copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

FLUKTUACYJNOŚĆ

Przy takiej jak moja zażyłości z pisarstwem Jana Drzeżdżona trudno liczyć na zaskoczenie jego kolejnym dziełem.

Po dwudziestu latach obcowania z tym pisarst­wem zna się autorskie procedury kreacyjne, prze­stają być tajemnicą możliwości i ograniczenia wyobraźni twórczej pisarza, można wiedzieć, co jest repetycją używanych wcześniej sposobów kreacji, czym się je wzbogaca i w jaki sposób modyfikuje, można się domyślać, jaki będzie bieg myśli twórczej, jeśli się rozpozna, do czego myśl ta w jakimś momencie zaczyna nawiązywać, na jakim planie znaczeń zaczyna działać.

Jan Drzeżdżon – wiedzą o tym nawet ci, którym do głowy nie przychodzi, żeby go czytać – już dawno oddał w swojej twórczości głos „językowi zapomnianemu”, czyli onirycznemu albo symbolicznemu, o którym uczeni w piśmie wiedzą i powtarzają zwykle to, że znalazł on swoją intelektualną wykładnię albo u Freuda, albo u Junga, albo jeszcze u kogoś innego, ale tego samego co oni pokroju.

Tymczasem o języku symbolicznym należało­by wiedzieć głównie to, że jest on – jeśli go sobie przypomnieć tak dobrze i w takiej pełni jak u Drzeżdżona – w sferze możliwości znaczenio­wych tak bogaty, że trzeba by tysiąca Freudów i tysiąca Jungów, czyli bardzo wielu systemów wykładni znaczeniowej, dla samej orientacji, ja­kie możliwości znaczeniowe ten język stwarza, lub lepiej powiedzieć, jakie możliwości ten język przywraca.

Słownik języka symbolicznego nie jest i nie może być bogaty, w porównaniu ze słownikami języków pojęciowych czy abstrakcyjnych (czyli zatracających się w nigdy nie dającej się wyczer­pać dosłowności) musi on robić wrażenie wielkie­go ubóstwa (ono odstrasza wyznawców abstrak­cyjnej pojęciowości).

Cud tego języka na tym polega, że ma on moc sprowadzania dowolnych znaczeń z nieba poję­ciowej nieskończoności na grunt jednego wy­obrażenia.

Co znaczy jednocześnie, że każde wyobrażenie (jakby słowo języka symbolicznego) można wy­posażyć w dowolną liczbę sugerowanych zna­czeń, jakie to wyobrażenie może uruchomić dla jednorazowego artystycznego użytku.

Cudowną władzę języka symbolicznego odkry­wał Drzeżdżon latami, w pełni tej władzy rozeznał się z całą pewnością w trylogii Karamoro, od czasu Karamoro, jeśli wyłączyć w innym trybie pisaną Twarz Boga, Drzeżdżon rezygnuje z pomocniczych konstrukcji pojęciowości.

Zastępuje narracyjne odniesienia do stałych planów i układów znaczeń swobodnymi przywołaniami nieustannej znaczeniowej fluktuacji.

Stałą fluktuację znaczeń demonstruje Drzeż­dżon po wirtuozersku w powieści Czerwony Dwór. Fluktuacji poddaje się w tej powieści podstawowe kategorie istnienia i nieistnienia, sensu i bezsensu.

W powieściach Misterium i Rotardania (zna­nych mi częściowo) oraz w Pergamonii (moja lektura maszynopisu 1988) fluktuacji znaczenio­wej podlegają nie tylko fundamentalne kategorie ontologiczne, lecz także cała zjawiskowa pojęciowość świata historycznego.

Wielokształtność czy wielopostaciowość świa­ta historycznego z całą nieskończonością jego zróżnicowań sprowadza Drzeżdżon na grunt zmysłowych wyobrażeń ze swojego stałego litera­ckiego repertuaru (tego repertuaru zmienić się nie da, wyobraźnia ma swoje granice), redukując nieskończoność do skończoności w zmysłowym zasięgu ludzkiego wzroku, słuchu, dotyku, po­wonienia i smaku.

Świat w zasięgu zmysłów człowieka (człowiek ten nie nadużywa swoich naturalnych możliwości ruchu) staje się u Drzeżdżona światem, w którym stają się zauważalne i muszą liczyć „każde poru­szenie i każdy odgłos” (Pergamonia, maszynopis, s. 207), co wiąże się z ciągłym przepływem znaczeń w każdym momencie gigantycznej nar­racji powieściowej. Gigantyczna narracja po­wieściowa (słoniowatość utworów Drzeżdżona stanowi kwestię, której nie odważę się rozstrzy­gać) jest jednocześnie nieustanną kreacją kompo­zycji malarskich lub rzeźbiarskich, nieustanną reżyserią przedstawienia w teatrze lub widowiska cyrkowego czy jarmarcznego, ciągłym przywo­ływaniem form bądź epiki bohaterskiej, bądź kronik miasta, państwa czy świata.

Wielodyscyplinarność kreacyjna (nie ma to być metafora, równoważność i równoczesność funk­cjonowania wyobraźni poetyckiej, plastycznej i teatralnej jest do udowodnienia w każdym fragmencie narracji w Pergamonii) organizuje narrację i umożliwia porządek świata stwarzane­go w dziele, w którym trudno byłoby o jakikol­wiek porządek, skoro fluktuacja znaczeń może ogarnąć całą wyobrażalną czasoprzestrzeń świata i wieczność zaświatów. O zaświatowych kręgach w dyskretny sposób często się napomyka w narracji.

W Pergamonii przepływ znaczeń dokonuje się głównie w obrębie dzisiejszej formacji cywilizacyjno-kulturalnej i dzisiejszego doświadczenia historycznego (kto chce, niech odczytuje z Pergamonii polskie dzieje ostatnich lat kilkudziesię­ciu), przepływ znaczeń polega jednak na swobo­dzie i jakby dowolności odniesień znaczenio­wych, porządek może się więc realizować jedynie w kreacji zmysłowego świata, w tym świecie „każde poruszenie i każdy odgłos” muszą podle­gać logice literackiej kreacji przedstawiającej, logice kreacji plastycznej lub muzycznej, logice synkretycznego spektaklu.

Logika typu artystycznego i estetycznego jest w Pergamonii szczególnie wyrazista, ponieważ musi ona zastąpić odrzuconą logikę świadomoś­ciową, czyli (w realnym sensie społecznym) logi­kę zdroworozsądkowych stereotypów i komuna­łów, poprzez które – na skutek automatyzmów świadomościowych – dochodzi do likwidacji (często całkowitej, ludzie bardziej niż sądzimy, niczego nie widzą i nie słyszą) wszelkich zmysło­wych procedur poznawczych.

U Drzeżdżona – w Pergamonii w spotęgowa­nym nasileniu – zmysłowe procedury poznawcze są nadrzędne wobec wszystkiego, jeśli nie wręcz jedynie ważne.

Dzięki temu cały zmysłowy świat uzyskuje w powieści maksymalną namacalność i maksymalną naoczność.

Z uprzywilejowania czy nawet wyłączności zmysłowych procedur poznawczych wynika możliwość rejestracji „każdego poruszenia i każdego odgłosu”, są one rejestrowane jakby kompletnie (takie w każdym razie ma się wrażenie) i tak być powinno, ponieważ „każde poruszenie i każdy odgłos” stanowią wydarzenie, każde wydarzenie wprowadza zmianę w stanie świata stwarzanego, ważność tego wydarzenia i tej zmiany są nieprze­widywalne.

Odgłos stukania dziobem w szybę przez ptaka i dźwięk przy zderzeniu srebrnej łyżeczki z zęba­mi stają się w Pergamonii wydarzeniami wręcz doniosłymi, zbiegną się one z rozpoczęciem oblę­żenia ratusza przez oddział szturmowy, oznacza ono początek „walki pozycyjnej” na miny.

Wymiar wojen i rewolucji osiąga u Drzeżdżona Gombrowiczowski pojedynek na miny, z Gombrowiczowskim pomysłem wyrabia się w Pergamonii Bóg wie co.

Odwołuję się do tego zapożyczenia z Gombro­wicza z premedytacją, ponieważ jest to zapożyczenie ostentacyjne, zapożyczenie dla demonst­racji własnej procedury działań kreacyjnych, kie­dy „każde poruszenie i każdy odgłos” można poddać transformacjom, przemienić chociażby w historię konfliktów społecznych, rewolucji i wojen.

Ich początek może się brać z czegokolwiek, na przykład stąd, że ktoś wyciągnie rękę o parę centymetrów za daleko, odpowie lub nie odpowie na cudze pytanie, spojrzy lub nie spojrzy przez okno na rynek akurat w takim momencie, gdy tam pojawia się nieznajoma postać.

Skoro mowa o zapożyczeniach, warto mieć na uwadze możliwość przypuszczeń, że Drzeżdżon filozofię totalnej ważności wszystkiego, co się zdarza w ludzkim świecie, zapożyczył od takich lub innych filozofów lub pisarzy, na przykład od wybitnego ucznia Gombrowicza, od Andrzeja Kuśniewicza, który ją formułował expressis verbis w Królu Obojga Sycylii.

Filozofia taka jest formułowana przez wielu twórców, trudno ją uznać za czyjąś imienną własność, co innego zresztą formułować lub deklarować jakąś filozofię, co innego zaś tworzyć ją po swojemu i urzeczywistniać w kreacji każde­go elementu takiego świata jak w powieściach Pergamonia lub Czerwony Dwór.

Ważność „każdego poruszenia i każdego od­głosu” powoduje konieczność redukcji wszystkich możliwych miar świata do elementarnych miar naturalnych, w przypadku Pergamonii do miary, jaką wyznacza zasięg zmysłów prawie unieruchomionego człowieka, korzystającego z własnych nóg tak oszczędnie, jakby z nich wcale nie korzystał.

Kreatorzy deklarują czasem świadomość tego, że wszystek świat muszą zmieścić w metrowej płaszczyźnie obrazu, w skromnej przestrzeni rzeźby, w dwugodzinnym czasie koncertu lub spektaklu, nie każą jednak ustawicznie pamiętać, że z przestrzenią i z czasem wyrabiają wszystko, co chcą lub muszą wyrabiać, ulegając własnym zamysłom lub artystycznym koniecznościom.

Drzeżdżon w każdym momencie kreacji ujaw­nia w sposób trudny do uchwycenia, że manipuluje czasem i przestrzenią dla wielkiej radości, jaką mu to sprawia.

Wskazuje na to stale w jego kreacjach działająca vis comica, w Rotardanii, w Pergamonii jest to siła komiczna w intensywnej akcji.

Komizm, jakim Jan Drzeżdżon się posługuje, nazwałbym komizmem ontologicznym. Jest to komizm najszlachetniejszego gatunku, chociaż u Drzeżdżona jego podstawę stanowi komizm sytuacyjny, czyli mało wyszukany.

Kojarzenie rzeczy odległych lub wręcz sprze­cznych jest pisarską specjalnością Drzeżdżona, dotyczy to także komizmu, którego rola dla artystycznego i estetycznego charakteru Pergamonii jest decydująca. Siła komiczna potęguje się w kreacjach Drzeżdżona z utworu na utwór, nie da się jednak powiedzieć, że było to całkiem nie do przewidzenia.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy