copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

ALBERT PARIS GÜTERSLOH

Wstępnej na gruncie polskim prezen­tacji pisarstwa Alberta Parisa Güters­loha dokonał Stefan Lichański w swo­jej przedmowie do polskiego przekładu Kaina i Abla. Padły przy tej okazji (bo musiały paść) porównania pisarstwa Gütersloha z pisarstwem Brocha i Musila. Chociaż te trzy nazwiska są zesta­wiane w austriackich opiniach literac­kich od lat kilkudziesięciu (po raz pier­wszy zestawił je chyba Franz Blei je­szcze w latach dwudziestych), zrozu­miała jest ostrożność i powściągliwość polskiego krytyka, gdy mu wypadło wymienić nazwisko Gütersloha obok dwóch uznanych na całym świecie ge­niuszy współczesnej prozy. W przypad­ku Brocha i Musila opinie austriackie zostały zweryfikowane przez krytykę światową. W dodatku czytelnik polski sam może je sprawdzić, sięgając do przekładów niektórych ich dzieł. Prze­kład jednego opowiadania pisarza, któ­rego dorobek twórczy jest olbrzymi, nie stwarza właściwych możliwości spraw­dzeń nawet wtedy, gdy – jak w tym przypadku – jest to opowiadanie o niewątpliwych cechach arcydzieła. Przygotowywany przekład powieści Słońce i księżyc zmienia radykalnie tę sytuację, ponieważ powieść ta jest uzna­na bez sprzeciwów za dzieło życia Gü­tersloha. Poznamy pisarza, którego wielkość nie jest wymysłem rodzimej krytyki, chociaż tej wielkości nie potwierdziła jeszcze światowa opinia lite­racka. Dlaczego nie potwierdziła, zrozu­mie każdy, kto przeczyta Słońce i księ­życ. Jeśli są pisarze nieprzekładalni, to należy do nich z pewnością Albert Paris Gütersloh. Przekład prozy tego pisarza jest przedsięwzięciem karkołom­nym i należy schylić głowę przed Eddą Werfel (obszerny fragment opublikowa­ła „Twórczość”), że odważyła się na nie­możliwość i zrobiła wszystko, żeby możliwość przybliżyć do niemożliwości.

Powieść Słońce i księżyc jest dziełem artysty o nie spotykanej dziś wszechstronności twórczej. Albert Paris Gü­tersloh (ur. 1887) jest pisarzem, mala­rzem, twórcą teatralnym w kilku dziedzinach sztuki teatru, uczonym i filozo­fem. Pisarstwo jest dla niego jedną z wielu form wypowiedzi artystycznej, do której ucieka się z wolnego wyboru i nigdy dlatego, że nie włada niczym innym poza słowem. Dialektyce jego skomplikowanych potrzeb twórczych jako pisarza i malarza poświęcił Heimito von Doderer całą książkę filozoficzno-krytyczną Der Fali Gütersloh (1930). W samym pisarstwie jest Gü­tersloh nie mniej wszechstronny. Wystarczy rozejrzeć się w bibliografii jego publikacji książkowych, w których zna­lazła się tylko część jego pisarskiego dorobku. Składa się na ten dorobek pięć powieści: Die tanzende Törin (1910), Innozenz oder Sinn und Fluch der Unschuld (1922), Der Lügner unter Bürgern (1922), Eine sagenhafte Figur (1946), Słońce i księżyc (1962), opowiadanie Kain i Abel (1924) i dwa zbiory opowia­dań: Die Fabeln vom Eros (1947) i Lasst uns den Menschen machen (1962), zbiór wierszy Music zu einem Lebenslauf (1957) i pięć książek eseistycznych, z których jedna, Die Bekenntnisse eines modernen Malers (1926), jest szczególnie ważna ze względu na zawarty w niej filozoficzny komentarz autobiograficzny. Bibliografia czasopiśmiennicza obejmuje jeszcze bardziej różnorodne dziedziny pisarstwa Güters­loha.

Dla wstępnej prezentacji pisarstwa Gütersloha w Polsce wybrano najszczęśliwiej opowiadanie Kain i Abel. Cho­ciaż opowiadanie i nowela z trudem i niezmiernie rzadko poddają się nowatorskim ambicjom artystycznym i nowelistyka Gütersloha nie stanowi pod tym względem wyjątku, w Kainie i Ablu widoczne były zarodki tego wszystkie­go, co się z całą jaskrawością objawiło w powieści Słonce i Księżyc. Każdy utwór literacki (także jak najbardziej klasyczny) jest ze swej natury wieloznaczeniowy, jest to jednak wieloznaczeniowość, która się realizuje dopiero w interpretacjach, trzeba ją z utworu wydobyć i nazwać. U Gütersloha wieloznaczeniowość stała się rzeczywis­tym przedmiotem przedstawienia arty­stycznego, czyli przedmiotem narracji. Wieloznaczeniowość określa co i jak narracji, jej treść i formę, jako coś nierozdzielnego. Chociaż Kain i Abel może uchodzić za parafrazę biblijną, a histo­ria biblijna da się streścić w zdaniu „Kain zabił Abla”, zdanie to w odnie­sieniu do utworu Gütersloha niemal przestaje być prawdziwe, a w każdym razie nie jest bardziej prawdziwe niż zdanie „Abel zabił Kaina”. Gütersloh tak uwieloznacznił biblijną historię, że jakakolwiek jednoznaczność jest wobec niej tylko jednym z wielu możliwych uproszczeń.

Spośród wielu uproszczonych znaczeń tego utworu jedno mogłoby być szcze­gólnie ważne dla zrozumienia tego, jak Gütersloh rozumie powołanie pisarza. Kaina i Abla można bowiem odczytać w jednym z uproszczeń jako opowiadanie o dramacie artys­ty słowa. Takim artystą byłby Abel. Jego dramat polegałby na tym, że odczuwa on potrzebę odczytania tajem­nicy świata, zrozumienia języka mówią­cego bezsłownie kształtem i naturą całego dzieła stworzenia. Zaspokojenie tej potrzeby jest możliwe w językowym akcie twórczym. Językowy akt twórczy polega u Güterslona nie na przekazy­waniu prawdy, lecz na jej konstytuo­waniu. Prawda nie istnieje poza tym, co artysta słowa jest zdolny stworzyć w językowym akcie twórczym. Jej byt jest zresztą nietrwały i jest związany niejako z czasem trwania samego aktu twórczego. Artysta tworząc język two­rzy prawdę i zarazem ją unicest­wia.

„Przez oka mgnienie tylko trwają ta­jemnicze gody prawdy z jej przedmio­tem. Wszystko, co po nich przychodzi, jest historią; historią bezmiaru, ważo­nego i potępionego przez miarę. Jest to nieszczęsna historia potomków, którzy usiłują myśleć myślami przodków, ale próbie tej przeszkadza osłabienie móz­gu wskutek czasu, który odtąd upłynął” (Kain i Abel, Warszawa 1965, s. 39-40). „Abel wiedział, dlaczego składa ofiarę na ołtarzu: bo poznanie, podob­nie jak coś kruchego i wstydliwego, umiera od słowa, a przecież nie żyje w człowieku bez słowa” (tamże, s. 40).

Podkreślane przez krytykę związki Gütersloha z fenomenologią nigdzie nie są tak widoczne, jak w jego filozofii poznania artystycznego. W aktach po­znawczych człowiek ustanawia (artysta stwarza) przedmioty poznania. Pod­miot i przedmiot poznania są w istocie zespolone, chociaż zdaniem Gütersloha podmiot wyraża się w przedmiocie, subiektywność ujawnia się poprzez obiek­tywność, tak bowiem należy rozumieć wielokrotnie cytowany aforyzm Gütersloha: „Głębia jest na zewnątrz”. W żadnym razie aforyzm ten nie oznacza aprobaty dla naiwnej przedmiotowości w sztuce. Gütersloh opowiada się bar­dzo często przeciw treściom i formom sztuki podmiotowej, uprawia sztukę niemal wyłącznie przedmiotową, przedmiotowość jest jednak dla niego zobiektywizowanym kształtem podmioto­wości. Wszechwiedzący narrator ukryty w powieści Słońce i księżyc posługuje się, nie ujawniając się poza tym, nie spotykaną w tym typie narracji formą „my”. Komentując to zjawisko Güters­loh zastrzega się, że nie chodzi o pluralis majestatis, i pisze: „Ten opowiadacz składa się mianowicie z trzech lu­dzi: z tego, który przeżywa to, co nie ukształtowane, z tego, który przeżyte kształtuje, i z tego, który to, co prze­żyte i ukształtowane, interpretuje” (w książce zbiorowej Albert Paris Gütersloh. Autor und Werk, Munchen 1962, s. 61). Wzajemne relacje między pod­miotowością i przedmiotowością zosta­ły tu nazwane wyjątkowo jednoznacz­nie.

Ze Słońca i księżyca najtrudniej by­łoby wyodrębnić to, co jest udziałem pierwszego z tej trójcy. Przeżyte zosta­ło poddane zabiegowi kształtowania, czyli zabiegowi obiektywizacji. Druga osoba trójcy zrobiła, co do niej należa­ło, przejęła wszystko od pierwszej, na­dała temu kształt przedmiotowej hi­storii o tym, jak stary baron Enguerrand uczynił spadkobiercą swego zruj­nowanego zamku krewnego Lunarina, a właściwie o tym, jak sześć osób wy­najętej przez Lunarina służby stanęło u bram zamku i jak władzę nad nimi i nad zamkiem objął czasowy pełno­mocnik Lunarina, bogaty chłop Till Adelseher. Opowieść o niektórych epi­zodach tej historii przeradza się za sprawą drugiej i trzeciej osoby trójcy narratorskiej Gütersloha w opowieść o historii świata i wszechświata, historii rodzaju ludzkiego, historii materialnej i duchowej kultury ludzkości. Od chwi­li, gdy sześć osób służby Lunarina sta­nęło rankiem 27 lipca 1930 roku przed zrujnowanym zamkiem, rozpoczyna się to, co zostało nazwane „powieścią totalną”, czyli powieścią o wszystkim, czyli powieścią teoretycznie bez końca. Na ten temat mówi Gütersloh to, co następuje: „Wyznajemy otwarcie i je­steśmy w pełni świadomi znaczenia na­szego credo, że początek powieści jest i musi być przypadkowy i jej koniec może i powinien być wysunięty nieskończenie daleko; w żadnym wypadku nie zawiera ona go w sobie w sposób konieczny: tylko zmęczenie albo śmierć autora go powodują” (tamże, s. 57).

Ideę „powieści totalnej” można by wydedukować z Ulissesa Joyce’a, jej pełną realizację mógł dać jednak tylko pisarz taki, jak Gütersloh, to znaczy pi­sarz, który najważniejsze funkcje powieściowe powierza trzeciej osobie swo­jej trójcy narratorskiej – interpretatorowi. Interpretacja jakiegokolwiek elementu tworzonej rzeczywistości powieściowej może w sposób naturalny prowadzić w nieskończoność. Każdy element przedstawienia artystycznego, tak jak każdy element obiektywnej rzeczywistości, jest częścią wszystkiego i mówiąc o nim można mówić o wszystkim. Za najmniejszym gestem człowieka i za każdym jego słowem kryje się cała rzeczywistość ludzka, kryje się wszystko. Każdy nowy rys tworzonej rzeczywistości powieściowej obciąża Gütersloh zawrotnym komen­tarzem literackim. Klasyczna narracja powieściowa przechodzi u niego raz po raz w literacki esej filozoficzny. Wszystkie elementy powieściowe: po­stacie, sytuacje, opisy czasu i miejsca, są dla narratora jak gdyby pretekstem do snucia refleksji nad naturą rzeczy ludzkich. To, co nazywamy esejem w prozie artystycznej, wypełnia olbrzymią część tekstu powieści. W skromny wy­miar czasu powieściowego wprowadza Gütersloh bezmiar czasu. W skromnej przestrzeni jednej austriackiej okolicy odbija się świat i wszechświat. Skomplikowana w ujęciu Gütersloha wieloznaczeniowość historii Kaina i Abla wydaje się mało skomplikowana w po­równaniu z wieloznaczeniowością hi­storii dziedziczenia zrujnowanego zaniku, którego najpierw tylko rzeczywis­tym, a w końcu także legalnym dziedzi­cem stał się bogaty chłop Till Adelseher. Każdy szczegół tej zdawałoby się prostej historii nabiera pod pió­rem Gütersloha uniwersalnych znaczeń. Fizjonomia jakiejkolwiek postaci, jej biografia, jej zawód, opis zamku, opis okolicy, opis każdej sytuacji, najskromniejszy fragment dialogu – słowem wszystko poddawane jest filozoficznej, społecznej, psychologicznej i metafi­zycznej refleksji.

W powieści Gütersloha znajdziemy dziesiątki wspaniałych kart genialnego komentarza. Tak jest na przykład w rozdziale trzecim, gdzie mamy opis mia­steczka Recklingen i niezrównaną in­terpretację historyczną zjawiska. Spot­kanie hrabiego Lunarina i Benity w tym rozdziale to pretekst do powiedze­nia wszystkiego, co możliwe, o miłości i przejawiającym się w niej dramacie egzystencjalnym. Cały rozdział szósty, z historią malarza Andree, nie ustępuje w niczym Mannowskiej interpretacji dramatu artysty. Występująca w kilku rozdziałach historia radcy Mullmanna prowadzi do imponującej wielopłasz­czyznowej analizy zjawiska – nazwijmy to – współczesnej duszy urzędni­czej. Poprzez postać Tilla Adelsehera zobaczył Gütersloh współczesną demo­krację mieszczańską w planie histo­rycznym, historiozoficznym, moralnym i także — jak zawsze u tego pisarza — metafizycznym. Trudno zresztą wymie­niać wszystkie zadziwiające partie traktatu Gütersloha. Jest to przecież uniwersalna kronika intelektualna świa­ta, bo takich czy podobnych określeń używa z pełnym uzasadnieniem kryty­ka austriacka w swoich ocenach dzieła Gütersloha.

To, co nazywa się prozą eseistyczną Gütersloha, nie powinno kojarzyć się z niczym innym w tym rodzaju. To jest z gruntu osobliwe zjawisko, nie mają­ce nic wspólnego z eseistyką w prozie artystycznej u takich na przykład pi­sarzy, jak Proust czy Tomasz Mann. Jeśli język eseistyczny Gütersloha jest do czegokolwiek podobny, to chyba tyl­ko do języka poetyckiego. Termin esej opatruje Gütersloh jakże zna­miennym w treści i w formie objaśnieniem, które warto przytoczyć

W całości. „Esej. Im bardziej mądry ktoś jest w swoim przekonaniu, tym bardziej jest głupi. Prawdziwa inteligencja nie objawia się nigdy w swo­jej przejrzystej nagości, lecz we wstydliwym przebraniu, nie jako myśl, lecz jako obraz. Zdradza się jej tajemnicę i nadużywa się przydzielonej jej łaski wszystko ogarniającej potęgi, jeśli to­porowi, zamiast nim drzewa ścinać, pozwala się na tylko myślowym drze­wie demonstrować, jak się drzewa ści­na. Mistyk i poeta idą prosto jak sznur do lasu i nie piszą zdań jak ci, którzy w tym samym pociągnięciu popełniają błąd, który potępiają”… (tamże, s. 49).

Już samo to objaśnienie do terminu esej daje niezłe wyobrażenie o tym, jak wygląda proza eseistyczna Gütersloha. Kategorie intelektualne występują w języku Gütersloha w towarzystwie za­skakujących (często szokujących) meta­for, porównań i utożsamień. Metafory, porównania i utożsamienia (utożsamie­nie czy identyfikacja to całkiem osobli­wa figura stylistyczna Güterslocha) tworzą z obrazowego języka tego pisa­rza już nie las, lecz jakąś pierwotną dżunglę, w której wszystko jest tak nieprawdopodobne, że wszystko jest możliwe i dopuszczalne. Gütersloh dys­ponuje przeogromną znajomością języ­ków intelektualnych, stworzonych przez myśl ludzką, i przeprowadza niewia­rygodne znaki równania pomiędzy kategoriami przynależnymi do różnych a często sprzecznych systemów myślo­wych. Z zasady zresztą pojęcia sprowa­dza na grunt wyobrażeń, myśl podaje we wstydliwym przebraniu obrazu. Eseistyczna proza Gütersloha to wy­twór wyobraźni poety, którego można by czasem podejrzewać o szaleństwo, gdyby się zwątpiło w logiczną spoistość płodów tej wyobraźni i gdyby się nie dostrzegało humoru i ironii, które nad nią panują.

Humor i ironia są nieodłączne od po­czucia miary. U Gütersloha humor i iro­nia są czymś najtrudniejszym, ponie­waż jego zdaniem artysta, żeby być ar­tystą, musi zmagać się z bezmiarem. Bezmiar tego, z czym artysta się zma­ga, odciska swoje piętno na tym, co artysta tworzy. W wytworach sztuki musi więc być ślad bezmiaru i ślad szaleństwa artysty. Artysta jednak mu­si wiedzieć, że porywa się z miarą na bezmiar, czyli musi znać miarę tego, co z jego przedsięwzięcia może wyniknąć: tylko ulotny kontakt z prawdą, tylko pozór prawdy. To wskazuje na konieczność humoru i ironii w sztuce. Gütersloh paradoksalnie wskazuje na tę konieczność w swoim objaśnieniu do hasła powaga: „Jeśli jesteś przekonany o prawdzie jakiejś myśli, jeśli o niej przekonałeś siebie poprzez najskrupulatniejsze sprawdzenia, strzeż się jed­nak i mimo to uwierzenia na poważ­nie, że prawda jest prawdą. Wierząc w coś takiego byłbyś głupszy niż two­ja mądra myśl” (tamże, s. 48). Gü­tersloh nigdy o tym nie zapomina i dla­tego humor i ironia towarzyszą wszyst­kim jego intelektualnym i artystycz­nym walkom o prawdę. Słońce i księ­życ ma służyć poznaniu przez sztukę i jest zarazem najgłębszą parodią ta­kiego poznania. Nie istnieje żadna możliwość wyjścia poza ulotność obcowa­nia z prawdą i świadomość tego musi określać charakter dzieła. Brak takiej świadomości, czyli w konsekwencji brak autoironii twórcy oznacza bezbronność wobec szyderstwa. Autoironią można górować nad Bogiem, mógłby powie­dzieć Gütersloh i jest bardzo prawdo­podobne, że coś takiego powiedział. On odkrywa przecież we wszystkim paradoksalność całego dzieła stworzenia, co nie było chyba zamierzeniem stwórcy. Swoją rzeczywistość powieściową tworzy Gütersloh absolutnie świadomie według prawa paradoksu. Zaczyna się to od testamentu barona Enguerranda, a kończy na darowiźnie Lunarina dla Tilla Adelsehera. Prawo paradoksu objawia się w losach wszystkich ludzi i we wszystkich elementach materialnego świata. Unaocznionym paradok­sem jest zamek, wieża i cała okolica Recklingen i Alberting.

Słońce i księżyc jest bez wątpienia tak zwanym dziełem życia pisarza, któremu pisarz tej miary, co Heimito von Doderer, nie szczędzi miana geniu­sza. Chyba nie ma w tym przesady. Al­bert Paris Gütersloh należy do naj­większych twórców naszego czasu. Je­go „powieść totalną” czyta się nie bez oporów, a nawet nie bez poczucia, że autor dokonuje gwałtu na naszej wyo­braźni i na naszym rozumieniu rzeczy ludzkich. Jeśli pozwoli się na ten gwałt i jeśli pozwoli się na działanie magii najdziwacznieszego w świecie języka prozy, trudno potem odzyskać smak do zwyczajnego języka i zwyczajnej li­teratury.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy