Hindenburg, Twórczość 12/2007

copyright © „Twórczość” & Szymon Wróbel

 

HINDENBURG
LEKKOŚĆ I WOLNOŚĆ W TWÓRCZOŚCI HENRYKA BEREZY

Jesteśmy tylko szczątkami uczuć naszych ojców.
(Pascal Quignard, Albucjusz, tłum. Tadeusz Komendant)

Związek ojca z synem jest związkiem fizycznej tożsamo­ści w kształcie najpełniejszym z możliwych […]. Mieć syna f …J znaczy być fizycznie sobą w kimś drugim, coś takiego w żaden inny sposób jest nie do osiągnięcia […]. Ojciec Marnotrawny musi być w sytuacji gorszej niż sytuacja Syna Marnotrawnego. Powrót Syna Marno­trawnego jest możliwy, Ojciec Marnotrawny nie odzy­ska tego, co utracił. Ojciec może czekać na powrót Syna Marnotrawnego, dla syna Ojciec Marnotrawny przestaje być ojcem na zawsze. Tracąc syna, Ojciec Marnotraw­ny traci część samego siebie, popełnia więc rodzaj czę­ściowego samobójstwa.
(Henryk Bereza, Proza z importu. Szkice literackie)

 

1. Materia

W życiu krytyków literackich jest taka chwila, która przychodzi w ślad za uczu­ciem dumy z ogromu podbitych terytoriów, po melancholii i uldze wywołanej świa­domością, że już wkrótce zrezygnują z prób ich poznawania i pojmowania; nadcho­dzi wówczas odczucie pustki, które ogarnia krytyka pewnego wieczoru wraz z zapa­chem kropel deszczu opadających z drzew, zmieszanym z wonią popiołu drzewa sandałowego stygnącego w domowych kadzidełkach; zawrót głowy, który wprawia w drżenie biblioteki i czerń znaków, wieszczących klęski kolejnych armii czytelni­ków. Ta rozpaczliwa chwila, kiedy krytyk odkrywa, że królestwo – a wydawało mu się ono sumą wszelkich wspaniałości estetycznych, choć w istocie było bezkresnym i nieforemnym rumowiskiem, rozkład którego sięgnął zbyt głęboko, aby zaradzić mu mogło dalsze sczytywanie i komentowanie – to królestwo nadchodzi; nadchodzi zatem chwila, w której znika wszelka nadzieja na braterstwo krytyki i literatury, a ich oczywista porażka, porażka krytyki i literatury zarazem, czyni z czytającego i piszącego spadkobiercę tej dwuznacznej ruiny. Ta chwila w życiu Henryka Berezy jest tuż tuż. Gdy nadejdzie, krytyka się skończy, a literatura w sposób ostateczny się wyczerpie. Pozostanie jedynie pustynia, niczym nie ograniczone rumowisko.

Bereza ten stan od dawna przeczuwa i komentuje go lapidarnie:

Gdy samym pisaniem powieści zajmują się na świecie setki tysięcy ludzi, o powodzeniu w tym przedsięwzięciu muszą decydować demony najokrutniejsze z okrutnych (Proza z importu).

W Obrotach, w tekście poświęconym Gwiezdnemu księciu Andrzeja Łuczeńczyka, w siebie samego godząc, pisze:

Ograniczenie ciemności (zagadkowości), jeśli współtworzy ona artystyczny charakter utworu, może utwór zniekształcić, okaleczyć i nawet zniszczyć. Akurat tu, gdzie komentarz jest jakby najbardziej potrzebny, może się on okazać najszkodliwszy. Nazwałbym to paradoksem o niepotrzebności krytyki. Krytyka uporczywie i lekkomyślnie zakłada, że piękno, żeby mogło oddziaływać, musi być zrozumiałe, co jest oczywistą nieprawdą […]. Mocy enigmatycznego pięk­na nie osłabiają nieskończone wysiłki egzegetów, którym się wydaje, że języ­kiem rozumu da się zastąpić język wspólny wszystkich władz duchowych, czyli język symboliczny.

Krytyka zdaniem Berezy (jak u Harolda Blooma) jest zawarta między tautologicznością (powtarzaniem tego, co obecne w tekście) a redukcjonizmem (kasacją złożo­ności do arbitralnie wybranego parametru); skazana jest zatem na bluszczewatość (pastisz albo parodię). Kontaminacja przemocy, demoniczności i krytyki to przecież najbardziej widowiskowe zjawiska nowoczesnego świata literatury. Czyż zresztą Bereza, przewodnicząc kapitule przyznającej najbardziej prestiżową w naszym kra­ju Nagrodę Literacką Nike, nie uległ tej przemocy i tej demoniczności, nie stał się jej częścią lub nawet ofiarą? Nie o przemocy mam jednak zamiar pisać, nie o inter­pretacji jako przemocy, ani o demonach jako piewcach przemocy i interpretacji; pi­sać będę raczej o materii i antymaterii.

Często zadawałem sobie retoryczne, jak dziś już wiem, pytanie: z jakiego kru­szywa ulepiony jest Henryk Bereza? Jakiego rodzaju materia przemawia przez jego ciało i ten otwór śmierci – usta? W jak przedziwny – prawdopodobnie lukrecjański – sposób jednoczy w sobie atomy? Cóż to za forma nadaje jego kaligraficznym cię­ciom tyle rozproszonego skupienia? Po wielokroć zadawałem sobie te pytania, albo­wiem wydają mi się w jego przypadku pryncypialne. Jest w Berezie zarówno lek­kość puchu, jak i solidność starego dębowego stołu; powietrzność motyla, jak i ognisty podmuch smoka; płynność potoku, jak i stałość i niezmienność kamienia; wreszcie przypadkowość i wypadkowość ruchu, jak i precyzja i pewność pracy morskich fal; jest w Henryku Berezie pewnego rodzaju oniryczna nonszalancja linoskoczka, jak i skrupulatna refleksja dbającego o szczegół zegarmistrza. Jest w nim w istocie coś z oksymoronu (tego kamienistego traktu Prawdy), zamkniętego otworu, pępka. Stąd być może z takim trudem dla logiki i zdrowego rozsądku przychodzi przyjęcie praw­dy, że Pryncypia i Oniriada wyszły spod tego samego, zjednoczonego jednością osobową, pióra. Nie wykluczam jednak, że przeceniam pryncypialność Pryncypiów i frywolność Oniriady.

Chcę mówić o lekkości bytu Henryka Berezy. Jego aktywizm – głęboka wiara w cudowność zjawiska ruchu oraz w świętość uduchowionej materii, marginalnie przeradzająca się w antyplatonizm – zbliża go do wczesnej filozofii greckiej (tego pierwotnego bluźnierstwa intelektu). Jego Kosmos jest przestrzenią wirujących atomów unoszących się w ciągłym starciu, uniesieniu i zachwycie, w migotaniu znaczeń, które już nie tyle przedłużają nasze istnienie, ile wprost to istnienie umoż­liwiają. Jego wymodlony poganizm nakazuje mu wierzyć, że cała rzeczywistość pogrążona jest w ekstatycznym kulcie płodności, w gigantycznym karnawale mowy, że „wszystko obraca się wokół ciała, Ziemia, Słońce, cała Droga Mleczna” (Epistoły).

Chciałbym pisać i mówić jak ktoś spokrewniony z Berezą, boję się tego jednak, albowiem Berezą tak jak nikt zdemaskował wszystkie wątpliwe iluzje pokrewień­stwa (które nazywa pobratymstwem):

Eksploatatorzy Kafki bardzo często podstawiaj ą pod swoiste algebraiczne wzory Kafki przykłady arytmetyczne, zastępujące jego motywacje metafizyczne mo­tywacjami społecznymi i historycznymi (Proza z importu).

Do wyjątków należą ludzie pokroju Brunona Schulza czy Samuela Becketta, którzy z tego pokrewieństwa potrafią wyprowadzić autonomiczną działalność estetyczną. Do wyjątków należą też Ojcowie Marnotrawni, którzy nie zagubili swych Synów. A Ojciec Marnotrawny nie odzyska tego, co utracił. Ojciec może tylko i co najwyżej czekać na powrót Syna Marnotrawnego.

Będę zatem pisał pod ryzykiem arytmetyki, która jedynie zastępuje bardziej abs­trakcyjną algebrę, będę pisał pod ryzykiem zwykłego ilustratorstwa, pod ryzykiem zapadnięcia się w język żurnalistyki, w każdy język przeistaczający się niczym ciało króla Midasa w mowę nieprawdy; będę zatem pisał pod ryzykiem popadnięcia w najgorszy rodzaj uzurpatorstwa, uzurpatorstwa do pokrewieństwa, będę pisał pod ryzykiem stania się Synem Marnotrawnym. Będę pisał pod ryzykiem myślenia „tak samo”, „tak samo” jak Henryk Berezą, a myślenie „tak samo” jest zawsze niebez­pieczne, pod pewnymi bowiem względami bywa ono tożsame z niemyśleniem.

To, co jeszcze bardziej przybliża Berezę do Greków, a mnie pogrąża w lęku przed uzurpatorstwem, to brak w jego myśleniu pojęcia próżni. Berezą przechadza się mię­dzy stolikami restauracji Czytelnika w poszukiwaniu swego stołu, jakby był po­zbawiony idei nicości – idei w pewnym sensie bardzo nowoczesnej i w pewnym niedwuznacznym sensie najlżejszej. Czyżby on – Najlżejszy – nie był w stanie my­śleć i pisać tego, co pozbawione jest wszelkiej masy?

Kosmos Berezy to miejsce, w którym „konieczność staje się lekka”. A lekkość, o której Berezą pisze, to lekkość szybowca, balonu, sterowca lub raczej latawca – stworzonego z balsy, gdzieś w dalekiej prowincji Chin. Prawa aerodynamiki jak i mechaniki ruchu wiatru, dzięki którym tak zwiewnie się porusza w powietrzu liter, są przecież twardą koniecznością Przyrody/Gramatyki, ale wirtuozeria, z jaką to czyni, przeobraża ciężar ciała w antymaterię onirycznej lekkości. Lekkości listu. List prze­cież to rodzaj latawca.

Być może ten właśnie fakt pozwala Berezie pisać: „Cały jestem po nic, ale nie mój pępek, mój pępek jest dla mnie” (Epistoły). Pępek jest oczywiście paradoksem: zamkniętym otworem. Ktoś, kto – tak jak on – nie przyjął do wiadomości kopernikańskich rewelacji i pozostał geocentrystą, somocentrystą, pępkosmakoszem, pozostanie na wieczność zanurzony w lunatycznym blasku kultury magicznej – kultury myślącego ciała i cielesnych snów. Bereza pisze: „Rewolucja kosmologiczna nie oznacza rewolucji w antropologii” (Epistoły). Kosmos Henryka Berezy musi być skończony i musi być najlżejszy choćby po to, aby chronić Punkt Centralny – Pępek – Sobę. Ktoś, kto tak jak Bereza umiłował ziemię, pozostanie zawsze dzieckiem szczę­ścia, nawet jeśli czas, w którym się szczęśliwi, jest czasem upadłym.

Lekkość Berezy jest tym bardziej porażająca, jeśli uświadomimy sobie, że nie kontynuuje on wcale historii Synów, pisze on w myśl historii Ojca. Ojcowie zaś rzadko kiedy pozostają zwiewni i lekcy. Niewątpliwie bowiem Bereza uczy nas Ojcostwa, czyli uczy nas położnictwa słowa, a jego Księgi to bogato ilustrowane traktaty na temat złych zdaniopoczęć, na temat fałszywych Ojców/Pismogłupów/Jołopów. W tym sensie są to teksty o poronieniach.

Powtarzam zatem: królestwem Berezy jest wolność, albowiem pisze on tak, jak­by nie był zdeterminowany rzeczami, które normalnie determinują ludzi. Pisze nie tylko poza koniecznością zarobkowania (wiążącego się z domiarami kosztów uzy­sku) lub poza koniecznością akademickiego uzasadniania swych myśli (istnienia), ale pisze też poza wszelkim ego, katapultuje się niczym cyrkowiec z kolejnych wer­sji Siebie, w ten sposób broniąc Siebie przed Sobą. W istocie – fika, balansuje, ba­raszkuje, koziołkuje. Odkrycie tego faktu zupełnie nas – ludzi nauki – dezorientuje, bowiem słowo „wolność” dawno już odesłaliśmy do piwnicznych archiwów.

Bereza wielokrotnie wypomina Sobie swoją wiekowość, która stylizuje go nie­co na Homera, Tejrezjasza, Edypa lub Borgesa. Jednak w moim odczuciu wiekowość Berezy wcale go nie postarza, ale wprost przeciwnie – odmładza. Bereza pisze tak, jakby stał u wrót czasoprzestrzeni, u jej źródeł, a nie gdzieś u jej kresu, tam, gdzie zapadają sny w wieczystą czeluść piekła. Stąd jego obsesją jest gęstość zjawi­ska snu. Stan zagęszczenia marzeń sennych poraża go tym bardziej, że, tak jak Freud, uznał on sen za lawę mówiącą. W pewnym sensie Bereza dokonał niemożliwego, odczytał dosłownie testament Nietzschego, który w owym pisał: pudentio orige! Bereza znalazł źródło! Znalazł raj! Stał się posiadaczem eliksiru młodości! Stąd to kwilące w nim dziecko. Stąd ta beztroska – zamiłowanie do fanaberii i fikania. Stąd też paradoks: jak można być jednocześnie dzieckiem (lekkością) i Ojcem (odpowie­dzialnością)? Pytam zatem, czy Bereza tak jak Italo Calvino reanimuje mit Perseusza – lotnej postaci w skrzydlatych sandałach, unoszącej się na chmurach i na powiewach wiatru, by pokonać kamienną naturę Meduzy i uwolnić świat od nieznoś­nego ciężaru? Czy taka jest jego natura w tym grawitacyjnym świecie?

W tekście tym będę starał się odpowiedzieć na pytanie: co to znaczy być jak Henryk Bereza? Będę się też starał dowodzić, że być jak Henryk Bereza znaczy nade wszystko wielbić świat i romanse wymyślane z niedostatku rzeczywistości w piątej porze roku. Być jak Henryk Bereza znaczy nade wszystko śnić o tym, by kiedyś znalazła się fraza, której moglibyśmy zaufać. Pisana fraza, która zachowywałaby coś z owej piątej pory roku, która istniała, póki język nie pochłonął ciała jak martwa fala.

 

2. Aerostaty

Zacznijmy od pytania dla Berezy zupełnie podstawowego: czym jest czytanie? I co ważniejsze: jak czytanie oddziałuje na naszą masę? Czy czytanie ma moc prze­kształcenia naszych ciał w ducha lekkości? Czy czytanie nadaje nam ciężaru i po­wagi, czy też – wprost przeciwnie – z każdym przeczytanym zdaniem tracimy na wadze i wyzwalamy się ze złudzenia głębi? W jaki sposób czytanie może nas upowietrznić? W jakim sensie prawdziwi czytelnicy są jak surferzy, szybujący jedynie na deskach, muskający zaledwie fale i unoszący się samą siłą wiatru natchnienia? Czyż zresztą surferzy, wyposażeni w skrzydlate sandały (deski), nie są współcze­snymi odpowiednikami Perseusza zdolnego do ugodzenia Gorgony? I czy to samo stwierdzenie dałoby się odnieść do surferów internetowych? Czym jest ich powietrzna lektura?

Odpowiedź na to karkołomne pytanie znajdujemy już w reakcji Berezy na prozę Arno Schmidta, z której autor Sztuki czytania wyjmuje jedno ukochane zdanie: Worte sind meine einzigen Kenntnise. Bereza, delektując się tym zdaniem, dodaje:

Znajomość słów oznacza tu zarazem czytanie jako tę jedyną przyjemność, któ­ra może rekompensować całkowity brak przyjemności w obcowaniu z ludźmi. Arno Schmidt wyszedł z wojny z ostrą (w pełni autentyczną i w pełni zrozu­miałą) mizantropią, czytanie – jak obserwacja przez lornetkę – gwarantowało mu jedynie znośny kontakt ze światem, z tego znośnego kontaktu postanowił sobie uczynić zawód, maniactwo czytania (rozumiem to, bo sam tego doświad­czam) zaowocowało w osobliwym pisarstwie, w którym podstawowym skład­nikiem – niezależnie od dziedziny pisarstwa (krytyka, proza artystyczna) – są historyczno-literackie głosy, rejestrujące katastrofę kultury (Proza z importu).

Bardziej dosadną odpowiedź znaleźć jednak można w eseju poświęconym polskie­mu światu chłopskiemu, czyli prozie Wiesława Myśliwskiego. Bereza pisze tam:

Prawdziwe czytanie nie jest „ucieczką w bibliotekę”, jak w związku z Prozą z importu napisał ktoś niemądry, czytanie może być najintensywniejszym du­chowo obcowaniem ze sobą i ze światem, w perspektywie epickiej, z jakiej narrator Kamienia na kamieniu patrzy na wszystko, może to być tylko szcze­gólnie jaskrawa marność nad marnościami (Obroty).

Nie bez powodu jedna z pierwszych książek Henryka Berezy, opublikowana w roku 1966, nosiła tytuł Sztuka czytania. Nie jest to marność nad marnościami. Dla pisarza jedynym czasem realnym jest czas, który spędza przy maszynie do pisania; choć z drugiej strony literatura z natury rzeczy bywa wygodną formą ucieczki od niewygodnego czasu pisania. Tu też docieramy do balonów; temat ucieczki jest bo­wiem z nimi spokrewniony.

Balony wolne, zwane też aerostatami, są statkami powietrznymi lżejszymi od powietrza. Mogą one latać dzięki statycznemu oddziaływaniu powietrza. Zgodnie z prawem Archimedesa tracą pozornie na masie tyle, ile waży powietrze przez nie wyparte. Wyobraźmy sobie, że napełniamy powłokę balonu gazem, którego gęstość jest mniejsza od gęstości powietrza atmosferycznego. Różnica gęstości tych dwóch gazów daje nam właśnie siłę nośną. Ona unosi lekturę.

Widzę wyrazistą analogię pomiędzy procesem tracenia masy poprzez wypiera­nie powietrza w ulatującym balonie a procesem czytania, pozwalającym nam napeł­niać nasze wnętrzności gorącą, rozgrzaną do białości lawą słowną i, w rezultacie, zwiększać siłę nośną władz intelektu. Ktoś mógłby oczywiście całkiem słusznie i przytomnie powiedzieć, że ta moja analogia między literaturą a aerodynamiką jest kolejną metaforą zubażającą i całkowicie niewiarygodną, ale – jak sam Bereza w tekście na temat języka symbolicznego, a w rezultacie na temat Jana Drzeżdżona, pisze – cud języka symbolicznego na tym polega, że „ma on moc sprowadzenia do­wolnych znaczeń z nieba pojęciowej nieskończoności na grunt jednego wyobraże­nia” (Obroty). Metafora aerodynamiczna tak właśnie czyni: literaturę z nieba pojęciowej nieskończoności sprowadza w przestrzeń zawirowań atmosferycznych.

W początkowym tekście z Obrotów, zatytułowanym Baranoja, Bereza wyznaje:

słowa są umownymi znakami rzeczy, każda sztuka polega na znaczących ukła­dach znaków, literatura jest nieskończonością znaczących układów znaków słow­nych mowy i pisma, znaczące układy znaków słownych powstają według nie­ustannie zmieniających się reguł, zmieniające się reguły nie są żadną abrakadabrą, nastręczają one kłopotów nie więcej niż żywy język powszechnego użytku, z językiem powszechnego użytku dają sobie, jeśli chcą, radę ludzie przeciętnych zdolności.

Wyobrażam sobie, że czytanie cudzych książek jest jak oblatywanie balonu, al­bowiem szybując balonem skazani jesteśmy na zewnętrzne wobec nas warunki atmosferyczne, z którymi na dobre i złe musimy współpracować, podobnie jak w czytaniu skazani jesteśmy na cudze słowa, których nie sposób odmienić, można je jedynie ożywić i pozwolić im na ożywienie swego wnętrza. W czytaniu, podobnie jak w lataniu balonem, nie ma nic bezpiecznego, czytanie cudzych książek jest baloniarstwem, albowiem czytając, pozwalamy się unosić w otwartą przestrzeń zdań, ryzykując swoje zdrowie i swoje życie, powierzamy siebie, swoje jestestwo słowom, które jak podmuchy wiatru mogą nas zepchnąć w atmosferyczną czeluść.

Punkt widzenia Berezy jest punktem percepcji obserwatora znajdującego się w ciągłym ruchu, w swobodnym locie balonem. Taki punkt widzenia zaprzecza danym spostrzeżeniowym obserwatora znajdującego się w spoczynku. To nie grawi­tacja rządzi światem – powiada Bereza – ale zakrzywienia czasoprzestrzeni, zawiro­wania. Będąc bezustannie w locie, Bereza pozbawia się masy. Widzę go wyraźnie, jak wysypuje kolejne worki i patrzy na ziemię tym swoim przenikającym wszystko uśmiechem. Z pewnością leci teraz nad Bolimowem.

Baloniarstwo Berezy jest jednak szczególne. Bereza domaga się języka żytnie­go, samogonnego we wszystkim, języka, który dojrzewał w dębowych beczkach za kopanych w ziemi pod lasem, języka, w którym mógłby dojść do głosu ten rodzaj rozumu, który jest zdolny dostrzec głupstwo w rozumie oficjalnego świata.

Prawdziwa literatura była, jest i pozostanie do końca sztuką rękodzieła, nie bę­dzie miało do niej dostępu nic z ersatzu i sztucznego tworzywa, będzie to za­wsze sztuka poszukiwań, odkryć, błądzeń i nieustannego ryzyka, dla pseudoliteratury zaczyna się dopiero prawdziwy wiek złoty, […] prawdziwa literatura jako koszule z bawełny lub jedwabiu będzie coraz większym luksusem, pseudoliteratura przyjmie się jako nylon, elana i non-iron (Obroty).

Bereza pisze o balonach, wiedząc jednak, że wiek balonów już dawno przeminął, że żyje w epoce rakiet, samolotów odrzutowych, promów kosmicznych, samonaprowadzających się pocisków. Bereza pisze o sztuce rękodzieła, choć przecież świadomy jest równocześnie faktu, iż świadomość literacka (raczej niezbędna w sztuce rze­miosła) może, choć nie musi, być pisarskim atutem o dużym znaczeniu, w szczegól­ności gdy nie jest pogłębiona językową potencją i otwartością na innowacyjność. Dla Berezy słowa przyjmują postać powietrza, którym oddycha i którym się żywi. Tak jak dla każdego baloniarza, atmosfera jest dla niego wszystkim. To dlatego Bereza sugeruje, że język całkowicie martwy na poziomie gramatyki odzyskuje ży­cie, jeśli się go podda prawom mowy. Mowa bowiem (tak jak wiatr) jest samym życiem i nie ma języka poza mową, poza mową jest tylko śmierć: piramidy składni, o które roztrzaskuje się każdy balon. Dla niego język jest naturalną atmosferą, którą wykorzystuje dla lewitacji. Dlatego Bereza z właściwą sobie naiwnością (bezpośred­niością) stwierdzi:

Między życiem we wszechświecie, zwanym biblioteką, a piłowaniem drzewa na Huculszczyźnie nie muszą występować żadne istotne różnice (Obroty).

A w innym miejscu doda:

W świecie wartości słowom nie podmienia się znaczeń (język prawdziwy), nowa potrzeba znaczeniowa rodzi nowe słowo, z płodzeniem słów nie ma w tym świe­cie kłopotów, rodzą się one w języku jak zboże w polu, jak jabłka w ogrodzie.

Wreszcie skonstatuje:

Mowa łamie sztuczną składnię języka pisanego, odbiera słowom jednoznacz­ność, przywraca im naturę słów symbolicznych.

Nie zrozumie Berezy ten, kto nie rozumie fizjologii słów i w ogóle rzeczywisto­ści językowej w życiu autora Bolimowa. Lotnik oblatujący samoloty F16 nie zrozu­mie baloniarza, albowiem nigdy nie doświadczył życia (wiatru) na swej skórze, utraty ciepła w koszu, którego oceany pustki dzielą od kabiny pilota. Pilot myśliwca F16 nie zawierza swym zmysłom, on zawierza oprogramowaniu pokładowego kompute­ra. Język (powietrze) dla przetrwania ciała Berezy jest bardziej potrzebny niż białko, bardziej niż woda, bardziej niż chleb i wódka. Jak powszechnie wiadomo, Bereza jest żywiony w restauracji Czytelnika i sam w zasadzie ziemskich pokarmów nie przygotowuje. Nie robi tego, albowiem jego strawą są słowa.

Defraudacja literatury jest analogiczna do defraudacji i inflacji sztuki powietrz­nej – sztuki latania. Dziś nie jest już ona sztuką współpracy z siłami atmosferyczny­mi, nie jest już rzemiosłem, a raczej gwałtem dokonywanym na naturze przez silniki odrzutowe. Podobnie w literaturze: nie ma już sztuki rękodzieła, ręcznego wyplata­nia koszyków słownych, a jedynie masowa produkcja literatury typu non-iron. Jeśli Bereza broni się przed komputerem i ufa jedynie pracy swych rąk, to właśnie ten jego dziwaczny upór da się zracjonalizować jako opór zmierzający do obrony sił naturalnych, dziś spotykanych już tylko w baloniarstwie, szybownictwie, narciar­stwie i żeglarstwie. Jest to jedyna pozostałość szlachectwa w cywilizacji lotów ko­smicznych.

U Berezy w Obrotach czytamy:

Literatura (i sztuka w ogóle) bywa, jeśli jest sobą, równoważna z życiem, oso­bista odpowiedzialność wszystkich, którzy o czymkolwiek w literaturze decy­dują, jest identyczna jak odpowiedzialność lekarzy i sędziów. Znaczy to tym samym akurat tyle, że decydując o czymkolwiek w literaturze igra się z życiem i śmiercią.

Bereza nie zadowala się jednak tym stwierdzeniem; kilka akapitów dalej dodaje:

Praca w literaturze i dla literatury nie jest loterią, meczem, bitwą lub wojną. To raczej praca przy pielęgnacji kwiatów w ogrodzie, drzew w sadzie, w parku lub lesie. Kwitnienie i owocowanie kwiatów i drzew literatury zależy jednak od takiej nieobliczalności, od takiej nieprzewidywalności, jaką jest każdy czło­wiek.

Ta nieprzewidywalność jest identyczna z nieobliczalnością losu, jaką spotyka­my w baloniarstwie. Baloniarz każdym swym lotem ryzykuje życie. W jednym roku przeprowadzono dwie próby lotów balonowych, w których wykorzystano odmienne sposoby na uzyskanie siły nośnej. Dnia 19 września 1783 roku nastąpił pierwszy załogowy lot. Bracia Montgolfier zbudowali balon na ogrzane powietrze, na pokła­dzie którego znalazły się owca, kogut i kaczka. Tym doświadczeniem próbowano ustalić, jaki wpływ na żywe organizmy będzie miała podróż powietrzna. Po tej pró­bie rozpoczęto przygotowania do lotu z udziałem ludzi. I już 15 października François Pilâtre de Rozier wzniósł się balonem na uwięzi na wysokość 26 metrów. Powodze­nie tych doświadczeń zadecydowało o tym, że bracia Montgolfier przygotowali ba­lon o pojemności 2000 m3, który mógł podnieść dwie osoby. 21 listopada odbył się pierwszy w historii lot wolny balonu, na pokładzie którego znaleźli się François Pilatre de Rozier i François Laurent d’Arlandes. W grudniu profesor Jacques Alexandre César Charles wykonał lot zbudowanym przez siebie balonem gazowym napełnionym wodorem. Konstrukcja tego balonu stała się pierwowzorem balonów gazowych i stworzyła pewien kanon, według którego budowano je przez następne dwa wieki.

W swej największej prawdopodobnie książce Proza z importu Bereza pisze w kontekście pisarstwa Alberta Parisa Gütersloha:

Humor i ironia są nieodłączne od poczucia miary […]. Bezmiar tego, z czym artysta się zmaga, odciska swoje piętno na tym, co tworzy. W wytworach sztu­ki musi więc być ślad bezmiaru i ślad szaleństwa artysty. Musi on jednak wiedzieć, że porywa się z miarą na bezmiar, czyli musi znać miarę tego, co z jego przedsięwzięcia może wyniknąć: tylko ulotny kontakt z prawdą, tylko pozór prawdy.

To dziwne słowa dla ucha poszukującego jednoznaczności. Bereza oczekuje od ar­tysty świadomości miary i odwagi ważenia się na to, co bezgraniczne. Bereza zatem oczekuje od artysty logiki oksymoronu, logiki baloniarza, logiki tego, co niemożli­we. Bez poczucia miary artysta skazuje się na rodzaj szyderstwa i klęskę, by tak rzec, warsztatową. Bez odwagi przekraczania i docierania do tego, co najdalsze, artysta skazuje się jednak na puste rzemiosło i klęskę, by tak rzec, ideologiczną. Dzięki autoironii, wychwalanej przez Berezę, można jednak rywalizować nawet z bogiem! Podobnie baloniarz – bez nawigacji, bez sztuki nawigacji skazuje się na szaleństwo zagubienia i samozatraty, bez nieograniczonych i nieobliczalnych cyrkulacji atmos­ferycznych skazuje się na zaledwie i tylko pozbawione lotności życie naziemne.

W tekście Miłość bez złudzeń Bereza konstatuje:

W kulturalnej fikcji rzeczywistości, którą powieść współtworzy, nic nie może zachować statusu rzeczywistości pierwszej (Proza z importu).

Widzę Berezę, jak szybuje balonem nad redakcją „Twórczości” na ulicy Wiej­skiej i przemierza niezbyt długi dystans do swego mieszkania na Widoku; widzę wyraźnie, jak usiłuje nawigować między drzewami i kolejnymi wieżowcami w sa­mym centrum Warszawy. Widzę go też podczas pierwszego lotu balonem w Polsce, który odbył się 10 maja 1789 roku. Z ogrodu Foksal w Warszawie, w obecności króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, wystartował aerostat pilotowany przez Francuza J.P. Blancharda, który wzniósł się na wysokość 2000 metrów, a po 45 mi­nutach wylądował w Białołęce (Bolimowie). Dziwnie postać pilota w moim widze­niu ma rysy twarzy Jarosława Iwaszkiewicza, towarzyszy im też Jerzy Lisowski. Tadeusz Komendant z Bohdanem Zadurą śmieją się z bezpiecznej pozycji lądu i przy piwie życzą im dobrej podróży.

Uprawiając baloniarstwo trzeba wiedzieć, że siła nośna maleje wraz ze wzro­stem temperatury atmosferycznej i zwiększa się wraz z jej spadkiem oraz wraz ze wzrostem temperatury gazu wewnątrz powłoki balonu. Chcąc zatem uzyskiwać wy­sokie osiągi, należy podgrzewać balon do maksimum i poszukiwać atmosfery ra­dykalnie rozrzedzonej, z niską temperaturą powietrza. Wysokość lotu balonem na ogrzane powietrza zmienia się w zależności od zmian temperatury wewnątrz powło­ki balonu. Jeśli chcemy się wznosić, to podgrzewamy, jeśli chcemy obniżyć lot, schła­dzamy powietrze w powłoce. To dlatego Bereza udaje się zwykle w swych wyczy­nach baloniarskich na podbicie Koła Podbiegunowego, albowiem tam fruwanie jest najbardziej dalekosiężne. Stąd u niego to zamiłowanie do literatury skandynawskiej – Olava Duuna lub Tarjei Vesaasa. Stąd też miłość do Mrozu, miłość do prozy Thomasa Bernharda.

W balonach gazowych, napełnionych helem czy wodorem, gdy chcemy się wznieść, to pozbywamy się balastu, którym może być piasek lub woda, a gdy chcemy obni­żyć lot, to wypuszczamy nieco gazu, pociągając za linkę, która jest połączona ze specjalnym zaworem, znajdującym się na szczycie powłoki balonu. Ten typ baloniarstwa charakterystyczny jest dla prozy po niemiecku, która zmierza zawsze do odejmowania lub dodawania ciężaru, czyli zmierza do zdejmowania ciężaru z ludz­kich postaci, ale też z ciał niebieskich. To zdejmowanie ciężaru najczęściej przyjmu­je postać śmierci. W tym znaczeniu sensem tej literatury jest poszukiwanie antyciał, które przywróciłyby nam bliskość życia i pozwoliły odczuć bezwład świata.

W swym osobistym i osobliwym szybowaniu Bereza równocześnie podgrzewa powietrze i wyrzuca worki z piaskiem (wykorzystuje zatem obie metody równocze­śnie). Szybuje nad wszystkimi, oferując światu rodzaj aparatu nawigacyjnego (mapy), który w ogólnym zarysie pozwala innym baloniarzom (czytelnikom): (1) zoriento­wać się, gdzie obecnie się znajduje; (2) uzyskać pojęcie, jaką relację posiada mate­riał, który akurat znajduje się przed ich naocznością wobec pozostałych miejsc w sieci tekstów; (3) zachować możliwość powrotu do punktu startowego; (4) pozy­skać procedury niezbędne do odkrycia materii niepowiązanych bezpośrednio z ak­tualnie czytanym tekstem. Bereza wytwarza zatem swymi lotami rodzaj kartografii literackiej. Orientacja i nawigacja to dla niego pryncypia.

Dla Berezy pisarze nie stanowią zbioru jednorodnego. Bereza w trakcie swoich literackich wędrówek dzieli pisarzy w różny sposób, stosując złożone, często bardzo autorskie kryteria, na przykład dzieli pisarzy na pisarzy ostatniej i pierwszej szansy. Pisarzami ostatniej szansy nazywa on autorów bez przyrodzonych inklinacji pi­sarskich; natomiast pisarzami pierwszej szansy nazywa najczęściej autorów o przy­rodzonej inklinacji pisarskiej, u których jednak publiczna realizacja zaszła na tyle późno, że one same zdążyły ulec naturalnej redukcji. Inne stosowane przez Berezę kryterium to stosunek do przedmiotów widzenia. U Schulza i Drzeżdżona przed­mioty widzenia są zmaterializowane lub się materializują, u Krystyny Sakowicz na­tomiast zdematerializowały się lub się dematerializują.

Podobnie rzecz się ma z balonami. Balony nie stanowią zbioru jednorodnego, wyróżniamy przynajmniej trzy jakościowo odrębne zbiory balonów. Zasadniczo wyróżniamy balony na ogrzane powietrze, w których siłę nośną powoduj e tempera­tura, i balony wypełnione gazem lżejszym od powietrza. Jest też trzeci typ balonu, zwany dérozier lub Rozie. Nazwa pochodzi od Jeana Françoisa Pilâtre de Roziera – nazwiska pierwszego pilota balonowego, który zginął podczas próby przelotu nad kanałem La Manche w zbudowanym przez siebie aerostacie, napełnionym wodorem i podgrzewanym od spodu. Balony tego typu wykorzystuje się do bardzo długich przelotów – na przykład przez Atlantyk i dookoła świata. Ta konstrukcja jest po­łączeniem dwóch poprzednich typów: wypełniający powłokę hel jest dodatkowo podgrzewany przez palnik. Balonów tych nie używa się w codziennym lataniu, stąd w twórczości Berezy niewiele o nich mowy. Zasadniczo ten zbiór jest skończony i trzyelementowy. Należą do niego: Franz Kafka, Jorge Luis Borges i William Faulkner. Cała reszta baloniarzy rozkłada się proporcjonalnie na dwa pozostałe zbiory. To prawdopodobnie o nich – derozierach – mówi Bereza w chyba najbardziej zna­nym stwierdzeniu z Pryncypiów:

Literatura jest takim jabłkiem z drzewa wiadomości dobrego i złego, którego zakaz zrywania nie może dotyczyć, bo nawet raj bez możliwości bezgrzeszne­go grzeszenia stałby się dla człowieka piekłem.

Kiedy Bereza zorientował się, że na temat balonów typu dérozier wypada tylko milczeć, zawęził swą wędrówkę literacką do balonów na ogrzane powietrze i balo­nów gazowych. Balony tamtego typu wymykają się każdej mowie. Reszta czytana (oblatywana) jest tylko i wyłącznie w maszynopisie. Kiedy zatem Bereza zrozumiał wyjątkowość, nieobliczalność, rzadkość i absurdalność balonów typu dérozier, za­czął już tylko czytać (latać) w maszynopisie. Najlepiej – tak jak to się dzieje w pro­zie Dariusza Bitnera – kiedy sama proza świata czytanego nie przekracza nigdy po­ziomu maszynopisu; najlepiej, kiedy czytany baloniarz „świat napisany przez siebie ustawicznie odrzuca, skazując się na syzyfową pracę, pogrążając się raz w magmie słów, raz w śmietniku słów […], korzystając z łaski i nie uwalniając się od przekleń­stwa literatury” (Pryncypia).

Nie śmiem dzielić pisarzy przywoływanych przez Berezę na te dwa zbiory, jest to praca, która mnie przerasta i, gdybym na nią się ważył, popełniłbym świętokradz­two. Ograniczę się tylko do wyliczenia nazwisk i opisu obu zbiorów. Przynależność pozostawię działaniu i ocenie samego Berezy.

Zacznijmy od balonów/pisarzy na ogrzane powietrze. Pierwsze konstrukcje tego typu były wykonane z papieru, a powietrze w powłoce trzeba było podgrzewać, paląc słomę. Ku uciesze Inspektoratu Kontroli Cywilnych Statków Powietrznych, oprócz zabawek robionych przez modelarzy, takie maszyny już nie latają. Bereza jednak stale ich poszukuje, szczególnie w domenie tzw. literatury chłopskiej. Dzięki dynamicznemu rozwojowi techniki konstruktorzy dysponują dziś materiałami, które dają im ogromne pole do popisu. Balony wcale nie muszą być kulami. Coraz częś­ciej można zobaczyć lecącą butelkę, gaśnicę, samochód lub smoka. Prawdopodob­nie fenomen Doroty Masłowskiej polega na tym, że wynalazła ona formę, która dla większości była nieprzewidywalna. Kształt balonu jednak właściwie nie ma znacze­nia, jedynym ograniczeniem jest wyobraźnia konstruktora. Tę Bereza wielbi ponad wszystko. Sam pisze o niej:

Wyobraźnia jest przede wszystkim (czasem myśli się, że niemal wyłącznie) darem wewnętrznego widzenia i stanowi pod rozmaitymi względami dosko­nalszą postać widzenia zewnętrznego. Pierwszym, głównym i najbardziej wol­nym przejawem działania wyobraźni są widzenia senne, stanowiące zarazem podstawowy i najpierwotniejszy przejaw zdolności kreacyjnej człowieka (Pryn­cypia).

Na pierwszy rzut oka konstrukcja balonu na ogrzane powietrze nie uległa wiel­kiej zmianie od pierwszego lotu w 1783 roku. Konstrukcja jest oczywista: powłoka i kosz. A jednak przez lata zmieniły się przede wszystkim materiały. Pierwsza po­włoka była papierowa, teraz wykonuje sieje z tkanin poliestrowych odpornych na wysokie temperatury, wytrzymałych i niepalnych. Nie znaczy to, że nie można wy­palić w niej dziury. Można, i to bardzo łatwo, ale mamy pewność, że nie zajmie się ona płomieniem i nie spłonie doszczętnie w czasie lotu. Można wylądować. Dzięki temu latanie (tak jak pisanie) stało się bezpieczniejsze. Bereza tego nie pochwala, choć też nie gani, konstatuje jedynie:

Epickość dawnych typów, wielu tak twierdzi i ja do nich się zaliczam, nie bar­dzo już jest możliwa i nawet nie bardzo potrzebna. W prozie światowej skoń­czyła się ona na Prouście, który upodmiotowił procedurę poznania epickiego, ale nie zrezygnował z niezależności epickiego przedmiotu poznania, stwarza­jąc tym samym najnowocześniejszą formę starej epiki, tę formę na skutek szcze­gólnej potrzeby kontynuował po Prouście Bunin; Joyce, Faulkner, Kafka, Broch, Gütersloch i inni wielcy nie są już epikami w klasycznym sensie, tylko naiwni (dużo takich, to prawda) czytują ich czasem jako epików (Obroty).

Obecnie w balonach dół powłoki, przy wlocie płomienia, wykonany jest z nomexu, tkaniny stworzonej w NASA i wykorzystywanej do szycia kombinezonów dla kosmonautów. Do podgrzewania powietrza nie używa się już ogniska, zastąpiły je palniki zasilane ciekłym propanem. To przejście – od powłoki papierowej i lnianej do powłoki poliestrowej i nomexu i od podpalanej słomy do ciekłego propanu – dla Berezy oznacza przejście od świata wyobraźni i poezji do płaskiego świata nauki i tępej racjonalności:

Na gruncie literackim różnica między chłopskością, od której Mariusz Pasek się odcina, i proletariackością, z którą się identyfikuje, polega na tym, że ta pierwsza jest organicznie sprzęgnięta z poezją, czyli wyobraźnią, ta druga na­tomiast odwołuje się do nauki, czyli do kompetencji rozumu, który z wyobraź­nią rzadko bywa w zgodzie, lekceważąc ją lub dążąc do tego, żeby nad nią zapanować (Obroty).

Na szczęście kosz przez dwieście lat nie zmienił się prawie wcale. Nadal jest budo­wany w tradycyjny sposób z wikliny, bo nikt jeszcze nic lepszego nie wymyślił. Wi­klina jest bardzo elastyczna i w czasie lądowania przyjmuje na siebie całą energię, by chronić w ten sposób załogę. Zaletą wikliny jest także to, że kosze z niej zrobio­ne wytrzymują bardzo wiele lądowań. Do lotów wyczynowych (bicie rekordów) budowane są lekkie kosze z rur duraluminiowych, których zadaniem jest stworzenie platformy do zamocowania butli z gazem, między którymi powinno zostać trochę miejsca dla pilota. Bereza zainteresowany jest jednak tylko i wyłącznie lotami w koszach wiklinowych, które charakterystyczne są dla polskiego świata chłopskie­go. Ten świat ma na niego wyłączność.

Polski świat chłopski stworzył się sam przed wiekami na ziemi uprawianej po­śród borów, z zewnątrz przyjął jedynie chrześcijańskiego Boga i jego Słowo, trwał przez tysiąclecie, umarł na naszych oczach, jeśli miałby zmartwychwstać, nie zmartwychwstałby już ani w swojej niepowtarzalności, ani w samowystar­czalnej pełni (Obroty).

Przyjrzyjmy się teraz balonom/pisarzom gazowym. W balonach gazowych siła nośna powstaje wskutek różnicy gęstości powietrza otaczającego balon i gazu wy­pełniającego powłokę. Wielkość siły nośnej zależy od tego, jakim gazem wypełni­my powłokę, i od objętości samej powłoki. Im większa powłoka, tym większa siła nośna. Sterowanie balonem odbywa się poprzez wyrzucanie balastu (wznoszenie) lub wypuszczanie gazu przez klapę nawigacyjną (opadanie). Lot trwa dopóty, do­póki w koszu jest balast. Brak balastu uniemożliwia bezpieczne lądowanie. Lot balonem gazowym może trwać nawet kilka dni. Najczęściej towarzyszy mu grobo­wa cisza. Ta cisza wypełnia późne dzieło Berezy, zatytułowane Miary. Życie ba­loniarza odbywa się w nim tylko w trzech przystankach: między chronotopem, jas­kinią i nagrobkami.

Kamienna szarość
niebo ziemia powietrze
drżenie światła lamp

Kontury drzew dom
kolory rzecznej wody
w grze cieni słońce

Myśl w ruchu ciągłym
młyn na pustyni uczuć
górotwór próżni

Bereza patrzy z balonowego kosza: otacza go kamienna szarość, w dole widzi miga­jące światełka i doświadcza stałego młyna atmosferycznego, stałego ruchu; on tym ruchem po prostu jest. Nic dziwnego, że tytuł jednej z książek Berezy brzmi Obroty. Powłoka balonu gazowego (klasycznego) wykonana jest z gumowanej tkaniny bawełnianej lub jedwabnej. Na jej górze znajduje się klapa nawigacyjna służąca do wypuszczania gazu. Z jednej strony, w górnej części powłoki, znajduje się trójkątny panel, tak zwany rozrywacz, służący do szybkiego spuszczania gazu po lądowaniu. Użytego rozrywacza nie można zamknąć w czasie lotu, dlatego lina rozrywacza jest czerwona i ma specjalne zabezpieczenia uniemożliwiające przypadkowe jego uży­cie. Na dole znajduje się rękaw, który służy do napełniania balonu gazem oraz do wypuszczania gazu w czasie wznoszenia balonu. Powłoka umieszczona jest w sieci, której dolne końce przymocowane są do obręczy nośnej. Obręcz nośna połączona jest linami z wiklinowym koszem. Na burtach kosza zawieszone są worki balastowe wypełnione piaskiem i częściowo wodą. Na jednej z burt kosza przymocowana jest gruba sizalowa lina, tak zwana wieczka, służąca do obrócenia balonu przed lądowa­niem w stronę przeciwną do kierunku lotu. Przed samym przyziemieniem otwiera się rozrywacz, przez który wypuszcza się gaz. Po lądowaniu trzeba ręcznie zaszyć, a następnie skleić rozrywacz. Nie czyni tego jednak proza Thomasa Bernharda. Bereza w tekście na ten temat pisze:

Wszelka kreacja, wszelkie tworzenie, wszelkie działanie, łączą – dla złudzenia – ogień z wodą, spełniaj ą niemożliwość, nie przestając być niemożliwością, są jednocześnie wszystkim i niczym (Epistoły).

Tu nie o połączenia ognia z wodą chodzi, tu chodzi o połączenie nieba z ziemią, tu o możliwość lądowania chodzi. W prozie Bernharda lądowanie jest niemożliwe: linia rozrywacza jest niezabezpieczona. Unosimy się wyżej i wyżej, tam, gdzie po­wietrze jest zimne, lekkie i nieskończenie rozrzedzone, unosimy się do krainy wiecz­nych mrozów. W formie miniaturowej stan ten już odnotował Franz Kafka w opowiadaniu Jazda na kuble. Punktem wyjścia miniatury Kafki jest sytuacja zimy i braku węgla. Narrator wychodzi z pustym kubłem, aby poszukać węgla do napale­nia w piecu; na ulicy jednak kubeł służy mu za latający dywan, na którym unosi się ponad domy. Jeździec na kuble, próbując porozumieć się z żoną węglarza, po serii niepowodzeń komunikacyjnych zostaje odpędzony jak mucha, a że kubeł jest nie­zwykle lekki, odlatuje aż za Góry Lodowe do królestwa wiecznych mrozów.

Bernard Sztajnert, Kaiko Takeshi, Stanisław Czycz, Iris Murdoch, William Styron, Marian Pilot, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Józef Łoziński, Andrzej Łuczeńczyk, John Barth, Ryszard Schubert, Tadeusz Siejak, Grzegorz Musiał, José Donoso, Kry­styna Sakowicz, Joyce Carol Oates, Dariusz Bitner, Tomasz Sęktas, Janusz Rudnicki, Wolfgang Georg Fischer, Jerzy Łukosz, Marek Bukowski, Krzysztof Bielecki, Józef Ozga Michalski, Anatol Ulman, Bernard Malamud, Leszek Bakuła to jakby pisarze/baloniarze na ogrzane powietrze. Oni będą malować lekkością termiczną.

Jarosław Iwaszkiewicz, Heimito von Doderer, Leopold Buczkowski, Marek Hłasko, Albert Paris Gütersloh, Edward Stachura, Tarjei Vesaas, Jan Bolesław Ożóg, Arno Schmidt, Tadeusz Nowak, Michał Bułhakow, Olav Dunn, Urszula Kozioł, Maurice Gilliams, Wiesław Myśliwski, Frank O’Connor, Bohdan Zadura, Akos Kertesz, Dariusz Bitner, Witold Gombrowicz, Siegfried Lenz, Thomas Bernhard, Peter Handke, Jan Drzeżdżon, Janusz Głowacki, Edward Redliński, German Ritz, to jakby pisarze/baloniarze na gaz. Oni będą malować gazową lekkością.

Baloniarze/pisarze, którzy polegli śmiercią bohaterską na polu aerodynamiki, zasługują na nagrobki. Nagrobki powietrzne składają się z trój wierszy i stanowią polski odpowiednik haiku.

 

Dygresja na temat historii lekkości

Odkrycie lekkości jest niepewne i wielce zagrożone, nie jest bowiem jasne, kiedy i kto lekkość wynalazł. Zasadniczo rysują się trzy hipotezy:

1. Przedwczesnego (poronionego) odkrycia lekkości dokonali starożytni filozofowie: Demokryt i Lukrecjusz nade wszystko, którzy jako nieliczni w starożytności mieli ochotę (czelność) mówić o atomach spadających w próż­ni. Wszechświat istniejący w próżni bez granic jest wynikiem różnorodnych połączeń atomów powstających przypadkowo, choć trwają jedynie połącze­nia najbardziej zdolne do życia, tworzące ten stan spoistej równowagi, który pojmujemy jako prawa przyrody. Ład wytwarza się z bezładu. Ład Kosmosu to jedynie kosmetyk jego Nieładu. Lukrecjusz powiadał, że powszechne spa­danie atomów w próżni zostaje zaburzone przez leciutkie odchylenie – przez enklizę; wir, który jest tego następstwem, daje początek światu. Demokryt w bardzo interesujący sposób powiązał lekkość świata z lekkością życia: wi­zję świata jako próżni z wizją śmiejącego się człowieka. Pamiętajmy, że idole [łac. idolum ‘wyobrażenie’ < gr. eidolon ‘podobizna’] to dla Greków małe cząstki (podobizny) wysyłane przez przedmioty, pobudzające zmysły i umożliwiające poznawanie tych przedmiotów. Odkrycia Demokryta i Lukrecjusza okazały się poronione, albowiem świat wybrał ciężar myśli Parmenidesa. Byt jest, niebytu nie ma, co oznacza inter alia, że nie ma też lekkości.

2. Druga hipoteza mówi, że lekkość jest pojęciem nowożytnym, podob­nie jak nieskończoność i próżnia. Lekkość w tym ujęciu wynajduje Izaak New­ton wraz z ciężarem, czyli wraz z grawitacją. Odkrywszy swój ciężar gatun­kowy ludzkość rozpoczęła sny o lekkości. Gdy po raz pierwszy człowiek naprawdę poczuł się ciężki, odkrył zalety (atrakcyjność) lekkości. Lekkość wreszcie stała się przeciwwagą dla ciężaru. Znalazła swego antagonistę. Wy­daje się, że ten rodzaj lekkości najlepiej został przełożony na język literatury przez opowieści podróżnicze Jonathana Swifta, który jest literackim odpowiednikiem i zarazem negatywną reakcją na teorię Newtona. Nie chodzi mi tylko o latającą wyspę Laputę, chodzi mi przede wszystkim o to, że bohater Swiftowskiej narracji jest miotany niczym piórko we wszystkich kierunkach i jego waga staje się centralną stacją przekaźnikową umożliwiającą sam feno­men podróży. W części III, w rozdziale 5 Podróży Guliwera profesor z Laputy pokazuje Guliwerowi maszynę produkującą zdania z przypadkowych słów. Urządzenie to oparte było na dwudziestostopowej, kwadratowej ramie, podtrzymującej sznury przewleczone przez drewniane kostki, których wszys­tkie boki oklejono kawałkami papieru z wypisanymi na nich słowami. Czyż w ten sposób Swift nie kpi sobie z lekkości pisania, która zostanie wynaleziona za sprawą komputerów i internetu w wieku XX i doprowadzona do skraj­ności w wieku XXI?

3. Hipoteza trzecia mówi natomiast, że lekkość została odkryta wraz z cząstkami elementarnymi. Lekkość powiązana została z niewidocznością, stała się synonimem wolności, skoku z trywialnej konieczności świata przed­miotów w nietrywialną stochastykę cząstek elementarnych. Jest to lekkość kwantowa. Jest to lekkość pozbawiona właściwości, albowiem bycie cząstką elementarną pozbawia nas i jasnego położenia, i jasnej masy, i też jasnej toż­samości. Prawdopodobnie Cząstki elementarne Michela Houellebecqa stano­wią próbę szukania takiej właśnie późnonowoczesnej lekkości. Młody biolog, niezdolny do żadnych relacji interpersonalnych, pracoholik, i jego przy­rodni brat, żarłoczny konsument pornografii, stanowią nasze twarze. Kiedy obsesje seksualne przywodzą jednego z braci na skraj obłędu, drugi pracuje nad genetycznym modelem nieśmiertelnej i bezpłciowej istoty ludzkiej –absolutnie lekkiej. Czekamy na jej nadejście. Niestety Możliwość wyspy sugeruje, że nasze czekanie może być długie i daremne.

 

3. Szybowce

Baloniarstwo nie zaspokaja jednak całkowicie naszych zapotrzebowań aerostatycznych. Świat powietrzny wypełniają jeszcze szybownicy. W Obrotach Bereza wyznaje:

Prawdziwa literatura była, jest i pozostanie do końca sztuką rękodzieła, nie bę­dzie miało do niej dostępu nic z ersatzu i sztuki tworzywa, będzie to zawsze sztuka poszukiwań, odkryć, błądzeń i nieustannego ryzyka, […] prawdziwa literatura jak koszule z bawełny lub jedwabiu będzie coraz większym luksusem, pseudoliteratura przyjmie się jak nylon, elana i non-iron.

Początek latania szybowcowego miał swe miejsce w końcu XIX wieku. Uznaje się, iż pierwsze, dłuższe loty na szybowcu prymitywnej konstrukcji wykonywał Niemiec Otto Lilienthal. Od tego czasu nastąpił ogromny rozwój szybownictwa, za­równo w zakresie konstrukcji szybowców, jak i wiedzy na temat warunków mete­orologicznych czy matematycznych teorii dotyczących optymalizacji prędkości prze­lotów. Obecnie rekord długości przelotu wynosi niemal 2500 kilometrów (przele­cianych w ciągu jednego dnia bez wykorzystania silnika), zaś rekord wysokości lotu to 15 000 metrów. Istnieje także odrębna dyscyplina – akrobacja szybowcowa – w której polscy piloci stanowią ścisłą czołówkę światową.

Czym się różnią balony od szybowców? Na czym polega specyfika latania szy­bowcowego? I co to znaczy szybować w literaturze? Zasadniczo znajduję dwie różni­ce. Pierwsza dotyczy momentu startu: szybowiec jest niesamodzielny i strukturalnie (architektonicznie) niezdolny do samodzielnego wyniesienia się w przestworza, jest zatem zależny od innej maszyny, która w ruch go wprowadzić musi. W literaturze fakt ten skazuje twórcę na impuls mimetyczny, który jest rozpoznawalny w momencie lite­rackiego zapłonu, później może (i nawet powinien) zanikać. Sztuka lotnictwa szybow­cowego to w pewnym sensie sztuka języka bluszczowatego. Bereza pisze:

Zastępowalność, przemienność, zamienność, przenośność i przekładalność sta­nowią o samej istocie sztuki i o istocie artyzmu, dzięki któremu powstaje nie to samo, lecz coś innego (Pryncypia).

Po drugie natomiast, z racji wykorzystywania innego typu siły nośnej, nawigacja szybowca znacząco różni się od nawigacji balonu. Szybowce, kiedy się już uniosą w przestworza, często uzyskują samodzielność nawigacyjną dorównującą samolotom i ich zależność od spektaklu przyrody jakby się odrobinę zmniejsza. Ta kontaminacja startowej niesamodzielności i suwerenności formy dojrzałej musi zachwycać:

Teorii mimetyzmu nie sposób odnieść z jakimkolwiek sensem nawet do makat­ki z jeleniem, nie mówiąc o rzeźbach Michała Anioła, o Święcie wiosny Igora Strawińskiego i o jakimkolwiek dziele sztuki literackiej. Sztuka nie chce być wobec czegokolwiek wtórna, nie chce niczego powtarzać (choć powtarzać musi), jej ambicją elementarną jest niepowtarzalność, swo­istość własnych relacji ze światem (Pryncypia).

Zasadnicze pytanie dla szybo wnika brzmi: jak uzyskać suwerenność ruchową (duchową), jak uniezależnić się od tego, co mnie w powietrze wyciąga? Musimy się zatem spytać, czym jest obiektywność i dojrzałość dla Berezy? Tylko bowiem doj­rzałość jest w stanie zaoferować autonomię. Nawet jeśli ta dojrzałość oparta jest na ekwilibrystycznej grze swą niedojrzałością. Pisząc o twórczości Heimito von Doderera w tekście zatytułowanym Zaufanie do powieści, Bereza powiada:

Zapragnął przeżyć coś bezinteresownie, a nie wiedział, że bezinteresowność w wieku dojrzałym oznacza poznanie. Nawet zbieranie znaczków pocztowych może prowadzić w wieku dojrzałym do niebezpiecznej wiedzy, a cóż dopiero mówić o takim hobby, jak rola detektywa i oskarżyciela zbrodni.

Kilka akapitów dalej dodaje:

Obiektywność jest u niego – można powiedzieć – ogólną sumą wielu i możli­wie różnych subiektywności, które nadrzędny narrator Doderera powieściowe organizuje, nad którymi nie może jednak sprawować powieściowej wszechwła­dzy, ponieważ jego władza jest ograniczona wszelką empiryczną wiedzą o czło­wieku, i musi się on z nią bezwzględnie liczyć (Proza z importu).

Nietrywialność prozy Doderera, z punktu widzenia Berezy, polega na tym, że Doderer nie stawia nigdy znaku równości między poznaniem podmiotowym i przedmio­towym, tak jak to się dzieje w dziele Marcela Prousta, Dodererer podmiot musi naj­pierw zamienić w przedmiot, więcej nawet, jeden podmiot musi zamienić w możli­wie wielką ilość subiektywnych przedmiotów, żeby ze wszystkiego razem wyniknęła dopiero prawda obiektywna. Proust pozostaje baloniarzem, Doderer jest już szybownikiem. Pozostaje wszakże pytanie: czy suma subiektywności jest wystarczająca do tego, żeby prawda obiektywna odsłoniła swoje oblicze?

Latanie szybowcem i pisanie szybowcowe łączy to, że jedno i drugie jest sztuką trafiania do celu. Bereza w Obrotach tę czynność komentuje następująco:

Utrafić słowem we wszystko można tylko wtedy, jeśli się nim bez błędu utrafi w cokolwiek, niektórym z nas udaje się bowiem przejść drogę od czegokol­wiek do wszystkiego, drogę od wszystkiego do czegokolwiek znał tylko jeden z nas, jeśli prawdą jest, co mówił o sobie do innych.

Sztuka czytania, tak jak sztuka latania, wymaga zatem cnoty najwyższej: celności. Bezinteresowność jest poznaniem. Pobrzmiewa w tym wiele z kolejnych Krytyk Immanuela Kanta i niewiele z nauk Witolda Gombrowicza. Krzysztof Rutkowski w tekście zatytułowanym Bereziada powiada: „Gdybym próbował najkrócej opisać najważniejszą cechę pisarstwa Henryka Berezy, to wybrałbym słowo – celność”. Ma rację. Sztuka latania szybowcem jest najwyższym rzemiosłem i zmierza do opano­wania latania celnego. Wszystko zaczyna się od szkolenia podstawowego. Uczeń wykonuje z instruktorem na szybowcu dwumiejscowym loty po tak zwanym kręgu trwające 5-10 minut. Szybowce wyposażone są w spadochrony i radiostacje, umoż­liwiające kontakt z pilotem samolotu holującego oraz kierownikiem lotów, który czu­wa nad bezpiecznym przebiegiem szkolenia. Loty odbywają się przez wyniesienie szybowca na wysokość około 300 metrów, umożliwiającą wykonanie kręgu do lą­dowania. Szybowce startują holowane na trzydziestometrowej linie przez samolot bądź za wyciągarką, zwijającą stalową linę o długości około 1000 metrów. Ta ostat­nia metoda przypomina nieco puszczanie latawca.

Czyż nie z tego powodu – długotrwałego, rozciągniętego w czasie, żmudnego szkolenia – Bereza w ostatniej dekadzie stał się krytykiem młodych i bardzo mło­dych: krytykiem pisarzy szybowcowych? Czyż nie z tego powodu Bereza stał się krytykiem debiutantów, wiecznych debiutantów, krytykiem pilotów bez doświadcze­nia, pisarzy, którzy wykonują swe loty pod bacznym okiem instruktora lub pozostają w kontakcie epistolarnym z pilotem samolotu holującego?

Następnym etapem szkolenia są loty termiczne. Pilot holowany jest na wyso­kość 600 metrów. Szybowiec krąży w kominach termicznych, czyli niewidocznych słupach cieplejszego od otoczenia powietrza, którego prędkość wznoszenia jest więk­sza od prędkości opadania szybowca. Widomymi oznakami kominów są chmury kłębiaste, zwane cumulusami. Pozyskaną w kominie wysokość szybowiec wykorzy­stuje następnie na przelot do kolejnego komina. W ten sposób możliwe jest pokony­wanie znacznych odległości, przekraczających nawet 1000 kilometrów. Podstawy cumulusów tworzą się na wysokości 1000-3000 metrów i w tym zakresie możliwy jest swobodny lot szybowca.

Najbardziej dalekosiężne – bo nocne – loty termiczne Bereza uprawia w Oniriadzie. Oniriada jest przede wszystkim zapisem z podróży, w której Bereza przecho­dzi z jednego komina termicznego do drugiego. Bereza w Oniriadzie stale zadaje sobie pytanie: gdzie jestem? Większość zapisów z kolejnych nocnych wypraw za­czyna się wyrażeniem „Jestem…” – i tu następuje dookreślenie miejsca lub osoby. Nawigacja i orientacja w czasoprzestrzeni jest w szybownictwie wszystkim. Jej utrata równa się katastrofie. Bereza stale zatem usiłuje wypowiedzieć przestrzeń, która go otacza i której cząstkę stanowi, mówi o „pustej przestrzeni”, „kilometrowych odle­głościach”, „abstrakcyjnych przestrzeniach”, pisze też o swojej „świadomości ist­nienia na płaszczyźnie”, „pośród płaszczyzn”, o wąskiej i stłoczonej przestrzeni swego mieszkania, o „świecie jak magma”, „zdarzeniach stłoczonych jak kapusta w becz­ce”; mało tego – Bereza posuwa się do stwierdzenia, że „istnieje w postaci pozaludzkiej, w pustych przestrzeniach”. W istocie, nie myli się. W Oniriadzie nie prze­mawia już językiem ludzi, wykonuje akrobacje powietrzne, które są dostępne dla aniołów lub demonów z rzadka nawiedzających ziemię.

Lekkość latania szybowcowego, podobnie jak lekkość słowa, zapewniona jest przez pokrewieństwo ze sztucznością. Bereza w Pryncypiach pisze:

W sztuce literackiej samo tworzywo – słowo – nie należy, jak dźwięk w muzy­ce, jak kolor w malarstwie, do tworzyw, żeby tak to nazwać, naturalnych. Żywe słowo jest umowną kompozycją ludzkich dźwięków o umownym znaczeniu, czyli umownym odniesieniu do zjawisk tak zwanej rzeczywistości. W swej isto­cie każde słowo jest skończonym dziełem sztuki, powstało ono w sztuczny spo­sób, zastąpiło rzecz lub czynność, zmieniło materialność w niematerialność na układ dźwięków, przeniosło jeden porządek w inny. Tworzywem sztuki literac­kiej jest wielkie zbiorowisko językowych dzieł sztuki (słów), tworzonych przez społeczności ludzkie, stwarzających się niemal samoczynnie w procesie użyt­kowania języka przez ludzką zbiorowość.

Sztuka szybowcowa z racji, że nie stanowi sportu, ale raczej rytuał religijny, domaga się czasem ofiar. Sfera sacrum pozostaje zawsze ambiwalentna. Oscyluje ona w każdej religii pomiędzy fascynacją a lękiem, koniecznością składania ofiar a obietnicą życia wiecznego. Zuchwałe loty termiczne, akrobatyka wśród chmur i nierównowag ciśnieniowych, pozwala usłyszeć spragnionym sławy pilotom chi­chot śmierci. Henryk Bereza pilotował twórczość prozatorską Zygmunta Trziszki. Pasował go na gwiazdę nurtu wiejskiego w literaturze polskiej. Zygmunt Trziszka wydał 22 książki prozatorskie. Kiedy Trziszka zrozumiał, że loty termiczne są dla niego nieosiągalne i bez pilotażu oraz asysty Berezy lecieć w cumulusy nie sposób, odebrał sobie życie. Loty na znacznych wysokościach wykonuje się w ośrodkach górskich z wykorzystaniem zjawiska zafalowania powietrza przy opływaniu grzbie­tu górskiego (wiatr halny). Umożliwia to wykonywanie lotów na wysokości nawet do 10 000 metrów nad powierzchnią ziemi. Niezbędnym wyposażeniem jest wów­czas instalacja tlenowa wraz z maską. Nie wszyscy o tym pamiętają. Heroizm lata­nia polega na lotach bez maski tlenowej. Bezpieczne loty, tak jak bezpieczna miłość i tak jak bezpieczna literatura, są iluzją latania, miłości i literatury.

Cóż zatem pozostaje po instruktorze szybowcowym w świecie marnym? Jak uczyć trudnej sztuki pilotażu w świecie wypełnionym czarnymi dziurami, do któ­rych wpadają (zamiast do kominów termicznych) tacy pisarze (by ograniczyć się tylko do roczników powojennych), jak:

Józef Łoziński, Andrzej Łuczeńczyk, Wojciech Czerniawski, Tadeusz Koziura, Ryszard Schubert, Roman Wysogląd, Tadeusz Siejak, Grzegorz Musiał, Kry­styna Sakowicz, Donat Kirsch, Marek Słyk, Dariusz Bitner, Jerzy Łukosz, Andrzej Tuziak, Marek Bukowski, Krzysztof Bielecki. W tej literaturze debiuto­wali lub powinni co rychlej debiutować: Hanna Borowska, Janusz Rudnicki, Tomasz Sęktas, Krzysztof Szatrawski, Marek Gajdziński, Zbigniew Kostrze­wa, Żyta Rudzka, Adam Ubertowski, Paweł Przywara (Pryncypia).

Melancholia, która przemawia przez Berezę w tym fragmencie, nie jest melan­cholią gęstą i nieprzejrzystą, nie jest humorem omawianym już przez Hipokratesa, który rozlewa się po ciele, by wyssać z niego wolę życia; ta melancholia to raczej welon utkany z okruszków gwiezdnego pyłu, z atomów doznań i uczuć, podobnych tym, o których mówi współczesna fizyka, że stanowią ostateczne i jedyne oparcie dla wszelkiej wistości rzeczy.

 

Dygresja na temat trzech rodzajów lekkości

1. Lekkość powietrzna będąca przywilejem ludzi szczupłych, w szcze­gólności anorektyków, którzy z jakiś powodów uznali, że muszą wyzerować swoją masę. Jest to zatem lekkość wynikająca z mikroskopijnej natury ciała. W literaturze jej kanoniczną postać zaprezentował Kafka w Głodomorze. Lek­kość ta jest przywilejem baloniarzy, którzy są zwiewniejsi nawet od powie­trza. Szybowce lub sterówce pewnie miałyby też dużo do powiedzenia w spra­wie tej lekkości. Pierwszy wzlot balonu miał miejsce 5 czerwca 1783 roku w Annoney we Francji. Twórcami tego bezzałogowego balonu na ogrzane po­wietrze o nazwie Ad Astra, wykonanego z papieru, byli dwaj bracia, z zawo­du papiernicy, Joseph i Jacques Montgolfier. Oni są też odkrywcami lekkości powietrznej. 27 sierpnia tego samego roku na Polach Marsowych w Paryżu wzniósł się balon wypełniony wodorem, zbudowany przez francuskiego uczo­nego Jacąuesa Charlesa. Czyż mogło być inaczej? – papier od zarania służył literaturze, a potem wypożyczył na chwilę swe funkcje wznoszące (sublimacyjne) baloniarstwu! W Polsce lekkość powietrzna została spopularyzowana przez Adama Małysza. Jego lekkość jest jednak raczej trywialna, albowiem jest zasadniczo spadająca.

2. Lekkość akwatyczna wynaleziona została przez Archimedesa. Lek­kość wynikająca z zanurzenia się w cieczy, która pozbawia nas, ludzi cięż­kich (ciężarnych), ciężaru własnego i oferuje nam zwiewność. Pływając, sta­jemy się na nowo wolni. Nurkując, stajemy się jeszcze wolniejsi, przynaj­mniej od atmosfery. Być może ci, którzy fruwają po morzu na deskach, lub żeglarze, tnący oceany swymi lnianymi skrzydłami, są takimi stworzeniami, które wykorzystują dwa rodzaje lekkości jednocześnie, szybując między dwo­ma światami (powietrznym i wodnym). Prawdopodobnie z tego powodu tak nas zachwycają. Być może też film Luca Bessona Wielki błękit z 1988 roku wprowadza nas w sposób najbardziej zmysłowy z możliwych i najdramatyczniejszy w świat lekkości akwatycznej. Jacques Mayol (Jean-Marc Barr) to homo delphinus, nurek, który lepiej czuje się w towarzystwie delfinów w ich morskim królestwie niż wśród ludzi. Rywalizuje z przyjacielem z dzieciństwa, Enzo Molinarim (Jean Reno), o mistrzowski tytuł we free diving oraz o ko­lejne rekordy głębokości w nurkowaniu bez butli. W istocie rywalizuje z nim o to, który z nich pierwszy dotrze do królestwa absolutnej wolności.

3. Lekkość prędka wynika z nadania ciału przyspieszenia. Jest to lek­kość odkryta przez samoloty, rakiety, samochody formuły pierwszej. Być może pierwszą osobą, która w pełni doznała uczucia lekkości prędkiej, była Alicja w Krainie Czarów. Tam dowiedziała się, że aby pozostawać w miejscu, nale­ży biec z prędkością światła. Później dowiedział się o tym Albert Einstein. Do czasu swej pośpiesznej śmierci tę lekkość celebrował Jean Baudrillard. W Polsce jej entuzjastą stał się małomówny kierowca formuły pierwszej Ro­bert Kubica. Jednak to Ayrton Senna da Silva, brazylijski kierowca wyścigo­wy, trzykrotny mistrz świata Formuły l jest prawdziwym symbolem heroizmu w tej dziedzinie: l maja 1994 roku na torze Imola wystartował do trzeciego wyścigu sezonu i ostatniego w swoim życiu. Po wydaniu oświadczenia o jego śmierci prezydent Brazylii ogłosił żałobę narodową. Dopiero w 12 lat po śmier­ci Ayrtona jego rekord największej ilości zdobytych pole position został pobity przez Michaela Schumachera. Do dziś trwają spekulacje, czemu ten he­ros prędkości zginął.

 

4. Sterówce

Sterówce w najpełniejszy sposób symbolizują paradoks Henryka Berezy z tego prostego powodu, że łączą w sobie zamiłowanie do pryncypialności i frywolność, cechę lekkości i monstrualności, obronę wolności i akceptację konieczności, infan­tylność i powagę, młodość i starość, czyli to wszystko, czym wypełnione jest życie i twórczość Berezy. Sterówce są jedynymi znanymi urządzeniami powietrznymi dostatecznie paradoksalnymi, by unieść jego paradoks. Dnia 18 października 1994 roku, we wtorek, Bereza zapisuje: „– płynę niezwykłym statkiem – lecę niezwykłym samolotem – jadę nierealnym pojazdem”. Ten nierealny pojazd, którego sam Bereza nie potrafi zidentyfikować, to sterowiec. Architektonicznie znajduje się on rzeczy­wiście w pół drogi między samolotem a statkiem.

Rozwój techniki, niczym przyrodnicza ewolucja gatunków, odnotowuje wiele ślepych ścieżek. Polega to na tym, że jakiś wynalazek nie jest na tyle uniwersalny, aby spełniać ciągle wzrastające wymagania użytkowników. Mimo to jego istnienie powoduje, iż za wszelką cenę usiłuje się dzięki niemu spełnić coraz dalej idące inte­resy gatunku ludzkiego. Jednym z takich mamutów techniki są sterówce. Powstały tuż przed wynalezieniem samolotu, by potem ustąpić mu miejsca jako mniej dosko­nałe, czy też mniej uniwersalne lub bardziej katastrofalne. Dla literatury ta ostatnia cecha nie jest jednak przywarą. Nie należy także zapominać, że sterówce towarzy­szyły nam przez prawie całą pierwszą połowę wieku, a ich rozwój przyczynił się do znacznego postępu w innych dziedzinach techniki.

Spytajmy zatem raz jeszcze: dlaczego sterówce mają odnotowywać najpełniej fenomen Berezy i jego pisarstwa? W eseju poświęconym chyba dziś już zapomnia­nej Elisabeth Meylan Bereza pisze:

Człowiek w samej swej istocie jest u Elizabeth Meylan cielesną i duchową prowizorycznością. Dwie upostaciowane – może tylko ufasadowione, fasadę człowieka, podchwycił to przecież żywy język, stanowi twarz – prowizory­czności prowizorycznie funkcjonują w prowizorycznym świecie (Proza z im­portu).

Otóż to, prowizoryczność i fasadowość. Sterówce pozorują trwałość, stateczność, integralność. Taka jest ich twarz. W istocie są jednak czystą prowizorycznością i fasadowością. Taka jest ich fizjologia. W pewnym sensie, kiedy przepływają nad budynkami, jawią się oczom niczym upowietrznione wieloryby, które z jakiś powo­dów straciły ciężar, by teraz pozostawać poza grawitacją. Wyglądają na olbrzymie zwierzęta morskie, które straciły orientację i z niewiadomych powodów, zamiast pod wodą, pływają teraz na nieboskłonie. Są niczym nieważkie bryły, z roztargnieniem i poczuciem wyższości spacerujące w środowisku powietrznym. Sterówce wprowa­dzają nas zatem w temat oksymoronicznej natury Berezy najzuchwalej, albowiem optycznie są one czystym ciężarem, samą monstrualnością, natomiast pojęciowo sta­nowią one lekkość pyłków, są jak bibuła, jak latawiec, który może zniknąć przy naj­mniejszym zawirowaniu powietrza, który znika od samej myśli o płomieniu. Ich nietrwałość nas wzrusza, albowiem konstruktorzy włożyli wiele wysiłku, by stworzyć w nas wrażenie trwałości i stateczności. Są niczym kwiaty kaktusa, które zakwitają tylko na jedną noc. Sterówce są zatem samą wrażliwością, tak jak Henryk Bereza jest samą czułością. O sterowcach należy zatem pisać tak, jak Bereza pisze o twór­czości Hermanna Brocha:

Sam Faust byłby trudny do zidentyfikowania, on się w pewnym sensie zdema­terializował lub multiplikował, Mefistem w Lunatykach jest z całą pewnością Edward von Bertrand, demon na ludzką miarę, on jest rozpoznawalny w swo­ich dziełach i ich skutkach dla wszystkich, na jego posłannictwo wskazuje się niejednokrotnie narracyjnym palcem (Epistoły).

Piszę z całą powagą, na jaką mnie jeszcze stać: kiedy patrzę na czarno-białe filmy rejestrujące lot sterowców, to widzę nad miastami zmaterializowanego i zmultiplikowanego Mefista, widzę nadciągającą nad Europę i Amerykę grozę i grymas histo­rii, autentyczny i jedyny symbol nadchodzącej katastrofy. Widok sterowca winien Europie uświadamiać, że nadchodzi tragedia.

Prawdziwym ojcem sterowca był hrabia Ferdynand von Zeppelin. Po wielu pe­rypetiach wojskowego życia Zeppelin przeszedł na emeryturę i postanowił resztę egzystencji spędzić na realizowaniu swych dawnych marzeń. Chciał zbudować sta­tek powietrzny o sztywnej konstrukcji, wypełniony gazem lżejszym od powietrza. Po opatentowaniu w 1895 roku projektu przystąpił do budowy. Dnia 2 lipca 1900 roku olbrzymi tłum zgromadził się na brzegu Jeziora Bodeńskiego. Z wnętrza pływające­go hangaru wyprowadzono olbrzymi, stuczterdziestometrowy kadłub pokryty płót­nem i jedwabiem. Jego średnica wynosiła około 12,5 metra. Ster kierunku i stupięćdziesięciokilogramowy balast, przesuwany do przodu i w tył kadłuba, miały zapew­nić Zeppelinowi pełną kontrolę nad sterowcem. Pięcioosobowa załoga znajdowała się w dwóch gondolach, w których umieszczono także dwa silniki o mocy szesnastu koni mechanicznych. Pomimo niesprawności jednego z nich sterowiec wykonał lot trwający 18 minut. Osiągi tego monstrum nie były zbyt imponujące. Prędkość wy­nosiła 12 km/h, a uzyskana wysokość 440 metrów. Sterowiec otrzymał oznaczenie LZ.1, czyli Luftschiff Zeppelin 1. W październiku tego samego roku, po gruntow­nym sprawdzeniu wszystkich elementów konstrukcji, dokonano kolejnej próby LZ.1. Tym razem udało się osiągnąć lepsze parametry lotu. Prędkość 32 km/h i czas około półtorej godziny. W tym czasie sterowiec wykonał kilka okrążeń brzegów jeziora.

Sterówce są nośnikami tragedii, są symbolami śmierci i absurdalności ludzkich roszczeń poznawczych, są Koniami Trojańskimi początku XX wieku, są zwiastunami śmierci. Nie ma bardziej smutnego wynalazku w historii ludzkości. Dnia 11 maja 1926 roku, sterowiec N-1, nazwany przez nowego właściciela Norge, oderwał się od ziemi. Napędzany trzema silnikami, stuszesnastometrowy kadłub unosił w stronę bieguna północnego załogę złożoną z szesnastu osób i pudla. Po kilku dniach podróży stero­wiec przeleciał nad biegunem. Amundsen chciał jednak dotrzeć znacznie dalej, do Ala­ski. Pomimo znacznego oblodzenia i porywistego wiatru udało się mu osiągnąć brzeg kontynentu amerykańskiego. Natomiast 23 maja 1928 roku włoska wyprawa na sterowcu Italia wyruszyła na podbój północnego krańca kuli ziemskiej. Była to jedna z najgłośniejszych klęsk w dziejach wypraw geograficznych. Italia dotarła do bieguna, gdzie uroczyście zrzucono z jej pokładu włoską flagę. Wtedy pilot popełnił fatalny w skutkach błąd. Zamiast lecieć dalej w stronę Alaski, postanowił zawrócić na Spitsbergen, skąd wystartował. W konsekwencji tej decyzji, w nocy 25 grudnia, wiatr i bar­dzo silne oblodzenie spowodowały, że sterowiec runął na lodową krę. Uderzenie było tak silne, że od kadłuba oderwała się sterówka i gondola tylnego silnika. Uwolniony od ich ciężaru kadłub natychmiast uniósł się i poszybował, porwany gwałtownym wia­trem. W jego wnętrzu uwięzionych zostało sześciu członków załogi. Cywilizowany świat medialny był wstrząśnięty. Dwa tygodnie nie było żadnej informacji o Włochach. Piętnastego dnia udało się nawiązać z nimi kontakt drogą radiową. Okazało się, że miejsce ich kraksy oddalone jest od brzegu Spitsbergenu o 32 kilometry. Po trzydzie­stu jeden dniach oczekiwania szwedzki samolot dotarł wreszcie do rozbitków.

Te ekspedycje, jakkolwiek brzmiałoby to niewiarygodnie, ciągle oddziałuj ą pod­skórnie na pisarstwo Berezy. Oddziałuje na nie bowiem to, co zwiastuje tragedię. Świat w pisaniu Berezy przeistacza się w margines Literatury, która otacza nas oce­anem rozwichrzonych i pulsujących zdań. My – usytuowani na wyspie, archipelagu czy na biegunie – z każdym oddechem zanurzamy się coraz głębiej w otchłań słowa. Tracimy grunt. Tracimy przestrzeń wewnętrzną sterowca. Rzecz i mi nie obca. Spy­tajmy się zatem od razu: czym jest literatura i jaka jest jej misja? Bereza w Prozie z importu pisze explicite:

Dzięki pośrednictwu literatury właśnie potrzeba solidarności świadomościowej jest możliwa do zaspokojenia. Literatura, jeśli jest literaturą naprawdę, prze­mawia w takim języku, którego człowiek nie musi się wstydzić.

W tekście Dwie powieści z Hiszpanii powiada jeszcze dosadniej:

Szczerość nie istniałaby w ogóle w sensie społecznym, gdyby wykluczyć po­średnictwo literatury, która jest głosem szczerości.

Rzecz w tym, że taki język, który pozwalałby nam przemawiać bez poczucia wsty­du, jeszcze nie zaistniał. Rzecz w tym, że języka solidarności w cierpieniu nigdy nie było. Wie o tym sam Bereza, który w szkicu Twarze klęski konstatuje:

Bezwzględność wyroku moralnego literatury polega na tym, że cierpienie, któ­rego nie może nie być, uznaje ona za cierpienie bez wartości. Ten wyrok litera­tury jest zwykle jej milczącym założeniem.

Rzecz też w tym, że całość słów i zdań dla literatury jest nieosiągalna. W szkicu Czas i historia pisze przecież:

Myślane i mówione słowa są czymś albo trudno uchwytnym, albo ulotnym i nietrwałym, całość myślanych i mówionych słów jest dla literatury absolutnie niedostępna, literatura jako historia jest ułomną składanką strzępów i fragmen­tów tego, co jako całość jest nie do ogarnięcia.

Rzecz w tym zatem, że bardziej niemi od wszystkich afatyków są ci, którzy mówią, albowiem ich mowa nigdy nie utrafi w to, co się naprawdę dzieje. Tę mowę Bereza, czytający Niemego Otto F. Waltera, nazywa mową martwą. Dla niego mową martwą jest każda mowa, która nie służy wprost świadomości i prawdzie. Myślę, że Bereza zapomina jednak, że nie ma mowy poza mową martwą^ bo każda mowa pośredniczy i zniewala. Bereza nie chce wierzyć jednak w niewolę i pośrednictwo, tym bardziej w zniewolenie i zapośredniczenie dyskursywne, nie wierzy w nie, albowiem wierzy w wolność. Czy jednak mówienie – a tym bardziej pisanie – może nam ofiarować jakąś wolność, a tym samym nadzieję na lekkość? Czy wybory Henryka Berezy są dziś, po doświadczeniach wieku XX, jeszcze uzasadnialne?

Jedynymi państwami, które wykorzystywały sterówce, były USA i Niemcy. Na początku lat trzydziestych Amerykanie ukończyli budowę sterowca spełniającego ich najdalej idące wymagania. Akron, skonstruowany przez firmę Goodyear, miał wiele najnowocześniejszych w owym czasie rozwiązań. Ponad dwustusześćdziesięciometrowy kadłub mieścił wystarczającą ilość gazu, aby unieść 200 ton. Osiem silników umieszczono w kadłubie. Napędzały one śmigła o odwracalnym ciągu i zmien­nym kącie nachylenia osi. Akron był prawdziwym, latającym lotniskowcem. We wnętrzu jego ogromnego kadłuba znajdował się hangar dla pięciu myśliwców. Po­mimo tych osiągnięć to latające monstrum podzieliło los wielu swych sławnych poprzedników. W roku 1933 Akron napotkał na swojej drodze burzę o sile uniemoż­liwiającej jakiekolwiek manewrowanie sterowcem. Spadł na powierzchnię rozszala­łego oceanu. O dziwo, w tak doskonale wyposażonym we wszelkie urządzenia stat­ku powietrznym nie było kamizelek ratunkowych. Lodowata woda i sztorm dopełniły dzieła zniszczenia. Z liczącej siedemdziesiąt sześć osób załogi przeżyły jedynie trzy.

Ameryka miała jeszcze jeden, bliźniaczo podobny do Akrona sterowiec. Nazy­wał się Macon. Okres jego świetności nie trwał zbyt długo. Około godziny piątej po południu, 12 lutego 1935 roku, Macon wracał po ćwiczeniach do bazy w Kalifornii. Pogoda była demoniczna. Wiatr, turbulencja i gwałtowne uderzenia deszczu powo­dowały, że lot był szczególnie ryzykowny. Nagle sternik poczuł dziwny luz w trzy­manym kole sterowym. W tym samym momencie przód sterowca począł unosić się najpierw powoli, potem coraz szybciej. Informacje, które nadeszły z tylnej części kadłuba, były przerażające. Oderwał się cały górny statecznik pionowy. Odpadające z rozerwanej części kadłuba szczątki podziurawiły trzy tylne zbiorniki helu. Wyrzucanie balastu z tylnej części sterowca i wypuszczanie helu z przedniej nie dawało rezultatów. Członkowie załogi dostali polecenie udania się na dziób. Powoli nos ste­rowca zaczął się obniżać. Sterowiec szybko tracił wysokość. Dowódcy pozostało jedynie nadanie sygnału SOS. Na szczęście tym razem posiadali na pokładzie wy­starczającą ilość kamizelek i tratw ratunkowych. Kiedy tylna część kadłuba dotyka­ła spienionych grzbietów fal, jego przednia część unosiła się około 100 metrów nad powierzchnią wody. Ktoś wpadł na pomysł, żeby wyjść na sam czubek nosa sterow­ca. Siedzący na poszyciu marynarze otoczeni byli obłokiem helu ulatniającego się z dziurawych zbiorników. Efektem oddychania helem jest szybsze drganie strun gło­sowych. Historia ostatniego amerykańskiego sterowca zakończyła się właśnie takim diabelskim chichotem jego załogi. Pomimo że w katastrofie spośród siedemdziesię­ciu sześciu osób załogi zginęły tylko dwie, postanowiono zaniechać dalszego wykorzystywania dużych sterowców.

Bereza, pisząc o Śmierci matki Iwaszkiewicza, powiada:

Po widzeniu ciała matki w jego ostatecznej nagości następuje widzenie roz­kwitania bzu w noc śmierci, słyszenie śpiewu ptaków, którego zmarła matka lubiła słuchać, to są literackie znaki kształtu, formy i sensu, one mają zastąpić bezkształt cierpienia z jego wzburzeniem uczuć i zmąceniem doznań zmysło­wych. Bezkształtowi głos został odebrany, bezkształt mówił w przedziwnej, niepojętej relacji o nocnej wyprawie z Milanówka do Warszawy po tlen dla konającej (Epistoły).

Czym jest zatem poezja w tym świecie?

Wiadomo, że „istnienie poszczególne” nie ma własnego języka słów, ale czy głos poezji nie na tym właśnie polega, żeby tworzyć ułudę niepowtarzalności ludzkiego słowa. […] zaryzykowałbym jednak przypuszczenie, że w poezji tym jej więcej [ułudy niepowtarzalności ludzkiego słowa], im więcej w danej spo­łeczności człowiek jako osoba może korzystać z prawa do bycia sobą (Obroty).

Nie będę rozwijał tego wątku liberalnego w twórczości Berezy, który mógłby nam zademonstrować, że ów jest jakimś Richardem Rortym avant la lettre. Skupię się tylko na poezji. Ona jest chichotem, diabelskim chichotem załogi sterowca Macon, ostatniego akordu XIX-wiecznej Europy, która jeszcze chciała przez chwilę za­istnieć w deflacyjnym wieku XX: poezja jest efektem nieszczęśliwego oddychania helem, jest desperacką próbą odebrania głosu bezkształtowi, wyprawą po tlen dla konającej matki.

 

Dygresja na temat nicości jako radykalnej odmiany lekkości

Dlaczego nicość (lekkość graniczna) nie jest lekka i dlaczego pisarze ni­cości są jakby najciężsi, na przykład Sartre i Heidegger? Sartre wiąże pojęcie nicości z koncepcją świadomości. Absolutne rozumienie bytu pociąga za sobą tezę, że całość tego, co jest, będąca tylko tym, czym jest – bez zmiany, bez żadnego w sobie zróżnicowania – stanowi jedyną rzeczywistość. Byt to jed­ność i całość, wykluczająca z siebie wszelką różnicę. Świadomość, pragnąc pojąć ten doskonale tożsamy ze sobą byt, ześlizguje się i zapada na powrót w siebie, bo w bycie jako takim niczego nie może wyróżnić, nie może uchwy­cić w nim żadnej różnicy, żadnej podstawy sądzenia. Świadomość jako świa­domość bytu pojętego jako coś innego niż ona sama doświadcza samej siebie jako zupełnego wyobcowania; omdlewa i odczuwa mdłości. W swej przytom­ności samego siebie doświadczam tego, że nie ma nic poza bytem, a więc i nie ma mnie jako jakiegoś „innego bytu”. Dlatego świadomość jest w swej istocie nie tyle przeżywaniem bytowania, co „urzeczywistnieniem” nicości. Powtarzam zatem: dlaczego myśl o nicości wywołuje ogromny ciężar, dla­czego nicość wprowadza do naszego ustroju mdłości (humory)? Ponadto: dlaczego myśl nie jest zawsze lekka (Kartezjusz)? Dlaczego myśl bywa cięż­sza od ciała i spowalnia ciało? Rysują się trzy rozwiązania tego problemu.

1. Lekkość mówienia (nieznośna). Myśląc, jesteśmy ciężarni w myśli, a więc ciężcy, ale wymaga się od nas, abyśmy, będąc stale ciężarni, skakali z myślami jak nietzscheańskie linoskoczki! Mówiąc, uwalniamy się od cięża­ru myśli i na nowo odnajdujemy lekkość, pisząc jednak, a zatem również wydalając i oczyszczając się z ciężaru myśli, wcale lżejsi się nie stajemy, wprost przeciwnie – często stajemy się jeszcze ciężsi o ciężar drukowanych książek.

2. Lekkość jako kategoria polityczna. Metaforami ciężaru posługują się głównie konserwatyści, którzy nie chcą zerwać kontaktu z przeszłością, przez co stają się ciężsi od innych o ciężar przeszłości. Liberałowie chcą się wy­zwolić z balastu przeszłości i w ten sposób na nowo odkryć w teraźniejszości lekkość. Radykałowie wcale nie zyskują na lekkości przez to, że tyle mówią o pustej przyszłości! Czyżby współczesność polityczna świata nie była wcale walką o władzę, ale raczej walką o wagę? I czy ta walka nie jest przeniesiona w sferę wolnego handlu, którą stanowi dziś już tylko turystyka? Turystyka, która jest dziś największym i najlżejszym przemysłem świata, poddającym obróbce siedemset milionów ludzi rocznie. Turystyka, która zmierza – jak są­dzę – do dostarczenia dowodu na niemożność zamieszkania gdziekolwiek, niemożność, której każdy z nas doświadcza w obcym domu, u siebie.

3. Ambiwalentny stosunek nowoczesności do lekkości. Dlaczego lek­kość bycia jest słabo tolerowana i często utożsamiana z brakiem odpowie­dzialności, a lekkość myślenia jest w cenie, mimo że słowo „lekkomyślność” sugeruje, że lekkie myśli sprowadzają na manowce? Metafory ciężaru w na­szej mowie są niekonsekwentne: czasem duży ciężar (brak lekkości) wywo­łuje pozytywne skojarzenia – stateczności, odpowiedzialności, porządku, płod­ności, nasycenia, dobra…, a innym razem mały ciężar (lekkość) jest jednak preferowany i wiązany z pozytywnymi skojarzeniami – szczupłości, zgrabności, powściągliwości, umiaru, prostoty… Zygmunt Bauman, Ulrich Beck, Manuel Castells, Anthony Giddens, Richard Sennett (mimo sporów) zgodnie przecież konstatują, że fundamentem nowoczesności był „ciężki kapitalizm”, w którym szczytowym wcieleniem racjonalności jest fordowska fabryka. W latach osiemdziesiątych XX wieku coś się jednak zaczęło gwałtownie zmie­niać. „Ciężki kapitalizm” zaczął ustępować „lekkiemu”, w którym stabilny ład społeczny, oparty na produkcji przemysłowej, ustąpić musiał płynnej organi­zacji życia. Przemysł turystyczny jest symbolem tego lekkiego kapitalizmu. „Kapitalizm bez tarć” – słynne wyrażenie Billa Gatesa – oto kwintesencja no­woczesności (i Microsoft Corporation), która jest pełna tarć, która jest samym tarciem. Czyż nie z tego powodu tak zwane społeczeństwo bezklasowe póź­nego kapitalizmu może być uznane nie tyle za społeczeństwo, które unice­stwiło podziały klasowe, ile raczej społeczeństwo, które wynalazło dla nich nowe i bardziej wyrafinowane zastosowania?

 

5. Katastrofa Hindenburga

Wolność wyłania się z katastrofy i nie ma wolności poza katastrofą. Z tego powodu Henryk Bereza błąka się po Warszawie niejako ostatni relikt PRL, ale jako – jak to będę dalej dowodził – upiór sterowca Hindenburg. Konieczne jest doświad­czenie graniczne (miłość, śmierć, choroba), które, mówiąc Bereza, zmusiłoby pod­miot do

zniesienia tabu języka pisanego i doprowadziło do poszukiwania prawdy o so­bie w języku wolnym, w języku tworzącym się, budowanym z rumowiska słów i na rumowisku słów (Obroty).

Wtedy rodzi się wolność maksymalna, ostateczną granicę której ustanawiają litery alfabetu:

…ich się już nie rozpoławia i nie ćwiartuje. Czy do czegoś takiego ma prawo autor, którego nikt przy zdrowych zmysłach do Joyce’a nie przyrówna, który sam – miejmy nadzieję za nowego Joyce’a się nie uważa. A dlaczego nie (Obroty).

Wolność na zasadzie koniecznego związku łączy się z tragedią, ale też z twórczością:

Kreacja bez destrukcji nie jest kreacją, kreacja jest każdorazowo stwarzaniem Świata od początku i na nowo. Dawna literatura musiała tę prawdę ukrywać, udawała ona, że nie autor stwarza opowiadany świat, lecz że świat istniejący sam się w niej opowiada […], w nowej, w której mogli zaistnieć Gide i Gom­browicz, przestało to być obowiązkowe (Obroty).

Bereza z krainy żaglowców (być może piratów), płynących rwącą rzeką w niezna­ne, szybko wraca do krainy aeroplanów, szybujących po niebie z poczuciem miary (nawigacji):

Siebie można od biedy nazwać Lancelotem lub Parsifalem, wyżej sięgać nie wypada i nie należy, ponieważ poczucie miary warto zachować nawet wtedy, gdy wyobraźni literackiej przyznaje się prawo do bezmiaru (Obroty).

Temat szaleństwa w dziele Berezy jest obecny od samego początku. Jednak w Sztuce czytania oraz w Prozie z importu sokratejska miara czuwa nad eksplozją sił onirycznych. Dopiero w Obrotach Bereza pisze:

…człowiek jest ze swej natury istotą zdolną do każdego szaleństwa, jeśli nie wręcz szaloną od urodzenia do śmierci.

Mało tego, w tekście zatytułowanym Graniczność wyznaje:

…artystami i szaleńcami przynajmniej w sensie potencjalnym są wszyscy lu­dzie, wszyscy w mniejszym lub większym stopniu doświadczają niewiary god­ności swego istnienia (własnej prawdy) i niewiarygodności istnienia świata, wszystkich nawiedzają podejrzenia, że nie ma ich i nie ma świata, że śnią sie­bie i świat.

W Pryncypiach natomiast twierdzi, że człowiek może być sobą tylko wtedy, „gdy nie jest i nie musi być jednoznaczny, gdy włada, gra i swobodnie rozporządza wielo­ścią swoich możliwych znaczeń, gdy je w imię swoich podstawowych praw swo­bodnie dla siebie wybiera i odrzuca”. W tych samych Pryncypiach w rozstrzygają­cym tekście zatytułowanym Artyzm Bereza pisze jednak:

Jednoznaczność bywa w cenie, gdy jest pochodną uznanego wszechznaczenia, wieloznaczność potęguje się, gdy wszechznaczenie traci władzę i uznanie, gdy swoją własną wieloznaczność musi odstąpić czemukolwiek, co istnieje […]. Uwięzienie w przyrodzonych granicach równa się takiej wolności, jaka jest czło­wiekowi dostępna. Człowiek powinien w niej mieć swój udział przynajmniej poprzez wyobraźnię i artyzm.

Myślę, że w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych narastała w Berezie świadomość nieuchronności szaleństwa, by tak rzec: jego nieuniknioności. W wie­ku XXI Bereza ulega szaleństwu coraz bardziej i w pewnym sensie Oniriada jest przykładem takiego, powiedziałbym, jego dyscyplinowania. Bereza w końcu zado­wala się pojęciem paradoksalności człowieka i świata, które – jego zdaniem – zos­tały już ujawnione przez tradycję hebrajską i samą Biblię.

Chociaż sam Bereza z właściwą sobie naiwnością (bezpośredniością) zauważa, „naiwnością jest sadzić, że z przestudiowania pięciu tysięcy książek […] może wy­nikać w sensie duchowym cokolwiek więcej, niż wynikało to – na przykład – z całożyciowego obcowania, jak to dawniej bywało, z jakąś jedną książką” (Obroty), to jednak przestudiowanie pięciu tysięcy tomów, tak jak to się dokonało w życiu Bere­zy, musi skazywać go na rodzaj dziwnej melancholii i bezwładu aerodynamiczne go, na rodzaj wiedzy, poznania, świadomości, która jest nie-do-zniesienia, która jest samą lotnością, czystą ulotnością, czystym poruszaniem się drobin powietrza.

Co można począć z tym bezwładem i z tą melancholią? Co można począć z ru­chem tego, co przejrzyste? No cóż, można uciec już tylko w osobność, katastroficz­ną osobność. Prawda jest nieobecna, prawdy nie ma, jej się zaledwie i tylko szuka własnym pulsującym ciałem, własną pulsującą myślą. Stąd teza estetyczno-ontologiczna Berezy, iż dzieło sztuki jest sztuczną i odrębną egzystencjalnie formą funkcjonowania osobowej i ponadosobowej podmiotowości. Dla Berezy dzieła sztuki żyją i umierają. Stąd krytyka nie może ich osądzać, nie może ich uważać za przedmiot, może co najwyżej z nimi współreagować i poddawać się ich osądowi. To nie krytyk osądza dzieło, to dzieło mierzy krytyka:

Z wszystkich arcydzieł najbardziej kocham arcydzieła nie znane, przeze mnie i – przy daremności wszelkiego apostolstwa literackiego – jakby tylko dla sie­bie odkryte. Ragnhildę Olava Duuna, Wiosenną noc lub Paląc lodowy Tarjei Vesaasa mogę traktować jako niemal tylko moją duchową własność, od Ulissesa i Stu lat samotności oddziela mnie morze znanych i nieznanych, przydat­nych i całkowicie bezużytecznych słów, którymi pastwią się nad nimi uczeni i głupcy (Obroty).

Bereza powiedział: „Sokratesa nie tylko należy cytować, ale i pamiętać, że sens jego formuły jest dziś i będzie aż do końca kresem poznania, czyli realnie jedynym możliwym celem wszystkich wysiłków poznawczych”. Ważkie to słowa, słowa su­gerujące, że formuła Sokratesa – znaj miarę – definiuje w sposób trwały kondy­cję epistemologiczną, etyczną i estetyczną człowieka i ludzkości. Świat jednak nie zna miary, większość z nas nie chce pozostać człowiekiem umiarkowanym, więk­szość z nas zgłasza aspiracje do bycia bogiem. Problemem nie jest zniknięcie Boga, problemem jest nadmiar bogów. Problemem nie jest ignorancja, problemem jest nad­miar wiedzy. Konsekwencją tego, że nie chcemy znać miary, są katastrofy.

Bereza, komentując dzieło jednego z literackich bogów modernizmu, Williama Faulknera, pisze przecież:

Faulkner wybrał się na maskaradę […]. Maskarada staje się czarną mszą, mi­sterium zbrodni, orgią rozszalałych namiętności wszystkich czcicieli Czarnego Boga – Życia […]. Faulkner nie dba jednak o obrządki, nie troszczy się o for­mę kultu, wie tylko, że sztuka musi służyć Czarnemu bogu, jest to jej jedyny sens i przeznaczenie (Proza z importu).

Kilka akapitów dalej, po rekonstrukcji Azylu, dodaje:

Bóg sprawiedliwości jest niestety bogiem bezsilnym. Czarny Bóg jest wszech­władny.

To, emanujące miłością do gnozy wyznanie, uzupełnione jest twierdzeniem natury egzystencjalnej i poznawczej:

Trwać w życiu można jedynie dzięki temu, że się odczuwa tylko fragmenty zła, że jak Benbow, widzi się tylko zło mniejsze, że nie chce się lub nie może objąć zła w całości, zła w jego wszechogarniającym zasięgu.

Dla Berezy Zło przyszło z Niemiec. Zło jest wcielone w latającego wieloryba: sterowiec. Ziszczenie oznacza tu zniszczenie. Jedyne państwo w drugiej połowie lat trzydziestych, w którym sterówce były ciągle w użyciu, to Niemcy. Zbudowany w roku 1936 sterowiec był największym osiągnięciem w dziedzinie konstruowania tych olbrzymich statków powietrznych. LZ.129 Hindenburg miał wymiary co naj­mniej dwukrotnie większe niż jego poprzednik Graf Zeppelin. Jego kadłub o dłu­gości prawie 270 i szerokości około 50 metrów napędzały cztery silniki o mocy 1100 KM każdy. Sterowiec mógł poruszać się z prędkością 130 km/h. Podróż do Stanów Zjednoczonych zajmowała Hindenburgowi 65 godzin. Mimo że zaprojekto­wano go z myślą o użyciu helu, odmowa USA spowodowała konieczność dalszego korzystania z niebezpiecznego wodoru.

Przez cały 1936 rok Hindenburg pokonywał regularnie trasę między Europą i Ameryką. Kiedy 6 maja 1937 roku srebrne cielsko zeppelina zbliżało się do Lakehurst, nikt nie spodziewał się katastrofy. Będąc już w pobliżu lądowiska, około 70 metrów ponad nim, sterowiec zwolnił. W ciszy, jaka wokół panowała, powoli i dostojnie opadał na piaskowe podłoże lotniska. Naziemna załoga przygotowywała się do chwycenia lin rzuconych z Hindenburga. Nagle, w tylnej części kadłuba, po­jawiła się najpierw niewielka, lecz w ułamkach sekundy powiększająca się jasna plama ognia. Eksplozja objęła najpierw tylną część, by za chwilę spowić w płomieniach cały srebrny kadłub sterowca. Hindenburg zwalił się na ziemię. Niebawem obiekt pełnych podziwu westchnień zmienił się w stos rozżarzonych zgliszczy.

Tylko Niemcy, którzy tworzą państwo śmierci, mogli zbudować sterówce; Hin­denburg to grobowiec Henryka Berezy. W tekście na temat Wolfganga Hildesheimera Bereza pisze:

Dom z niewybieralnego miejsca narodzin zamienia się w wybrane miejsce ocze­kiwanej śmierci, ponieważ Hildescheimer zastępuje sytuację odrzucenia Domu dla Świata sytuacją odrzucenia Świata dla Domu, skazując swego bohatera na społeczno-egzystencjalne doświadczenia innego niż w Maltem etapu indywi­dualnej biografii. Te zmiany muszą modyfikować funkcjonowanie opozycji Rilkego: obcość Świata osiąga stopień wrogości, swojskość Domu podlega znacznej redukcji (Proza z importu).

Czasem mi się wydaje, że głos Henryka Berezy – mimo że dociera z oddali – jest bardziej realny od mojego własnego głosu. Mam poczucie, że jestem więźniem narzucającej się zmysłom rzeczywistości, w której nie sposób już dalej żyć, w której wszystkie formy ludzkiego i organicznego współżycia osiągnęły kres swego cyklu i nie można przewidzieć, jakie nowe formy przybiorą, i czy w ogóle wcielą się w jakieś nowe formy. Zatem słucham głosu Berezy, słucham jego opowieści o nie­znanej mi literaturze, o czytelniczych rozkoszach, którymi żyły biblioteki i dzięki którym odżyją być może kiedyś w innym miejscu po naszej śmierci. Wsłuchuję się w głos Berezy tak, jakbym wpatrywał się w rozpadający się srebrny kadłub sterowca Hindenburg. Wsłuchuję się w niego z poczuciem odrzucenia Świata dla Domu i Domu dla Świata.

Czasami wydaje mi się, że całe swoje filologiczne credo Bereza zawarł w jed­nym zdaniu z Rzeczywistości paradoksalnej, pisząc:

Kafka odkrył literacko paradoksalną metafizykę, Faulkner logice paradoksal­nej podporządkował swoje widzenie całej rzeczywistości wewnętrznej człowie­ka, Borges skomentował paradoksalnie całe doświadczenie kulturalne ludzko­ści, dziesiątki pisarzy komentują w podobny sposób różne sfery ludzkich doświadczeń (Proza z importu).

Kafka, Faulkner, Borges to dla Berezy wynalazcy człowieka nowoczesnego, cała reszta to rzesza komentatorów i biednych krewnych. Bereza nie oszczędza nikogo, w szczególności gigantów zbyt powszechnie i zbyt zgodnie uznawanych za wszechautorów. W swojej zapalczywości Bereza atakuje nawet domniemany geniusz Ga­briela Garcii Marqueza. W Wymiarach i wartościach pisze:

Że swoją sagę, zawartą w Stu latach samotności, przymierza Marquez szyder­czo do Sagi Yoknapatawpha, o tym nie można wątpić. Że zamysł takiej szyder­czej przymiarki narzuca Marąuezowi najistotniejsze elementy jego sagi, tego nie chcą widzieć tylko ci, którym wygodnie jest wierzyć, że niezależny we wszystkim geniusz z Aracataca zamienił – za sprawą geniuszu i jedynie przy pomocy dziadka, którego słuchał w dzieciństwie – rodzinną miejscowość w literacko-artystyczne uniwersum (Proza z importu).

Stylu Berezy, inaczej niż pisze Bohdan Zadura, nie nazwałbym stylem średnio­wiecznego kopisty manuskryptów, ale raczej stylem telegrafisty, nadającego najśwież­sze informacje z pierwszej linii frontu. Linia frontu biegnie na zetknięciu zamkniętej przestrzeni naszej pamięci i nieskończonej połaci świata. Przy czym świat jest – dla Berezy – bardzo specyficznym przeciwnikiem; ofiarowuje mu on bowiem amunicję strzelniczą – daje mu treść (nasienie/paliwo), którym się żywi i strzela, dzięki któremu unosi się w powietrzu tak, jakby był pozbawiony masy, jakby lewitował.

Wyczyn literacki Berezy jest czystym heroizmem. Ma się wrażenie, że Bereza poświęcił swe życie, swój czas, swoją energię, samego Siebie… na ołtarzu Literatu­ry. Obcując z Bereza ma się wrażenie, że obcuje się ze Świętym. Jest to przypadek bez precedensu! Powstaje pytanie, jak to możliwe, by w wieku XX znalazł się ktoś, kto nie chce pielęgnować swego ego, kto nie chce rosnąć od wewnątrz, kto nie chce być Sobą, ale kimś, kto unicestwia Siebie po to, by w Sobie zrobić miejsce dla in­nych i tak się właśnie narodzić? Sugeruję zatem, że świętość Berezy niczym nie róż­ni się od świętości innych świętych, nawet jeśli dziś są tacy, którzy poprawiają ich biografie; twierdzę że świętość Berezy jest zwyczajna, wynikająca z samopoświęcenia dokładnie takiego, jakie było udziałem np. ojca Maksymiliana Kolbe.

Jak do tego mogło dojść? Jak mogło dojść do tego, że w wieku XX – w wieku sprzeczności i rozpanoszonego narcyzmu – znalazł się człowiek świadomie eliminujacy Siebie w kolejnych aktach czytania? Otóż twierdzę, że doszło do tego poprzez uczynienie ze Swej przestrzeni wewnętrznej, przestrzeni Swego umysłu, pewnego rodzaju obserwatorium, w którym Bereza obserwuje Siebie Samego jak obce Ciało, jak – nie zawaham się powiedzieć – Przedmiot. W pewnym sensie Bereza zrezygno­wał z bycia Sobą na rzecz Samo-Obserwacji. W ten sposób, paradoksalnie, Się jed­nak upodmiotowił. Radykalnie się urzeczowiając. Bereza pisze w Wydziedziczeniu:

Świat własny można zachować już tylko we wspomnieniach, którymi da się najwyżej wypełniać pustkę świata obcego, w którym musi się istnieć. Świat obcy zmusza nawet do wyprzedaży wspomnień… (Proza z importu).

Podstawowe pragnienie Berezy jest bowiem identyczne z wolą dotarcia do osta­tecznych danych rzeczywistości wewnętrznej, chce on przemawiać samym językiem umysłu, nawet jeśli jest to język maszyny latającej, telegrafu, mózgu… Nawet jeśli jest to język nieludzki. Bereza nie pragnie tego języka obrabiać, interpretować, prze­zywać czy przeżywać, przekodowywać. Po prostu pragnie jedynie zdać relację ze swoich obserwacji, podróży wewnętrznych. W ścisłym znaczeniu słowa Bereza w zasadzie nie robi nic, jedynie podróżuje balonem i potem sterowcem do swych głębin. Stąd traktuje on swe eseje krytyczne jak listy wewnętrzne, co sprawia wraże­nie, jakby chciał opublikować zbyt dużo, a właściwie wszystko, co miał (odkrył/uzbierał) wartościowego. Stąd też późne teksty Berezy mają coś z pornografii, choć pornografii pojętej niejako dosłowność, ale jako samozachłanność.

Dlatego też Bereza pisze raport, redukuje się do roli telegrafisty, pisze językiem danych spostrzeżeniowych, tym jednak różniącym się od języka zdań protokolar­nych Rudolfa Carnapa, że odnosi się on do snu, do pamięci, że jest on izomorficzną kopią doświadczenia wewnętrznego, a nie zewnętrznego (jak u wczesnych pozytywistów). Bereza wierzy w oko wewnętrzne, wierzy w to, że introspekcja jest osob­nym, niezależnym, szóstym zmysłem, który umożliwia nam penetrację własnego wnętrza. Jego wiara utwierdza się na przekór wszystkim nowoczesnym prądom inte­lektualnym, które zaprzeczaj ą temu źródłu lub przynajmniej ograniczają jego wiary­godność. Wiara Berezy to wiara biologa lub astronoma obserwującego przez mikro­skop lub teleskop najdrobniejsze albo najodleglejsze skupiska materii.

W swoim mniemaniu Bereza obserwuje to, co najbliższe, i to, co najoczywistsze. Można odnieść wrażenie, że jest skłonny twierdzić, iż ludzkość w trakcie swe­go rozwoju wyrzekła się samoobserwacji na rzecz doznań zewnętrznych, zamieniła świadomość introspekcyjną na świadomość ekstraspekcyjną. I tak już, po tej zamia­nie, trwa w samo-nieświadomości.

Im więcej zdobywamy wiedzy na temat świata, tym bardziej jesteśmy bezradni wobec samych siebie – zdaje się mówić Bereza. Swym pisaniem, swą Oniriadą, Be­reza podejmuje się w imieniu ludzkości ponownego odnowienia zerwanego bezmyśl­nie kontaktu. W tym sensie wyczyn Berezy da się porównać jedynie do odkrycia nowej ziemi przez Kolumba lub lądowania Armstronga na księżycu.

Bereza nigdy nie zrezygnuje z poszukiwań języka zredukowanego do takiego minimum składni i semantyki, że będzie on oznajmiał tylko i jedynie to, co już Locke nazwał własnościami prymarnymi. Dla Locke’a były to kształt i ruch, dla Berezy jest to chyba tylko sama scena, na której rozgrywa się spektakl snu, a więc w pew­nym sensie naga przestrzeń. Choć być może Bereza idzie jeszcze dalej – poprawia­jąc Locke’a Berkeleyem – tworząc coś na kształt Nowej teorii widzenia sennego, gdzie podstawową tezą jest twierdzenie: to, co nazywamy ciałami, są to tylko zespo­ły jakości zmysłowych integrowanych poprzez pracę snu, i nic więcej. Naoczność jest w tej narracji na usługach pełnej znaczeniowej przejrzystości.

W swych badaniach Bereza jest skazany na porażkę, zarówno w wymiarze jed­nostkowym, jak i społecznym. Myślę, że i tego faktu ma on pełną świadomość. W wymiarze jednostkowym jego porażka polega na samozatracie: zamienia prze­cież swe życie wewnętrzne w życie publiczne, zamienia swe ego w scenę teatru, w laboratorium psychofizyczne. W planie jednostkowym dokonuje więc samospalenia. I dokonuje tego, podkreślani to raz jeszcze, świadomie i z premedytacją. W wymiarze społecznym jego porażka natomiast sprowadza się nie tyle – jak mogłoby się zdawać – do dryfowania do źródeł, do płynięcia pod prąd, i w tym sensie do odmo­wy dryfowania „wraz ze śmieciem”; jego porażka wynika z tego, że docierając do snomówności, Bereza traci – w moim odczuciu – kontakt z jego jedyną miłością: Literaturą. Stąd dzieło Berezy jest z definicji paradoksalne: dokonuje on samounicestwienia dla Literatury i równocześnie, dokonując tego, traci z nią kontakt.

Późny Bereza chce bronić otwartego pojęcia literatury jako każdego zdarzenia tekstualnego. Stąd kolejne zdania snu, podglądane przez czystą naoczność, są też literaturą, nade wszystko wtedy, gdy nie zostały w żaden sposób kulturowo przetra­wione. Dlatego tekst Berezy bywa piękny (i miejscami jest), tak jak piękne są musz­le znajdowane w głębinach morskich przez odważnych płetwonurków albo nieobro­bione kamienie, urzekające nas fakturą lub barwą. Jego teksty bywają piękne i momentami są, tak jak piękny jest wybuch wulkanu lub burza na pełnym morzu, fraktalna struktura liścia paproci, sęk w desce lub rekurencyjna grafika płatka śniegu. Tekst Berezy jest piękny, ale jak rwąca rzeka, która obija się boleśnie o kamienie i wzlatu­je pianą na przybrzeżne rośliny, by dalej biec i rzeźbić swe koryto. Tekst Berezy nie jest jednak piękny – i nigdy nie będzie – jak piękny bywa stary mebel zachowujący wszystkie proporcje, utwór muzyczny próbujący odtworzyć harmonię Kosmosu lub obraz zachowujący i pielęgnujący prawidłowości proporcji w przestrzeni ograniczo­nej ramą. Tekst Berezy nigdy nie będzie ogniskował w sobie piękna architektoniczne­go niektórych budowli lub nawet piękna żaglowca odpływającego z portu. Oniriada będzie być może świeciła pięknem dzikiej i nieprzebytej brazylijskiej dżungli, ale nie francuskich lub japońskich ogrodów, w które wlana została cała miłość (czułość) ogrod­nika. Oniriada będzie wabiła spragnionych piękna skalistych grot, gór lub fiordów, ale nie tych, co są spragnieni cienistych i labiryntowych uliczek Wenecji lub Choćby czcicieli maleńkich nadmorskich uliczek wpadających wprost do morza.

Piękno Oniriady, i jest to kolejny paradoks, jest więc nieprzebyte i niedoświad­czone, jest to piękno, którym trudno się raczyć, trudno bowiem po dżungli się prze­chadzać, trudno z maczetą w dłoni kontemplować zawiłości ścinanych stylistyk. Prze­chadzać można się tylko po ogrodach. Bereza wymaga od czytelnika wysiłku i na­wet heroizmu. Stąd, gdyby to ode mnie zależało, rozpocząłbym proces kanonizacji Berezy już za jego żywota. Mianowałbym go naczelnym świętym Kościoła Literatury, ustanowiłbym święto, dzień wolny od pracy po to, aby upamiętnić jego imię, ale Oniriady nie wpisałbym do kanonu lektur obowiązkowych. Minister edukacji nie ma jednak chyba także tego w planach.

Gdzieś na dnie mego serca pozostanę zawsze anarchistą, gdzieś na dnie mego słownika zawsze będą rozkwitać słowa bluźnierstwa, a może nawet szaleństwa, gdzieś na samym dnie mej wewnętrznej architektury ciągle będę odkrywał stropy rozpaczy, gdzieś w czeluściach mych snów, w pauzach, w spacjach, kiedy milknie głos świa­domości, będę odmierzał swój czas głoskami śmierci. Gdzieś na spodniej części sie­bie samego pozostanę zawsze niewolnikiem piękna niedoświadczonego, piękna nieprzetrawionego.

Nocami śnię o żeglowaniu, słońcu, morzu i kąpielach choćby w zimnych mo­rzach. Śnię o termicznych lotach balonem, akrobatyce szybowcowej i śmierci w sterowcu. Myślę, że nic prócz wiatru i żagli nie jest już mnie w stanie unieść. Im bar­dziej jestem ociężały umysłowo, tym chętniej roztrwaniam pozostałą aktywność duchową na marzenia o lekkości. Im bardziej jestem ociężały fizycznie, tym częściej marzę o lataniu i żeglowaniu. Czasem czuję w sobie jedną wielką tęsknotę za słoń­cem i morzem, za morzem idącym za słońcem. Czasem jawię się sobie jako jedna wielka tęsknota za lekkością. Czasem widzę siebie jako jedną wielką tęsknotę za Henrykiem Berezą.

Bereza 15 czerwca 1994 roku, w środę, zapisuje:

– rozmawiam o tekście Szymona Wróbla –
Trudno jego tekst zredagować –
Nie poradzi sobie z nim korekta –
Myślę, z czym dałoby się go skomponować –
W numerze „Twórczości” –
Nie widzę ludzi, rozmówców –
Widzę pustą przestrzeń –
Przestrzeń szara –
Jakby sama przestrzeń rynku w Skierniewicach –
Bez domów –
Bez ziemi i nieba

Szymon Wróbel

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy

Skip to content