copyright © „Twórczość” & Zbigniew Bieńkowski

KRYTYKA CZYSTEGO SERCA

Henryk Bereza, Prozaiczne początki, Warszawa 1971

Henryk Bereza jest jedynym, myślę, krytykiem, który uprawia u nas kry­tykę czystą. Nie amplifikuje swoich sądów {publicystyką i nie zaostrza ich pamfletem. Nie stwarza i nie burzy mitów, nie proklamuje przełomów, nie ogłasza początków i końców świata, sztuki, powieści, nie wróży, nie wieści, nie wygłasza kazań. Towarzyszy literaturze jak uważny, naoczny świadek, obserwuje, bada, analizuje ją i osądza, a kiedy osądza, to nigdy z pozycji prokuratora. Jego osąd pełni funkcję obrony. Sam wyznał i to wyznanie nie poszło, niestety, w niepamięć: jestem z natury dobry. Powiem więcej: jest za dobry. I to jest jedyny, mój z kolei generalny zarzut, jaki mu stawiam. A stawiam ten zarzut nie dlatego, iżbym sądy Berezy uważał za myląco łagodne, ale dlatego, że jego sumienność analityczna, wrażliwość estetyczna i przenikliwość, których daje wielokrotnie dowody, wskutek tej ostentacyj­nej, powiedziałbym napastliwej, dobroci nie owocują, tzn. nie oddziaływują tak, jak oddziaływać by mogły i powinny. Autorytet krytyka jest wzorowany bowiem na autorytecie biblijnego Boga i opiera się na groźbie. U starożyt­nych Zoil był zjawiskiem wyjątkowym, u nas stał się mistrzem szkolącym czeladników. Krytyk nie-Zoil, krytyk nie-niesprawiedliwy, nie-gromiący, nie-nieobliczalny, krytyk nie-bicz-Boży ma audytorium zawężone do miłoś­ników literatury, których zawsze było niewielu. Olbrzymia reszta potrzebuje ognia pamfletu, fleszu felietonu, jarzeniówki publicystyki, ażeby dopiero w sztucznym oświetleniu dojrzeć powieść, poemat czy jakiekolwiek inne zja­wisko literackie. Czyżby Bereza o tym nie wiedział? Czyżby mu było wszyst­ko jedno, czy sądy jego rozejdą się szeroko, czy też wsiąkną w glebę kultury lub w ogóle pójdą na marne?

Nowa książka Henryka Berezy Prozaiczne początki jest w jakimś sensie odpowiedzią na te pytania. Jest to książka nieefektowna o nieefektownej dziedzinie. Poświęcona jest bowiem prozie polskich pisarzy, „którzy debiu­towali lub osiągnęli pisarską dojrzałość od połowy lat pięćdziesiątych po rok 1970”. Nie będę chwalił Berezy za pionierski trud towarzyszenia literaturze stającej się dopiero, bo tak ten krytyk pojmuje swoje powołanie. Bereza od lat systematycznie śledzi młodą twórczość prozatorską okiem ciekawym, nie uprzedzonym ani na plus, ani na minus. Niektórych pisarzy, jak Marka Nowakowskiego, odkrywa dla siebie natychmiast, niemal od pierwszych słów opublikowanych. Do innych zbliża się powoli, niekiedy bardzo powoli, i śle­dzenie pokonywania przez Berezę dystansu oddzielającego dwie wyobraź­nie – pisarza i krytyka – ukazuje znakomicie metodę jego percepcji krytycznej. Analizowana przez Berezę twórczość Bernarda Sztajnerta jest właś­nie takim studium wrażliwości. Analizę tę można odebrać dwojako: jako udokumentowaną przez krytyka drogę rozwojową Sztajnerta i jako inspiro­waną i ukierunkowaną przez dzieło pisarza drogę rozwojową wrażliwości krytyka. Podaję te dwa skrajne przykłady, gdyż znając sam dość dobrze twórczość Marka Nowakowskiego i Bernarda Sztajnerta mogę z kolei i ja towarzyszyć Berezie w jego krytycznej przygodzie. (W wielu wypadkach do­piero Berezie zawdzięczam wtajemniczenie w twórczość pisarzy znanych mi, wstyd powiedzieć, zaledwie z nazwiska). Pierwsza książka Marka Nowakow­skiego Ten stary złodziej i pierwsza książka Sztajnerta Tajemnica Maksa Hellera to istotnie dwie odrębne dziedziny doświadczeń, dwie różne metody pisarskie, dwie niepodobne wyobraźnie. Empiryzm i koncepcjonizm, mówiąc terminologią Berezy, który tym przeciwstawieniem pragnie odczynić zły urok rzucany na młodą literaturę przez pojęcia realizmu małego i dużego. To nie jest istotne, że Bereza jednym schematem chce obalić drugi. Jego prawo. Bereza swoim empiryzmem krytycznym był predysponowany do zaaprobowa­nia empiryzmu Tego starego złodzieja. Od Tajemnicy Maksa Hellera wszyst­ko go natomiast odrzucało. To pierwsze, spotęgowane później Benkiem kwiaciarzem doznanie empiryzmu wyobraźni Nowakowskiego jest decydujące nie tylko dla odbioru przez Berezę twórczości tego pisarza, jest także decydujące dla wyklarowania się jego postulatów i metody. Marek Nowakowski za­wdzięcza Berezie najdociekliwsze odczytanie swojej twórczości. Bereza zawdzięcza Nowakowskiemu jeszcze więcej: klucz do współczesnej młodej prozy. Przeciwstawienia empiryzm – koncepcjonizm, przedmiotowość – podmiotowość, linie podziału młodej literatury wyłoniły się właśnie k walk, które toczył Bereza o ocalenie jednolitości obrazu twórczości Nowakowskiego. W swoją walkę o ocalenie Nowakowskiego, rozsypującego się w Trampolinie czy Marynarskiej balladzie w miałkość istotnie małego realizmu, Bereza wkła­da namiętności tak wielkie, że odstępuje od swojej naturalnej dobroci, za­perza się i rzuca inwektywy na „naiwnych” i „głupich” krytyków odczytujących błędnie jego pisarza. Przygoda Berezy z Markiem Nowakowskim, przygoda ostatecznie wygrana przez krytyka, ukazuje wszystkie stopnie ocalającej dzieło pisarza wrażliwości krytyka. Bo krytyk nie bronił swoich apriorycznych tez, swoich schematów. Odwrotnie, a więc idealnie, on i tezy, i schematy wyprowadzał z dzieła literackiego, którego rozwojowi towarzy­szył, które badał i osądzał, na które się gniewał i nad którym płakał. Walka Berezy z pojęciem małego realizmu tutaj ma swoje źródło. Dla Berezy to dzieło, które uchodziło powszechnie za manifestację małego realizmu, było otwartym polem bitewnym, na którym ścierały się, zachodziły na siebie, krzyżowały się wzajemnie idee estetyczne i światopoglądy pisarzy z okresu, który wziął pod krytyczną lupę. Dlatego właśnie twórczości Marka Nowakowskiego poświęcił Bereza tyle uwagi, niewspółmiernie więcej niż zjawi­skom literackim poważniejszym, takim jak powieści Odojewskiego i Tadeusza Nowaka. One bowiem nie były zjawiskami spornymi, na nich nie ostrzył i nie wypróbowywał swoich krytycznych narzędzi, do analizy tych dzieł używał już ich jako instrumentów o sprawdzonej precyzji. Ale właśnie najciekawsze są te partie książki, gdzie się kształtują narzędzia i metoda krytyczna Berezy, a więc prace analityczne nad twórczością Nowakowskiego i Sztajnerta. Do Sztajnerta zbliżał się Bereza powoli, na moje odczucie aż za powoli. Każda książka tego pisarza, a każdą dostrzegał i analizował, była jakby progiem, za którym zostawiał jakąś część swojego opornego temu dziełu empiryzmu. Gdy po Obwodzie północnym Bereza zaaprobował wreszcie Księgę zdarzeń, było w tym zwycięstwo łódzkiego pisarza nad wrażliwością krytyka, który ustąpił ze swoich pozycji i lojalnie uznał racje pisarskiej koncepcyjnej wy­obraźni. Stronice poświęcone Księdze zdarzeń uważam za jedną z najcelniejszych analiz krytycznych, jakie miałem możność czytać. Jest w niej zawar­ta ta doza namiętności krytyka, który przekonując czytelnika przekonuje przede wszystkim siebie do wartości, które dla siebie przede wszystkim odkrył.

Podziwiając wielokrotnie wrażliwość i dociekliwość Berezy, sympatyzując z jego płodną i zapładniającą przyjaźnią z litera turą, nie jestem ślepy na jego niekonsekwencje i przesady. Niekonsekwencje są nieuniknione, jeśli na zja­wisko literackie patrzy się poprzez konkret, a nie poprzez aprioryczny sche­mat. Kiedy omawiając twórczość Kijowskiego Bereza pisze polemicznie, że „literatura nie jest niczym innym, jak zabawą w poznanie, zabawą trakto­waną zresztą najpoważniej”, że „sztuka jest takim samym wyładowaniem dla ducha, jak sport jest wyładowaniem dla ciała” – to nie bardzo współbrzmi to z polemiką z Jerzym Krzysztoniem: „Wyznanie Pawła Rosickiego z Sekre­tu: «Piszę, bo jakbym nie pisał, tobym zwariował» chciałbym rozumieć w pe­wien określony sposób. Powinno to moim zdaniem znaczyć mniej więcej tyle: piszę prawdę, bo jakbym nie pisał prawdy, tobym zwariował. Gdyby formuła Rosickiego miała znaczyć: w pisaniu uprawiam grę, bo jakbym jej nie upra­wiał, tobym zwariował, byłaby bezsensowna. Jednym słowem sztukę trzeba wyłączyć z tej zabawy, chociażby dlatego, żeby naprawdę, to znaczy w jedyny dla siebie sposób, służyła do zabijania czasu”. Ale tym swoim dwóm rzutom myślowym Bereza zaprzecza znowu jakże szczęśliwym ustępem: „Bez subiek­tywnie największych kosztów wewnętrznych twórcy nie ma literatury. Naj­większy koszt wewnętrzny twórcy to warunek literatury konieczny, ale nie dostateczny. Literatura tylko zdarza się w tym, co jest rezultatem naj­większych kosztów wewnętrznych twórcy. Ten sąd, w sensie estetycznym jedynie prawdziwy, zawiera w sobie nieludzkie okrucieństwo. To okrucień­stwo mnie przeraża. Nieraz zrezygnowałbym z niego i estetycznej prawdy na rzecz jakiejś prawdy zwyczajnie ludzkiej. Może więc każdy subiektyw­nie największy koszt wewnętrzny twórcy jest warunkiem koniecznym i do­statecznym literatury? Może literaturą jest już owo jedyne zdanie powieści, któremu całe życie poświęcił pan Grand z Dżumy Camusa?”. I tutaj wypowiada się prawdziwy Bereza, dla którego literatura jest wszystkim, tylko nie grą i nie zabawą.

W Prozaicznych początkach Bereza omawia twórczość około trzydziestu pisarzy, z których niemal każdy jest już wyrazistą indywidualnością. Książka Berezy ma więc także walor informacyjny. Ale nie to stanowi o jej randze. Jest to przede wszystkim głos krytyka wrażliwego na literaturę i nie wsty­dzącego się swojej wrażliwości. I dlatego jest to zjawisko rzadkie, jeśli nie unikalne. Czytam tę książkę, i myślę, że nie tylko, ja tak ją czytam, nie jako klucz do młodej polskiej prozy, ale jako wprowadzenie do sztuki krytyki Henryka Berezy. I ta książka w tej warstwie jest najciekawsza. Nie myślę nawet o schematach i antyschematach, jakie krytyk tworzy. Myślę o jego niekonwencjonalnej wrażliwości i nie zrutynizowanej mądrości. A one są zaraźliwe. Gdybym spośród kilkudziesięciu pozycji prozatorskich omawia­nych przez Berezę miał wskazać tę, której odbiór krytyczny najbardziej mnie przejął i zachwycił, wskazałbym Monidło Himilsbacha. Pisze Bereza: „Himilsbacha rozbawiła zasłyszana zapewne anegdota, że ktoś wlazł na komin i strzela. Słyszy się czasem lub opowiada takie rzeczy. Czysty komizm lub tragikomizm sytuacyjny. Tylko jak zrobić z tego utwór literacki, jak to za­pisać? I po co właściwie? Himilsbach nie odmówił sobie przyjemności opisa­nia tego. Obudował jedną anegdotę kilkoma innymi, nakłamał i nazmyślał ile wlezie, i do głowy mu nie przyszło szukać w tym jakiegoś sensu lub zna­czącego bezsensu. Czyta się to z przyjemnością i zapamiętuje główną anegdo­tę, nie nasuwa się jednak żaden komentarz. Każdy komentarz byłby tu śmieszny. Poza tym jednym, że dokonał się tu absolutnie bezinteresowny akt pisarski, tak spontaniczny, jak napisanie na płocie Kryśka Krzywe Nogi. Taka bezinteresowność i spontaniczność nie miałyby żadnego waloru literackiego, gdyby nie były zupełną rzadkością, na którą każda literatura może sobie pozwolić tylko na prawach wyjątku”.

Obalić jedne schematy innymi schematami to na pewno wiele. Ale umieć zachwycić się ponad cudzym i własnym schematyzmem, wbrew sobie, za­chwycić się absolutnie bezinteresownie, to prawdziwa sztuka krytyki.

Zbigniew Bieńkowski

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy