copyright © „Twórczość” & Małgorzata Rygielska

 

WYMIARY SŁOWA

Henryk Bereza, Miary. 99 wierszy, Warszawa 2003

Henryk Bereza oddał w nasze ręce książkę co najmniej niezwykłą. Nie są to bowiem ani szkice, ani recenzje, ani eseje, do których autor Biegu rzeczy w ciągu kilkudziesięciu lat aktywności krytycznoliterackiej zdążył już nas przyzwyczaić. Nie zmienia się jedynie celność obserwacji, trafność rozpoznania i słowa, które stały się niekwestionowanym znakiem rozpoznawczym Berezy. Tym razem „służba najwyż­szym powołaniom sztuki literackiej” – a była to zawsze służba wierna i bezkompromisowa, bez hołdowania panującym modom czy schlebiania czytelniczym gustom – znalazła nowy wymiar. A i słowo wymiar znajduje się tutaj nie bez powodu – nowe środki wyrazu i nowe możliwości odkrywa bowiem Henryk Bereza w Miarach, zbio­rze wierszy. Oczywiście używając określenia „nowe”, nie mam na myśli jakiejś no­wości absolutnej, chcę po prostu zwrócić uwagę na poruszanie się w odmiennej niż dotychczasowa materii, rozpoznawanie (odpoznawanie) siebie w innej roli. Miary są bowiem w pewnym sensie rodzajem poetyckiej anamnezy. I choć pod względem for­malnym w żadnym stopniu nie przypominają Oniriady, a nawet można by się pokusić o stwierdzenie, że stanowią jej przeciwieństwo, to wspólną cechą ich obu będzie z całą pewnością pytanie o wyrażalność ludzkiej egzystencji. W Oniriadzie dominuje fantazmatyczna logika snu, płynne, nakładające się na siebie obrazy filtrowane przez intersubiektywne medium, jakim jest język. Miary. 99 wierszy natomiast to utwory i do czytania, i – na co wskazuje tytuł – do liczenia. Ascetyczne w formie, dotkliwe w treści. Zbudowane według wzorca japońskiego haiku – stąd określona liczba wer­sów i sylab w wersie. Ale tak czytelne nawiązanie – nie chcę tu używać ani określenia „przeniesienie”, ani tym bardziej „imitacja” – domaga się kilku chociażby chwil zastanowienia nad powodami autorskiej decyzji, nad wyborem tego właśnie, konkretne­go gatunku, którego nazwa przecież w ogóle w tomiku nie pada. Podtytuł „haiku” jasno wytyczyłby pole poszukiwań, skupiających się zapewne wokół możliwości międzykulturowych odniesień i sposobów ich realizacji w skrajnie odmiennej materii językowej. Brak takiego gestu oczywiście nie zwalnia z tego typu dociekań, ale jednocześnie nie ogranicza ich do „gatunkowej transplantologii” (Piotr Michałowski). Najwłaściwsze wydawałoby mi się tutaj przywołanie pojęć „inspiracji i zbliżenia” (w typologii zaproponowanej przez Piotra Michałowskiego w szkicu Polskie imitacje haiku znajdują się jeszcze imitacja i synkretyzm), „które opierają się na paraleli autorskich i postulowanych przez gatunek rozwiązań artystycznych”. To właśnie tu „pierwiastek rodzimy dominuje, a obcość pozostaje akcentem drugoplanowym”. Trudno bowiem szukać u Berezy wyraźnych śladów fascynacji Wschodem, buddyzmem czy źródłami haiku. Z całą pewnością gatunek nie stanowi tu nadrzędnego celu, który trzeba osiągnąć. Niesłychana konsekwencja kompozycji tomu świadczy raczej o tym, że forma jest punktem wyjścia artystycznych zmagań, a nie jedynie ich efektem, „for­mą dla formy”. To po prostu „cytat struktury” (Danuta Danek), mniej lub bardziej czytelne odniesienie do konkretnej poetyki, które umożliwia, w narzuconych uprzed­nio ramach, niemal nieograniczoną twórczą inwencję. Bez tego osobistego pierwiast­ka, bez wewnętrznego odkształcenia wiersz pozostanie niemy, pusty. Będzie samą matrycą, pozorem opanowania poetyckiego warsztatu. „W doskonałym sonecie – wyjaśniał niegdyś Thomas Stearns Eliot – nie tyle podziwiamy umiejętność, z jaką autor zdołał nagiąć się do określonej formy, ile umiejętność i energię, z jaką potrafił tę formę zmusić, aby wyrażała to, co miał do powiedzenia. Bez podobnej celności, która może się wiązać tak z okresem, jak i z osobistym geniuszem, wszystko inne jest w najlepszym razie wirtuozerią”. Eliot pisał akurat o sonecie, ale to nie kwestie natury genologicznej są tutaj najważniejsze. Problem dotyczy raczej tego, jak wyzyskać tkwią­ce w konkretnej, wybranej przez poetę formie możliwości ekspresji, jak uwolnić energię, która drzemie w języku. Jak wiadomo, wybór gatunku może być determinowany przez szereg czynników, ale w przypadku wierszy Berezy mamy, jak sądzę, do czy­nienia ze wszech miar świadomą i wielekroć przemyślaną autorską decyzją. Sięgnię­cie do poezji, po poezję, w samo sedno poezji zamkniętej w rygorystyczne trójwiersze stanowi też konsekwencję, „logiczne dopełnienie” – jak stwierdził w posłowiu do tomiku Bohdan Zadura – dotychczasowej wielopłaszczyznowej działalności literac­kiej. Jest też rodzajem – o czym za chwilę – poetyckiej summy.

Wszechobejmująca trójdzielność zbioru, o której informuje już tytuł, a nawet gra­ficzny układ okładki (powtarzalność zamkniętych w prostokącie rysunków drzew gru­powanych po trzy w jednej linii) budzi skojarzenia z rozbudowywaną na przestrzeni wieków symboliką liczb i pozwala szukać ukrytych znaczeń również w samej kompo­zycji. Liczba trzy (lub jej wielokrotność – 297 linijek, 1683 sylaby…) wyzyskiwana jest tu na różne sposoby, począwszy od trój wierszy właśnie, których konstrukcja rzuca się w oczy nawet przy pobieżnym przeglądaniu książki (trzy linijki w centrum strony, stempel, meritum), na ilości rozdziałów skończywszy (w pierwszym z nich znajduje się 36 wierszy, w drugim – 30, w trzecim wreszcie – 33, dodatkowo, na końcu, zostało wskazanych trzydzieści nazwisk, co umożliwia powtórną lekturę ostatniej z części, tym razem z jawnym, osobowym kluczem). Czy takie rachunki to tylko nieopanowana, czy­telnicza fanaberia? Być może. Ale jednocześnie z określeniem Berezy (słynną Baranoją) chodzi mi po głowie zdanie Iannisa Xenaxisa, który powiedział kiedyś, że „wszyscy jesteśmy pitagorejczykami”. Być może zbyt odległe to skojarzenie, być może nieupraw­nione. Ale pytanie o to, jak wykorzystać prawa matematyczne do ustalania parametrów wysokości i czasu trwania poszczególnych dźwięków, po to, by stworzyć niemal dosko­nałą kompozycję muzyczną, to przecież nic innego jak pytanie o znaczenie formy w procesie tworzenia. W tym miejscu trzeba zapytać jednak o coś jeszcze: dlaczego Henryk Bereza zdecydował się właśnie na haiku. Bo daje złudzenie egzotyki? Bynajmniej. Takie przypuszczenie odrzuciliśmy już na samym początku. Bo jest formą wy­magającą niebywałego mistrzostwa? Takie pytanie rodzi następne – o kryteria porów­nań (jak ocenić stopień trudności wypowiadania się w jakiejś, z góry zadanej formie?), ale przybliża chyba do jednego z najbardziej prawdopodobnych rozwiązań. Otóż haiku – by użyć znanego rozróżnienia – to niewątpliwie poezja słowa, nie zdania. Wybór formy wiąże się zatem bezpośrednio z poglądem na zadania i istotę poezji. Determinuje sposób eksplorowania możliwości języka. Energia opalizujących znaczeń bierze się tu­taj nie z zawiłości zdania czy rozbudowanej metafory, ale ze zderzenia słów i obrazów. Bereza staje zatem po stronie konkretu i zmysłowej doznawalności świata. Pokazuje, jak z językowej precyzji rodzi się wieloznaczność.

Polisemię skrywają również tytuły poszczególnych części zbioru: Chronotop, Jaskinia i Nagrobki. O ile Jaskinia czy Nagrobki wydają się zanurzone w rzeczywi­stości, konkretne i namacalne, to Chronotop budzi już odmienne skojarzenia. Pozwa­la sądzić, iż Henryk Bereza w swoim pierwszym tomie poetyckim poważył się na jedno „z najbardziej kuszących zadań, którym jest opisanie i przeanalizowanie szcze­gólnego charakteru, jakiego czas i przestrzeń nabierają w doświadczeniu ludzkim” (Ernst Cassirer). Takie wnioski można wysnuć, przyglądając się etymologii tego sło­wa: greckie chronós i tópos to właśnie określenia czasu i miejsca. Chronos, starożytne bóstwo czasu, „według niektórych kosmogonii uważane było wręcz za źródło wszechrzeczy”. Po tak wiele obiecującym tytule – nareszcie – wiersze. Wymierzone co do sylaby i niezwykle… eksplozywne. Efekt zaskoczenia wywołuje przede wszystkim zderzanie słów, które odsyłaj ą do zupełnie odmiennych, bardzo nieraz odległych kon­tekstów. Tak jak w tym trójwierszu:

Zielone żyto
ulewa podcięty łan
rzeź niewiniątek

Poza jednym imiesłowem wiersz całkowicie pozbawiony jest form czasownikowych, które, zwyczajowo, jako określenia czynności i działań, wiązane są z ruchem. Imie­słów służy tu jedynie zaznaczeniu zależności temporalnych. Relacje przyczynowo-skutkowe ujawnia dopiero następstwo poszczególnych słów: „żyto / ulewa / podcię­ty łan”, a dynamika obrazu powstaje tu niejako na ich styku, na zetknięciu wyrazów. Pierwsze dwie linijki opisują zjawisko natury. Celnie, ale bez większych niespodzia­nek. Dopiero ostatni wers wprowadza ocenę sytuacji i ujawnia stanowisko podmiotu. Jednocześnie podkreśla, tak ważny w haiku (zwany po japońsku satori) subiekty­wizm iluminacji i ukrycie poznającego „ja”, które dopiero pod koniec puentuje całe wydarzenie frazą o biblijnej (!) proweniencji. Nawiązanie do Ewangelii wg św. Mateusza, tak początkowo zadziwiające, jest tu niejako konsekwencją określonego sposo­bu odbioru świata, który łączy przeciwieństwa w spójną całość. Stąd możliwy jest i ogląd, i opis, i bolesny zachwyt. Dotkliwość synestezyjnego doznania:

Żywa biel fiolet
oddech koralowych gór
hymn bzów gdy kwitną

wykracza tu daleko poza nakazy poetyki, by ukazywać w haiku motywy przyrodni­cze. Uosobienie, aktywizacja zmysłów (wzrok, węch, słuch?) obrazują proces „roz­buchanego” kwitnienia bzów, który w swym nieumiarkowaniu staje się wzniosłą (vide: „koralowe góry”!) pochwałą natury. W kolejnym utworze powraca odniesienie do Starego Testamentu, choć tym razem w bardziej zawoalowanej formie:

Zwierzyniec ze snów
trzysta brzóz sosny krzaki
ogród ogrodów

Podsumowanie – ironiczne?, wzniosłe? – ma bowiem konstrukcję analogiczną do hebrajskich określeń typu królów król, czy pieśń pieśni (zakorzenione Pieśń nad pie­śniami to wynik tłumaczenia), wskazujące na najwyższy z możliwych status rzeczy, osoby lub zjawiska poddanego gradacji.

To zresztą nie jedyny taki przykład w tym tomie – w części Jaskinia pojawia się np. sformułowanie „żart chwili chwil”, które można interpretować na co najmniej dwa sposoby. Umożliwia to brak znaków interpunkcyjnych, który pozwala zaznaczyć różnice znaczenia przy pomocy odpowiedniej intonacji podczas głośnej lektury tego wersu. Quasi-haiku:

Dama przed lustrem
imitacja Tycjana
trwa żart chwili chwil

da się zatem odczytywać jednocześnie jako wyraz momentalnego spostrzeżenia i bły­skotliwą refleksję o przemijaniu. Jedyność i krótkotrwałość chwili, zamknięta w oksymoronicznej frazie, trwa. Trwają zaklęte w obrazy Tiziano Vecellio zmysłowe kobiety. Trwa też utrwalony gest przed zwierciadłem. Uśmiech wywołany jest przez dysonans, rozpoznanie i migotliwe odbicie. Rzecz wieloznaczy. Żart chwili i żart chwil ożywają w spojrzeniu, w słowie, w maksymalnie zwięzłej, poetyckiej refleksji. Trójwiersze Berezy pytają też o adekwatność nazwy, o jej przyległość do desygnatu, o możliwość odzwierciedlania cech lub istoty rzeczy. Nie ma jednak w nich nic z nadętych rozważań, nie ma elementów niby precyzyjnego dyskursu ani obco brzmiących pojęć. Jest prawda przeżycia i uniwersalny, niemal przemycony w wiersz, komentarz o nazywaniu. O tym, jak duży może być rozdźwięk między znaczeniem, które niesie słowo i odseparowanym od niego, osobistym doznaniem:

Małe jeziorko
nie straszy nazwa Przepaść
niebo w pływaniu

Jak opisać doświadczenie śmierci bliskiej osoby, doświadczenie graniczne i nie­wyrażalne, które nakazuje w pozornie prostych zjawiskach upatrywać znaku? Być może jest tylko jedno wyjście – interpretacja osobistego przeżycia, jednego z najbar­dziej intymnych i bolesnych, w kategoriach kultury chrześcijańskiej, poprzez symbo­le religijne:

Dni ojciec w trumnie
grzmot w trzecią noc w głowie błysk
świt zmartwychwstania

Stąd w drugim wersie odwrócenie kolejności – pierwszy pojawia się, tak jak w trady­cji starotestamentowych objawień, grzmot, czytelny sygnał Bożej ingerencji, prze­strogi lub wyroku, po nim dopiero pojawia się światło, błysk olśnienia, życiodajny świt. Świta też – tak jak „dni ojciec w trumnie” – irracjonalna, ale ufna w boski porzą­dek istnienia, myśl. Rozbłyskuje obraz Chrystusowej rezurekcji.

Bereza jest też mistrzem synestezji. O tym, czy taka transpozycja wrażeń będzie udana, decyduje najczęściej jakość użytej w wierszu metafory, zwłaszcza, jeśli mówi­my o wierszu tak zwięzłym, jak haiku, który już w założeniach wyklucza wszelkie gadulstwo. W jednym z trójwierszy Chronotopu siłę wyrazu zapewnia natomiast ciąg synekdoch. Podaj synonim słowa miód – to wbrew pozorom nie jest wcale takie pro­ste zadanie. Bo co wziąć pod uwagę? Konsystencję, barwę, smak, uzależniony od odmiany aromat? A może wszystkie właściwości razem? Ale jak to zawrzeć w kilku­nastu sylabach, w trzech zaledwie wersach?

Krzepnąca tęcza
wszystkie zapachy w jednym
miód pamięć lata

Jest oczywiste, że miód, zwłaszcza w czasie chłodnych pór roku, może się okazać doskonałym katalizatorem wspomnień. Nie chodzi tu jednak o banalną frazeologię, która lubi się doszukiwać słońca zaklętego w bursztynie i smaku lata w zimowych przetworach. Fraza: „miód pamięć lata” zamyka wcześniejsze odwołania do zmysłów (wzroku i węchu) w dwóch słowach: pamięć lata. A to budzi niemal natychmiast sko­jarzenia z Proustowską mémoire involontaire, z tym „magikiem kapryśnym, którym nie sposób zawładnąć” (Samuel Beckett). Połączyć oba rodzaje pamięci – tę „sub­stancję wybuchową, nagły, cudowny i wszechogarniający płomień” ze świadomym przywoływaniem podległych woli wspomnień – oto zadanie dla pisarza, wyzwanie dla poety. Poety, który tak – z niezwykłą rozpiętością odniesień w trzech krótkich wersach – potrafi opisać sad:

Jabłka w czerwieniach
jabłonie w rzędach płoną
spektakl Nerona

Poety, który wsłuchany w dźwięki opowiada o zwykłej – niezwykłej sannie:

Jazda po grudzie
dudnią posady nieba
w snach sanie i śnieg

Eliptyczność sprzyja zderzaniu dwóch rzeczywistości – tej realnej i tej onirycznej, która przechowuje w zakamarkach snu pierwotną świeżość zmysłowych doznań. Płyn­ność ruchu, lekkość sań zarezerwowane są już tylko dla snu. Wrażenie łagodności i wyciszenia wzmagają dominujące w ostatnim wersie głoski bezdźwięczne, które wyraźnie przeciwstawiają się zwarto-wybuchowym „d” i „b” z początku wiersza. Ponownie gra o sensy (i gra o zmysły) rozgrywa się w pięciu finalnych sylabach, w zaskakującym zakończeniu, w niespodziewanym kontraście.

W Miarach, oprócz czujnej obserwacji świata, pojawia się również próba wznosze­nia własnej biografii. Ale sięgnięcie po przeszłość nie świadczy wbrew pozorom „o niezręcznej gorliwości uchwycenia historii w jej całości” (Philippe Aries), o niepo­hamowanych zapędach chronologicznych (vide: tytuł Chronotop!) czy pragnieniu synopsis. Chodzi raczej o świadomość siebie i swojego miejsca w świecie, zrozumienie przemian epoki. Stąd też Bereza wielekroć wykracza poza „abstrakcyjny obraz Wielkiej Historii” po to, by ukazać jej konkretny i osobisty wymiar. Prywatne przeżycie ma tu jednak jeszcze inny walor – walor doświadczenia pokoleniowego. Nie jest to bynaj­mniej „poetycka transpozycja historii”, choć fragmentaryczność tomu mogłaby sprzy­jać takim uproszczeniom. Spojrzenie po latach umożliwia dystans, czasem nawet ironię:

Kosa brona sierp
na wojnie do niczego
kosynier z mrzonek

Częściej jednak ta technika wyliczeń, fraz niemal zupełnie pozbawionych epitetów, służy uchwyceniu prawdy o wojennej rzeczywistości. O jej prawach, o – niekiedy pozornej – alternatywie:

Mundur wojskowy
pas z klamrą bagnet maska
skok przez dół lub w dół

Środkowa część zbioru, zatytułowana Jaskinia to „opis małego mieszkania, jego mebli, sprzętów, obrazów, bibelotów, książek” (Bohdan Zadura), to osobisty, niekie­dy poważny, a niekiedy żartobliwie ironiczny przewodnik po meandrach mieszkalnej przestrzeni. Prawie zaproszenie do poetycko-wirtualnych, bo przecież tylko na kar­tach książki, odwiedzin. Czasem zaskakuje tu dosadność sformułowań, czasem odkryte z nagła podobieństwo do własnych czytelniczych lub domowych zwyczajów, a nawet… wystroju wnętrz:

Regały w holu
książki ile się zmieści
w książkach kurz i syf

Nie brak też synestezyjnych obrazów, może nawet jeszcze bardziej syntetycz­nych, jeszcze bardziej skondensowanych niż te w pierwszej części. Łączenie zmysło­wych doznań, poczynając od łatwo dostrzegalnej zmiany barwy, przypomina tu chęt­nie stosowaną w malarstwie technikę impasto:

Z brązów smak jabłek
w czerwieniach upływy krwi
szarości ziemią

Bereza nie zastanawia się, tak jak kiedyś czynił to Filostrat, co zrobić, by słowa przy­niosły ze sobą zapach owoców. Nie stara się niczego naśladować. Wie, że wybór jest tylko złudzeniem. Symboliczne uwikłania koloru znane są od dawna, od tak dawna, jak nieunikniona kolejność przemijania, współistnienie cierpienia i namiętności. „Z brązów smak jabłek” – to jedyny fragment, gdzie można się doszukiwać świado­mej selekcji. Skupionego smakowania świata.

Znakiem, czytelnym po latach przesłaniem, mogą być również, oprócz natural­nych zjawisk przyrody, rzeczy materialne. Zwłaszcza książki. Gorliwe zaklęcia matki z Nie-boskiej komedii spełniają się, jak pamiętamy, na cmentarzu, gdy mały, chorowi­ty chłopiec znienacka odmienia słowa wypowiadanej nad grobem modlitwy. Orcio staje się poetą. Przywołanie jego imienia:

Najstarsza książka
pierwodruk Krasickiego
dar znak (od Orcia)

oznacza również określony sposób myślenia o poezji, który wiąże się z wyraźną kry­tyką nadmiernej estetyzacji życia. To wybór twórczości autentycznej przeciw iluzji poetyckości i taniemu pozerstwu. W trój wierszu pojawia się jednak nazwisko Krasic­ki, a nie Krasiński. Lapsus? Drukarski chochlik? Oczywiście wszystko jest możliwe. Szczególnie człowiecza skłonność do uproszczeń. Ale przecież znamy jeszcze jedne­go Orcia… To już jednak zupełnie inna historia… Wszak nawet stroniąc od zbyt do­słownie rozumianego genetyzmu, dostrzeże się nawiązania Berezy do jego własnej twórczości, sylleptyczną przyległość tekstowego „ja” do „ja” empirycznego. Dosko­nale widać to na przykład w wierszu takim jak ten:

Format A cztery
bruliony „Oniriady”
kosmos w granicach

z którego przebija przekonanie o możliwości uchwycenia świata, zamknięcia na kartach książki, przechowania w martwej literze. Pismo, według egipskiego Tota, jest najlepszym lekarstwem na pamięć i mądrość (Platon, Fajdros), jedynym wynalazkiem, który umożliwia przetrwanie. Bereza dodatkowo przeciwstawia pęd, nieustanną ruchliwość żyjącego świata, statycznemu pismu, które stwarza dystans i pozbawia jednoznacznego kontekstu. Scripta mement, verba volant, dos­łownie:

Pędzący wszechświat
w sarkofagu brulionów
mumia z papieru

Idea pisma jako „przetrwalnika” powraca też w innym, mniej prywatnym wierszu, w którym autor Miar po raz kolejny wyzyskuje wieloznaczność metonimii. Odświe­żając Horacjańskie non omnis moriar odsyła jednocześnie czytelnika do słynnej, „ce­lofanowej” serii poezji:

Złoto na grzbietach
poezja w celofanie
życie umarłych

Zestawienie obu tych trój wierszy ujawnia pewien szczególny paradoks, który – wie­my o tym wszyscy – „polega na tym, że martwota tekstu, jego oderwanie od żywego świata ludzi, jego dostrzegalna sztywna nieruchomość, zapewnia mu przetrwanie oraz możliwość, iż zostanie wskrzeszony w niezliczonych żywych kontekstach przez po­tencjalnie nieograniczoną liczbę żywych czytelników” (Walter Ong). Wiara w zbaw­czą moc poezji, która jako jedyna jest w stanie skutecznie oprzeć się niszczącemu wpływowi czasu, pojawia się także i tutaj.

Dla Berezy – inaczej niż dla romantyków – pamiątka materialna jest równie waż­na, jak wpis do sztambucha. Stąd obok wierszy przekornych i wnikliwych, które do­magają się sięgania do tradycji, pojawiają się czułe opisy rzeczy. Nie są to jednak zwykłe przedmioty, bibeloty porozrzucane bez ładu po mieszkaniu. To – w pełnym znaczeniu tego słowa – memorabilia. To „Figurki z gliny / święty święta maszkary / dwie łzy po Halszce”, to „Kawałek kory / (…) / znak po Stachurze”, to wreszcie

Fartuch Olesi
od lat na drzwiach w łazience
miara wieczności

W tym właśnie sensie „pamiątka to zeświecczona relikwia. (…) W niej osadziło się rosnące samowyobcowanie człowieka inwentaryzującego swą przeszłość niby mar­twy dobytek. Relikwia wywodzi się ze zwłok, pamiątka – z obumarłego doświadcze­nia, które zwie się eufemistycznie przeżyciem” (Walter Benjamin). Pisząc o konkre­tach, namacalnych pamiątkach po bliskich, przygotowuje nas autor na lekturę kolej­nej części Miar, którą zatytułował Nagrobki. Opuszczając Jaskinię, wiemy już, że dom to kosmos, a jaskinia bywa też „jaskinią filozofów…”

Nagrobki ponownie skłaniają do stawiania pytań o kształt gatunkowy tego zbio­ru. Nie ulega wątpliwości, że trój wiersze, konsekwentnie zachowując strukturę haiku, znacznie poza nie wykraczają zarówno w zakresie podejmowanej tematyki, jak i środ­ków artystycznego wyrazu. Oszczędność słowa, eliptyczność, upodobanie do synekdochy z pewnością można uznać również za cechy Nagrobków – w kwestii poglądów na poezję nic się tu nie zmieniło, podobne są też sposoby zgłębiania materii języka. Zasadnicza różnica polega jednak na innym zakwalifikowaniu tych tekstów. Tytuł Nagrobki, wespół z dołączoną na końcu listą nazwisk, staje się bowiem wyraźnym sygnałem odmienności tej części książki. Więcej nawet – staje się nazwą gatunkową, która wpisuje tych kilkadziesiąt krótkich utworów (dokładnie trzydzieści trzy) w ramy poezji funeralnej o niezwykle bogatej tradycji. Z całego spektrum utworów żałobnych Bereza wybrał nagrobek. Nie dirge, nie epicedium i nie tren (to określenie pada w jednym z „jaskiniowych” haiku przy opisie rzeczy-zwierciadła: „Mosiężna rama / owal starego lustra / tren w rękodziele”), lecz nagrobek. W porównaniu z epitafium, które początkowo, w swej podstawowej funkcji, było również napisem nagrobnym, gatunek wybrany przez Berezę, zwany w niemieckim literaturoznawstwie Grabenschrift, oferuje piszącemu dużo większą swobodę wypowiedzi. Nie ogranicza się bo­wiem jedynie do zwięzłych fraz, w których ma się, niejako programowo, wychwalać rozliczne zalety zmarłego. Pozwala na dużo większy dystans, ironię, a nawet żartobliwość. Niegdyś służył również jako „pretekst do wyśmiania wad i słabości ludzkich (np. Nagrobek opitej babie Jana Kochanowskiego)” albo był wykorzystywany w celu „satyrycznej kompromitacji ogólnie znanych postaci” (Teresa Kostkiewiczowa). Niekiedy rozrastał się nawet do niebotycznych rozmiarów poematu pogrzebo­wego (słynny, barokowy Nagrobek J.P. Otwinowskiemu Jana Andrzeja Morsztyna). Autor Miar do końca pozostał wierny obranej formie trójwiersza. Także wtedy, gdy w nagrobku, który zamiast do elegijnego dystychu nawiązuje do haiku, kreśli czyjś portret. Czasem rzeczywiście pochwalny, czasem demaskatorski, czasem uszczypli­wy. Czy łatwo zatem rozpoznać adresatów? Nie zawsze, ale w razie czego można zajrzeć do „aneksu” – i sprawdzić swoje przypuszczenia. Pozostawiając tę przyjem­ność kolejnym czytelnikom, powściągam zapędy cytowania co smakowitszych frag­mentów, a właściwie powinnam napisać – co celniej szych wierszy. Rzecz jasna moż­na się z zawartymi w nich ocenami nie zgadzać, ale nie sposób odmówić ich twórcy doskonałej znajomości poetyckiego rzemiosła. Zawrzeć opis osoby w trzech linij­kach, tak by jego odniesienie nie budziło wątpliwości? Bereza pokazuje, że jest to możliwe. Na koniec zatem jeden tylko przykład:

Jak ojciec uczył
mierzył prawdę przez słowo
miarą powieści

Nie trzeba wielkiej przenikliwości, by w tej zwięzłej charakterystyce dopatrzyć się autora Pogranicza powieści. Kazimierz Wyka, którego książki do dzisiaj uważane są za wzorce krytycznoliterackich analiz, nie jest tu postacią jedyną, choć być może jego pojawienie się na kartach Miar zaskakuje najmniej. Bereza przyznaje się – nie po raz pierwszy zresztą – do patronatu Wyki. Oddaje mu hołd trójwierszem – nagrobkiem. Przez poezję, przez miary i wymiary słowa, szuka prawdy o świecie i człowieku. Trójwiersze, zgodnie z symboliką liczby trzy, prowadzą nas w „naturę (narodziny, wzrost i rozkład), czas (przeszłość, teraźniejszość i przyszłość), światy (niebiański, ziemski, piekielny), życie fizyczne, umysłowe i duchowe, myśl, działanie i uczucie, młodość, dojrzałość i starość” (Władysław Kopaliński). Jaką miarę będzie mieć ta lekturowa (a w domyśle – egzystencjalna) podróż?

Małgorzata Rygielska

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy