copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

DZIEŁO

W przypadku Janusza Głowackiego moja znajomość człowieka i dzieła jest daleka od tego, czego byłoby trzeba, żeby się zbliżyć do poznania na modłę biblijną lub według wymogów dzisiejszych nauk.

Na szczęście, moja zażyłość z człowiekiem i dziełem ma swoją szczególność, jest zastanawiające długotrwała i na dodatek ponad wszelkie spodziewanie stateczna i ustabilizowana.

Na kilka lat – najintensywniejszej, to prawda – przyjaźni z Markiem Hłaską, na dwadzieścia lat komitywy twórczej z Edwardem Stachurą – wymieniam dwie zam­knięte historie – przypada prawie czterdzieści lat znajomości i niewiele mniej bardzo przyjaznej komitywy literackiej z Januszem Głowackim.

Nie twierdzę, że przyjaźń i komitywa są obustronne, mówię tylko o sobie, ale trwała przyjaźń literacka, choćby i jednostronna, nie świadczy tylko o jednej stronie.

Nie istnieje instytucja ślubów literackich, trwała przyjaźń literacka nie byłaby możliwa, gdyby dążności literackie obydwu stron były całkowicie rozbieżne.

Człowiek i dzieło pod tytułem Janusz Głowacki w niczym nie zaprzecza temu, co mogę cenić w człowieku i w dziele.

Człowiek nie był i nie jest Dziewicą Orleańską, możni tego świata robili i robią do niego umizgi dawniej i teraz, on od nikogo nie odwracał się i nie odwraca z odrazą.

Ale swojego, czyli dzieła, strzeże jak źrenicy oka.

Umizgi umizgami, buźka buźka, ode mnie, czyli od dzieła nic się nikomu nie należy.

Nie wiadomo nawet, w jaki sposób Janusz Głowacki przekazuje możnym, co miałby do powiedzenia, ponieważ – o ile wiem – nikomu nigdy nie przychodzi na myśl, żeby mu cokolwiek proponować.

To trochę tak jak w przypadku Jarosława Iwaszkiewicza.

Od jego dzieła pisarskiego nikt nigdy niczego nie żądał.

Dlatego w Ściekach, skrzekach, karaluchach (1996) mogło się znaleźć prawie wszystko, co Janusz Głowacki w ciągu ponad trzydziestu lat napisał.

Jeśli coś się nie znalazło, to nie ze względów pozaliterackich, pozaartystycznych.

Suwerenność artystyczna to sprawdzian moralności artystycznej, artysty w sztuce, pisarza w literaturze.

Ten podstawowy sprawdzian moralności artysty o niczym jeszcze w sztuce, w literaturze nie przesądza.

One – sztuka, literatura – zależą od indywidualnych możliwości twórczych, od widzenia lub tylko wyczuwania własnej (indywidualnej) roli twórczej, ta zaś wiąże się ściśle z dobrą – świadomą lub tylko instynktowną – orientacją w czasie artysty­cznym, w jego znamionach, w jego znakach.

Z wszystkich możliwych czasów tylko ten jeden, czas artystyczny, ma dla artysty znaczenie i tylko on nadaje dziełu sztuki swoje piętno.

Księga Ścieki, skrzeki, karaluchy, prawie całe dzieło pisarskie Janusza Głowackiego, daje najlepsze świadectwo temu wszystkiemu, co dla niego jako pisarza jest decydujące.

Daje świadectwo jego suwerenności artystycznej, autentycznych możliwości twórczych, dobrego wyczucia własnej pisarskiej roli, znakomitej orientacji w znakach czasu artystycznego.

To wszystko demonstruje się w trzech głównych – nie licząc ubocznych – dzie­dzinach pisarstwa Głowackiego, w felietonie, w prozie artystycznej (opowiadanie, powieść) i w dramacie.

Na dobrą sprawę są to dwie dziedziny, proza i dramat, ponieważ felieton, który najczęściej przynależy do żurnalizmu, jest u Głowackiego prozą artystyczną w sposób jeszcze bardziej oczywisty niż opowiadanie i powieść.

Te trzy lub tylko dwie główne dziedziny pisarstwa Janusza Głowackiego są pod względem estetycznym i artystycznym całkowicie jednorodne.

Jednorodność przejawia się w swoistym antyestetyzmie (w odrzuceniu estetycznych konwenansów), w jaskrawej antypateczności (patos może pojawić się w tym pisar­stwie tylko w ujęciu parodystycznym) i – to najważniejsze i rozstrzygające – w programowym (sic) antyideologizmie, który nie ma w sobie nic z nihilizmu.

Nie wiem, czy wszyscy zdają sobie sprawę z oczywistości, że pisarstwa Janusza Głowackiego nie można sobie wyobrazić na jakichkolwiek ideologicznych usługach.

Może wcale nie moralność artystyczna, ale instynkt samozachowawczy artysty decyduje o tym, że Głowacki strzeże się jak ognia usług ideologicznych.

Trudno nawet powiedzieć, że jego antyideologizm przejawia się w pisarskiej walce z ideologiami, on je głównie wyśmiewa, są one dla niego pożywką dla kpiny, tylko niektóre – najpoważniejsze, jak ideologia Solidarności – poddaje uważnej obserwacji i analizie, rzadko dopuszczając do głosu spontaniczną wyznawczość.

Powieść Moc truchleje (1981) i dramat Antygona w Nowym Jorku (1992) są w dziele pisarskim Janusza Głowackiego czymś niemal wyjątkowym, są niemal konfesją, że w błazeństwie człowieka i świata jest do wykrycia coś naprawdę poważnego, cierpienie jednostki i zbiorowości, autentyczny ból istnienia.

Używam słów, których sam Głowacki za nic by nie użył, ale są to akurat te słowa, które pozwalają wykazać to, co antyideologizmu Głowackiego nie daje skojarzyć z nihilizmem.

Z mojego punktu widzenia ideologie są dla sztuki i literatury groźniejsze niż deklaracje nihilizmu, dobrze jednak, że Głowacki, stroniąc, ile się da, od ideologii, nie popada w nihilizm.

Kpina z ideałów poczciwego humanizmu, który w Paradisie (1973) został skoja­rzony z moim nazwiskiem i moją książką Sztuka czytania, ma w sobie przydatek humoru jak z Czechowa i nie prowadzi do nihilistycznej destrukcji.

Całkiem na boku warto napomknąć, że pod koniec wieku i na koniec swego życia z ideą uczłowieczania jednostek i narodów przez literaturę wystąpi Josif Brodski. Nie wydaje mi się, żeby to była idea tylko do śmiechu. Nie może być śmieszne, co jest aż tak piękne.

Antyideologizm Głowackiego rzadko przybiera postać anty komunizmu, Głowacki ideologię komunistyczną osądza po jej owocach, czyli w ostatecznych konsekwencjach po wszystkim, co warte jedynie śmiechu i szyderstwa.

Z tych dwojga, ze śmiechu i z szyderstwa, woli śmiech.

Na przykład taki jego rodzaj jak w opowiadaniu Kuszenie Czesława Pałka (ze zbioru Nowy taniec la-ba-da 1970) i w minipowieściach My sweet Raskolnikow (1977) i Skrzek (1980).

Głowacki zakłada, że rewolucja, jeśli miałaby mieć sens, musiałaby być po coś, tym czymś w postaci najbardziej sprawdzalnej powinna być kultura.

W kulturze właśnie nie da się dojść do niczego na skróty, niczego nie można w niej naprawić, w kulturze na całym świecie jest, jak jest.

Kultura wszędzie jest labiryntem, trudno w nim być Tezeuszem, bo nie ma w nim Ariadny, a jeśli, to Ariadna bez nici, nić zaginęła, zerwała się, przestano nić produkować.

Szyderstwa, razem z nieodłączną od niego goryczą, najwięcej w opowiadaniu Raport Piłata (1973) i w powieści Moc truchleje.

W tych dwóch utworach tragizm nie jest ukrytym fundamentem komizmu, on zostaje odsłonięty, wychodzi na jaw, niemal dochodzi do głosu.

W tych dwóch utworach pojawia się przed Głowackim coś najgłębszego w czło­wieku, raz po raz widzi on w człowieku coś z głębi, de profundis.

Powieść Moc truchleje nie mogła być zrozumiana w swoim czasie, ona z roku na rok nabiera swojej własnej mocy, jej moc ujawni się w pełni we właściwym czasie, ten czas jeszcze nie nastąpił.

W powieści Moc truchleje – może raz jeden w całym swoim pisarstwie – zdał się Głowacki na instynkt.

Zdał się na opowieść o czymś, o czym nie mógł wiedzieć, czym to jest, zdał się na taką opowieść, do jakiej był zdolny.

Powstała opowieść jego własna, Janusza Głowackiego, jest to jego opowieść bez najmniejszego kłamstwa.

Prawda tej opowieści jest do odkrycia, odkrywa się powoli, odkryje się kiedyś w pełni.

Cenię najwyżej to, że Janusz Głowacki nie był i nie jest pisarzem pozapisarskiej (pozaartystycznej) ideologii, ale jeszcze bardziej cenię to, że jest –jak mało kto u nas – pisarzem swojego czasu artystycznego.

Świetnie, na nosa, wyczuty czas artystyczny spowodował, że Janusza Głowackiego można nazwać pisarzem aluzji literackiej.

Oczywiście, nie w rozumieniu potocznym, lecz takim, w jakim kategorię aluzji literackiej zdefiniował Konrad Górski.

Aluzja literacka jest dla Konrada Górskiego figurą przywołań w jednym tekście artystycznym tekstów innych.

Mówię o tekstach artystycznych, żeby wykluczyć jakiekolwiek pomyłki z cytatologią.

Aluzja literacka jest czymś takim jak każda inna figura poetycka, jak metafora, metonimia lub innego rodzaju zamiennia.

Na luzie – nie wdając się w ścisłości terminologiczne – można by mówić o aluzjach literackich (w ścisłym sensie), o aluzjach stylistycznych (w wielu ich odmia­nach), o aluzjach cytatologicznych (nie mylić z cytatem).

Aluzja cytatologiczna przywołuje nie cytat, lecz daje tylko sygnał umożliwiający identyfikację cytatu.

Cały system aluzji wiąże się u Głowackiego jak najściślej z krytycznym stosunkiem do poetyckich i logicznych struktur języka.

Głowacki odrzuca w nich wszystko co zbędne, uprawiając taką narrację, którą najtrafniej byłoby nazwać stenografią narracyjną.

Zapis literacki Głowackiego ma niemal tempo żywej mowy, Głowacki opowiada na piśmie, jakby opowiadał na żywo.

Z języka jego narracji wypada wszystko, co w żywej mowie musiałoby brzmieć głucho lub martwo.

Janusz Głowacki tworzy w narracji literackiej własny – inny niż u Mirona Białoszewskiego, inny niż u Ryszarda Schuberta – wariant żywej mowy literackiej.

To już powinno definitywnie wyjaśnić, dlaczego jest pisarzem, któremu we wszystkim sprzyjam.

Dlaczego nasza przyjaźń literacka jest trwalsza niż zwykle, chociaż jej fundamen­tem nie jest nasza identyczność, lecz nasza odmienność.

My przyjaźnimy się literacko po swojemu, czyli – według modnego slangu – inaczej.

19 października 1996
Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy