z polskich wydawnictw umowy z Janem Drzeżdżonem (w chwili, gdy Czerwony Dwór był już na szpaltach korektorskich!): „Odrzucić utwór Jana Drzeżdżona dziś to prawie tyle samo, czym byłoby – trudno wyobrażalne – odrzucenie dzieła Zofii Nałkowskiej w latach dwu­dziestych, Jarosława Iwaszkiewicza w trzydziestych, Jerzego Andrzejewskiego lub Adolfa Rudnickiego w czterdziestych, Kazimierza Brandysa lub Tadeusza Konwickiego w sześćdziesiątych. Widać więc, że odwagi, którą niektórzy cenią wysoko, u nas nie brakuje”, to pamiętać trzeba, że z jego punktu widzenia przedstawione porówna­nie nie jest najmniejszą prowokacją, ale oczywistością, organicznie należącą do hierar­chii wartości, której się nieprzerwanie od lat służy i hołduje.

Warto pamiętać, że gdy Bereza zestawia Lancelota Piotra Bednarskiego z Finnegaris Wake a Parsifala z Mistrzem i Małgorzatą, prozę Anatola Ulmana z prozą Bulatovića i Borgesa, prozę Andrzeja Łuczeńczyka z prozą Gide’a, twórczość Jerzego Ignaciuka z Dostojewskim, Zbigniewa Beli z Haśkiem, Adama Fiali ze Swiftem, Krzysztofa Szatrawskiego z Buninem, a Andrzeja Tuziaka z Kafką, to nie po to, aby szokować czy epatować. Jeżeli kogoś tego typu zestawienia, porównania, analogie, koneksje zmuszają do hałaśliwego wyrażenia swej dezaprobaty – najczęściej nie w imię estetycznych wartości, ale zdrowego rozsądku, który tak ma się do sztuki jak pięść do nosa – to należy zdawać sobie sprawę, że protest ów powodowany jest rozdźwiękiem w świadomości i wiedzy protestującego. O Bułhakowie, Borgesie, Dostojewskim, Kafce wie się przecież wszystko (zgódźmy się, że prawie wszystko), natomiast o Bednarskim, Fiali, Szatrawskim czy Tuziaku nie wie się doskonale nic. Ale to bynajmniej nie jest winą Henryka Berezy.

Jeśli Bereza charakteryzuje twórczość Mikołaja Samojlika, wykazując jej kontaminacje i pokrewieństwa, a także analogie z osiągnięciami Reja, Żeromskiego czy Wyspiańskiego (a wykazuje!), jeśli Bereza ocenia powieść Łozińskiego przez Joyce’a, Prousta czy Manna (a ocenia!), to powoduje nim z jednej strony potrzeba obiektyw­nego określenia tematu, stylu i miary twórczych ambicji Samojlika i Łozińskiego, zaś z drugiej – popularyzatorska (tak, tak) konieczność ułatwienia odbioru tym wszyst­kim, którzy prozy Drzeżdżona, Krakowskiego, Koziury nie czytają najzwyczajniej w świecie i czytać nie będą.

Nie czytają, bo nie lubią, a chociaż nie czytają, wiedzą, że nie lubią. Nie lubią, bo nie lubią. Wiedzą też, że to nie może być dobre, chociaż nie mają pewności dlaczego: dlatego, że nie lubią, czy dlatego, że nie czytają?

A że nie czytają, to nie ma – niezależnie od tego czy przyznają się do tego, czy nie – wątpliwości. W wielu likwidatorskich tekstach możemy raz po raz dowiedzieć się o np. książce bądź twórczości „Sakowicza”, jakby Krystyna Sakowicz była chłopem, a nie babą.

Niech mają spokojne sny ci, którzy piszą o książkach, jakich nie wzięli nawet do ręki.

 

13. Dokładna lektura Obrotów (przypominam prawie sto utworów mniej więcej sześćdziesięciu pisarzy), nawet jeśli potrzeba to i czterokrotna, pozwala ustalić, że wbrew obiegowym opiniom, Bereza jest w ferowaniu wysokich ocen niezwykle powś­ciągliwy i do rozdawania komplementów nieskory.

Niezależnie od stopnia intelektualnego i emocjonalnego zaangażowania w każdy z omawianych przez siebie tekstów, Henryk Bereza tylko o jednym mówi w bezwarun­kowo afirmatywnej tonacji. Na miano arcydzieła w jego przekonaniu zasługuje – spośród setek i tysięcy książek, które w ciągu ostatniego dziesięciolecia w Polsce się ukazały – w sposób bezbłędny Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego. W rze­czy samej nie jest to arcydzieło, jakie pojawia się raz na dziesięć lat, ale dzieło obja­wiające się raz na dziesiątki, a może nawet setki lat.

Nie znajduje potwierdzenia w tekstach Berezy, imputowana mu bezczelnie opinia – cytowanych na wstępie strażników przyzwoitości polskiej literatury – o nachal­ności superlatywów w jego krytycznej praktyce: „co miesiąc geniusz”, „co miesiąc talent. Rocznie przynajmniej kilka arcydzieł”. Gwoli ścisłości należy rozstrzygnąć, że Bereza nie ogłosił geniuszem nawet tak przez siebie cenionego Drzeżdżona. Nie jest przecież z tym równoznaczne, że odważył się go porównać z klasykami latynoskimi.

Przy opisaniu arcydzielności Kamienia na kamieniu (Spełnienie) odkrywa się za­równo wybredność Berezy (według tego krytyka przymiotniki „urokliwy” i „kultu­rowy” są niewybaczalne nie tylko w literaturze), jak i jego idealistyczność. Idealizm Berezy jest w najwyższym gatunku, nic w nim tandety czy taniości, nic w nim kokiete­rii, nic w nim z obowiązujących, ze względu od tego, z której strony wieje wiatr kultu­ralnych koniunktur i snobizmów, literackich mód, ten idealizm świadczy najlepiej o literackiej kulturze Henryka Berezy.

Jest on zwolennikiem samodzielnych odkryć literackich, iluminacyjnych wręcz objawień. Będąc drugim (po żonie pisarza) czytelnikiem Kamienia na kamieniu, Bereza zestawił go z uznanymi przez siebie za najwybitniejsze osiągnięcia literackiego ręko­dzieła, nie znanymi szerzej oczywistymi arcydziełami Ragnhildą Olava Duuna („stał się tym jedynym pisarzem, którego chciałem i mogłem czytać w stanie rozpaczy” – napi­sze o Duunie we wstępie do Prozy z importu) i opowieściami Tarjei Yesaasa.

Wiemy to z ogłoszonej niedawno Księgi snów Henryka Berezy („Regiony” 1989, nr 1), że krytyk śniąc o spotkaniu z papieżem Janem Pawłem II ofiarował Mu Kamień na kamieniu. Symboliczna wymowa tego snu i gestu nie wymaga żadnego komentarza.

Przy systemie wartości i preferencji Henryka Berezy przywołanie przez niego Słońca i księżyca Alberta Paris Gütersloha – à propos jakiegokowiek utworu – jest komplementem najwyższej rangi, czyniącym z jakiegokolwiek utworu dzieło nie byle jakie.

Zastanawiające – dla kogoś, komu pisarstwo krytyczne Berezy nie jest obojętne, kto z istotą jego myślenia identyfikuje się z większym niż mniejszym prawdopodo­bieństwem – jest pytanie: o jakich poetach by Bereza pisał, gdyby pisał o poezji? Na pewno o Janie Kochanowskim, którego nazwał – w Stabilności – „swoim Bogiem Ojcem w poezji”. A ze współczesnych? Na pewno o Iwaszkiewiczu, prawdopodobnie również o tych, na których zwrócił swoją uwagę w prozie, a którzy realizują się twór­czo zarówno językiem prozy i poezji: o Janie Bolesławie Ożogu, o Tadeuszu Nowaku, o Mironie Białoszewskim, o Edwardzie Stachurze. Niewykluczone, że także o Adamie Ważyku, Janie Śpiewaku, Stanisławie Grochowiaku, co sugeruję wiedziony własną intuicją. Wydaje mi się poza tym, że z poetów lingwistycznych większym zaintereso­waniem Berezy cieszyć by się mogła liryka Tymoteusza Karpowicza niż Witolda Wirpszy. Natomiast nie spotkałaby się z jego aprobatą – uwaga! – poetycka twór­czość Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta bądź Jarosława Marka Rymkiewicza, tego jestem raczej pewien. Najbardziej ciekawi mnie opinia Henryka Berezy o liryce autora Nic w płaszczu Prospera.

Współczesnych i przyszłych „berezologów” niedosyt opiera się na tym, że wiemy – co prawda mniej więcej, ale przecież jednak – co się Henrykowi Berezie śni, nie znając dokładnie jego poetyckich zamiłowań, tudzież poglądów na żywotne kwestie teatrów operowych i teatrów dramatycznych, na problemy natury politycznej, gospo­darczej i sportowej.

Zagadnienie arcydzielności dzieła literackiego umożliwia Berezie — a może zwy­czajnie go zmusza – do określenia granicy, jaka dzieli literaturę artystyczną od niear­tystycznej, a w ekstremalnym przypadku – arcydzieła od kiczu…

Przy uznaniu „dziewięciu części na dziesięć” całości literackiej twórczości za litera­turę drugiego sortu, najniebezpieczniejszym wydaje się Berezie – i trudno się z nim nie zgodzić – nie domena literatury komercyjnej, ale fenomen utworów zgłaszających swoje pretensje do bycia arcydziełem, bycia prawdziwą nieujarzmioną przez konwen­cje literaturą. Jak wiadomo, kryminał niczego nie udaje, zwyczajnie jest kryminałem, natomiast coś co arcydzieło udaje – a im mniej ma szansę nim być, tym usilniej udaje – według domniemanego przepisu na arcydzieło, jest właśnie kiczem.

Kiczem nazywa Bereza – dokładnie zaś „kiczem socrealistycznym” (Lament) – ten obszar literatury, na którym decydujący głos ma wszędobylska polityka, społeczna tendencja, filozoficzna maniera, obyczajowe zamówienie, pedagogiczny argument, a nie stricte literacki zamiar, uwolniony od tychże pozaliterackich konotacji. Zdając sobie sprawę z istnienia w Polsce lat osiemdziesiątych dwóch – politycznie zoriento­wanych, jako reżimowy i konspiracyjny – obiegów literackich, umie Bereza dostrzec zarówno kicz „oficjalny (biurokratyczny)” i „antyoficjalny (niezależny)”.

Z uwagi na okoliczność, że autorowi epitetów, wymienionych we wstępnej części niniejszego szkicu, są przedstawiciele – tak to nazwijmy – lewicy i prawicy literac­kiej, odmiennych orientacji politycznych i światopoglądowych, krytycznoliteracki mozół Henryka Berezy nabiera szlachetnego poloru nadrzędności i centralności.

 

14. Bez mała kopernikański przewrót przez autora Obrotów, dokonany w myśle­niu o literaturze jako takiej, sprowadza się do uwolnienia literatury z wszystkiego co nie pozwala jej być twórczością oryginalną w sensie dosłownym, językową kreacją służącą estetycznej kontemplacji; do wyzwolenia języka literatury spod schematów podręcznikowo-gramatycznej poprawności – mających, rzecz jasna, zastosowanie wobec wypowiedzi czysto użytkowych, praktycznych, ale bezzasadnych wobec języ­kowej kreacji artystycznej, autotelicznej przecież; do uwolnienia – od szantażu składni języka pisanego – potencjału kryjącego się w żywej polszczyźnie, w wielości jej podsystemów mówionych.

Burząc szereg skostnień i schematów, przyzwyczajeń i uroszczeń dotyczących lite­ratury, Henryk Bereza ogłasza postulat dynamiki języka literackiego, realizującego się w wielości i estetyce idiomów konwersacyjnych, indywidualnie – poprzez użytkow­nika nacechowanych.

Dopiero w tej wielości języków objawiać się może sprawczość i sakralność literac­kiego słowa – wszak „mowa łamie sztuczną składnię języka pisanego, odbiera sło­wom jednoznaczność, przywraca im naturę słów symbolicznych” (Poznawczość) – co w prostej konsekwencji okazać się musi dla literatury zbawienne.

Rytuał krytycznego postępowania, krytycznoliteracka procedura, czy inaczej i naj­prościej rzecz ujmując – sposób myślenia Henryka Berezy o literaturze jest in extenso ścisłą i precyzyjną obserwacją biegu rzeczy literackich w czasie i ich obrotów prze­strzeni, konstruujących taki a nie inny układ literackich zamierzeń i dokonań. W jego – Henryka Berezy – praktyce dzieje się to za sprawą programowego nicowania każ­dego literackiego utworu – niezależnie czy jego autorem jest nestor i klasyk litera­tury, czy pisarski młokos – od jego podstaw, od jego początków, choćby i te miały się okazać jak najbardziej prozaiczne.

Środkiem nicującym utwór literacki aż do jego elementarnych sensów jest – wsparta już to życiowym, już to fachowym doświadczeniem – sztuka uważnego i cierpliwego czytania, która – zgodnie zresztą z intencjami krytyka – wykazać ma naturalne związki współcześnie powstającego w języku polskim dzieła z tym, co w polskiej tradycji literackiej najcenniejsze, dzieła, które wytrzyma nie tylko próbę czasu, ale porównanie z importowanymi z literatury powszechnej najdonioślejszymi literackimi przedsięwzięciami, stanowiąc tym samym najlepszy produkt, jaki kultura polska do kultury europejskiej i światowej ma szansę wprowadzić czy – gdyby pozo­stać przy terminologii handlowej – eksportować.

Wszystko do zrozumienia,

koniec i do widzenia.

 

Toruń–Warszawa, latem 1989

Janusz Drzewucki

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy