copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

GLOSY

 

„ŚMIERĆ MATKI”

W pięknym tekście w Książce moich wspomnień i o swoim stosunku do pisarstwa Jarosława Iwaszkiewicza Maria Dernałowicz przywołuje względy intymności dla wyjaśnienia, dlaczego Śmierć matki nie znalazła się w autorskim układzie wspomnie­niowej narracji autobiograficznej.

Wzgląd na intymność mógłby wystarczyć za wyjaśnienie i może wystarcza, chociaż trzeba by go było odnieść nie tyle do faktu i okoliczności śmierci najbliższego czło­wieka, lecz do sposobów ich narracyjnego kształtowania.

Narracyjnego, czyli artystycznego, kształtowania jest w tekście Śmierć matki jakby w nadmiarze, jakby ponad wspomnieniową potrzebę, ono umożliwia i powoduje na­ruszenia tabu intymności, coś takiego w tej narracji występuje, z czymś takim w tekś­cie Śmierć matki mamy z pewnością do czynienia.

Dla ścisłości należałoby dopowiedzieć, że naruszenia tabu intymności odczuwa się przy jednym nastawieniu lekturowym, nie odczuwa się ich przy innym.

Pierwsze odczucie jest nieodłączne od czytania z nastawieniem na lekturę tekstu wspomnieniowego, drugie towarzyszy świadomości, że czyta się tekst artystyczny.

Możliwość takiego dwojakiego sposobu czytania dotyczy olbrzymich obszarów pisarstwa Iwaszkiewicza, z pewnością obejmuje ona to wszystko, co nazywam prozą bez fikcji w jego pisarstwie, czyli przede wszystkim Petersburg, Ogrody i Podróże do Polski, chociaż jest prawdopodobne, że obejmuje ona większość jego pisarstwa użyt­kowego (listy, felietony, recenzje), jeśli nie przez cały czas jego biografii twórczej, to od pewnego jej etapu.

Ten etap może się wiązać z czasem pisania Książki moich wspomnień (czas wojny) i tym samym z czasem powstania Śmierci matki, w której doszukać się można śladów niezdecydowania artystycznego.

Śmierć matki może stanowić początek lub jeden z początków prozy bez fikcji, czyli prozy bezpośrednio własnych doświadczeń wewnętrznych i zewnętrznych, prozy bez przebrań, przeobrażeń i transformacji tych doświadczeń, bez ich fikcjonalnych wzbo­gaceń i rozszerzeń, bez kreacyjnych zapośredniczeń fabularnych, słowem takiej prozy, której artyzm polega wyłącznie na narracyjnym kształtowaniu i porządkowaniu autentycznej materii własnych doświadczeń według rygorów i kompetencji poznania przez sztukę.

W Śmierci matki widzę graniczny dla prozy bez fikcji przypadek takiego kształto­wania, w tej narracji jeszcze nie ma wyraźnej fikcji, ale w każdym dowolnym momen­cie mogłaby się pojawić, ona może nawet się pojawia w dwuznacznych modyfikacjach doświadczeń, doświadczeń nie w pełni rozpoznawalnych i nie w pełni do zweryfikowania.

Niejednoznaczność jakby już z fikcji dotyczy najważniejszego fragmentu tekstu Śmierci matki, tych kilkunastu słów, które mówią o zobaczeniu ciała zmarłej matki w całkowitej nagości i o fundamentalnym znaczeniu tego zobaczenia.

Powstaje pytanie, czy narrator utworu mógł widzieć nagość matki, czy widział i o jakie widzenie chodzi. To pytanie byłoby prawomocne także wtedy, gdyby słów o patrzenie na nagość matki przez narratora i jego siostry nie poprzedziło zdanie o sprowadzeniu znajomej baby do obmycia zwłok, ono bowiem potrzebę i możliwość oglądania ciała matki w całkowitej nagości niemal decydująco podważa.

Instytucja baby do obmywania zmarłych jest starsza niż dzisiejsze procedury i konieczności funebralne, baba jest sakralna i na usługach tabu, jej się nie sprowadza dla wygody lub widzimisię.

Należy przypuszczać, że znajoma baba z Milanówka spełniła sumiennie i do końca swoje powinności, dla których została sprowadzona.

Narrator Śmierci matki, jeśli nie zdarzyło się nic szczególnego i nic niespodziewa­nego, nie miał przy ciele matki nic do roboty, on, po zamknięciu oczu zmarłej, musiał pozostać z syndromem wewnętrznego i zewnętrznego teatru śmierci z jego zatartymi granicami między zewnętrznością i wewnętrznością, między realnością i nierealnością.

W teatrze śmierci znalazł się nie tylko syn, ale i prawdziwy poeta śmierci w jednej osobie, na niego spadły dwojakie powinności, zewnętrzne powinności syna i wewnę­trzne powinności poety, który po latach teatr przemieni w tren, w tren, jak przystało mistrzowi nad mistrze, jeden z najbardziej ascetycznych i chyba dzięki temu jeden z najpiękniejszych w polskiej literaturze.

Pośród wszystkich widzeń i zobaczeń umierania i śmierci u takiego mistrza przed­stawień funebralnych jak on nie mogło zabraknąć widzenia najważniejszego z waż­nych, widzenia poprzez ciało matki końca własnego początku. Jest to widzenie nie mniej niebywałe niż to, czego od własnej matki „przez sen słuchał czy na jawie”, ten, który pierwszy w polskiej poezji okiełznał tęskniący do kształtu lament cierpienia.

Po widzeniu ciała matki w jego ostatecznej nagości następuje widzenie rozkwitania bzu w noc śmierci, słyszenie śpiewu ptaków, którego zmarła matka lubiła słuchać, to są literackie znaki kształtu, formy i sensu, one mają zastąpić bezkształt cierpienia z jego wzburzeniem uczuć i zmąceniem doznań zmysłowych.

Bezkształtowi głos został odebrany, bezkształt mówił w przedziwnej, niepojętej relacji o nocnej wyprawie z Milanówka do Warszawy po tlen dla konającej.

Spełniona śmierć wzbudza potrzebę konsolacji, wewnętrzną, jedyną w swoim rodzaju, konsolację ustanawiają słowa o bzach i ptakach, ascetyczne słowa trenu Jarosława Iwaszkiewicza.

Narracja Śmierci matki nie wkracza w sferę fikcji, nie mieści się w sferze ścisłej faktografii, Jarosław Iwaszkiewicz nie musiał wiedzieć, co napisał, on przeczuwał, że znalazł się w punkcie granicznym, na styku różnych możliwości, możliwości wyboru i rezygnacji z wybierania.

Krótki tekst Śmierci matki zawiera w sobie jedną z wielu pisarskich tajemnic, jakich długo jeszcze nie zabraknie w wielkim dziele pisarskim Jarosława Iwaszkie­wicza.

 

WŁASNY POGRZEB

Jeden fakt z życia (i śmierci) Jarosława Iwaszkiewicza stał się – w sposób czysto absurdalny – fundamentem wiedzy o jednym z kilku najwybitniejszych twórców dwudziestowiecznej Polski.

Spełnione życzenie przedśmiertne twórcy, żeby zostać pochowanym w górniczym stroju, który dziesięć miesięcy wcześniej dostał w Katowicach od miejscowych władz, nabiera z roku na rok wszelakich znaczeń i przemienia się w ciągu niespełna piętnastu lat w podstawową, niejednokrotnie główną, informację o jego życiu i twórczości.

Na tę informację natrafia się praktycznie we wszystkich publikacjach massmediowych i popularnych, rzadkie są publikacje specjalistyczne, w których się ją pomija, ona stanowi często ukrytą lub jawną podstawę z zasady negatywnych wartościowań moralnych człowieka i artystycznych twórczości.

Jest to do tego stopnia oczywista podstawa wartościowania negatywnego, że bodaj jedyny neutralny użytek z tej informacji – w utworze poetyckim o charakterze elegijnym – został zrozumiany opacznie przez samozwańczego obrońcę pisarza i stał się z kolei podstawą oskarżeń autora wiersza (Bohdan Zadura) o szczególnie obrzydliwe paszkwilanctwo.

Kuriozalność tego incydentu z dziedziny życia literackiego nie jest w niczym więk­sza od kuriozalności kariery informacyjnej faktu biograficznego bez szczególnego znaczenia lub o takim znaczeniu szczególnym, które – ewentualnie – dałoby się w nim w sposób odkrywczy odnaleźć.

W psychologicznej ciekawostce, bo tym powinna być ta informacja w potocznym rozumieniu, odnajduje się akt autokompromitacji tak oczywistej, że nie wymaga ona jakiejkolwiek argumentacji, i tak ostatecznej, że pamięć o niej powinna trwać jak piramidy.

Piramidalne w tym wszystkim jest jedynie coś, czego lepiej nie nazywać po imie­niu. Tym czymś musi być sama możliwość takiego myślenia o człowieku, o twórcy, o życiu, o sztuce.

Przy zdrowym i w ogóle jakimkolwiek rozumie w przedśmiertnej decyzji Jarosława Iwaszkiewicza nie da się wykryć żadnego użytkowego sensu, żadnego praktycznego znaczenia, żadnej choćby i najbardziej wyrafinowanej, interesowności, która mogłaby wskazywać na jej moralną naganność.

Jarosław Iwaszkiewicz, chyba tylko w chwili ostatecznego zwątpienia w rozum ludzki i w zdolność człowieka do sądzenia o czymkolwiek mógłby przypuścić, że w jego funebralnym geście można by chcieć doszukiwać się bądź realnej (materialnej) interesowności, bądź idealnej (duchowej) niestosowności.

W fortunnym lub niefortunnym pomyśle władz Śląska, czy nawet samego Edwar­da Gierka, żeby uhonorować osiemdziesięciopięcioletniego twórcę świątecznym stro­jem ludzi najbardziej katorżniczej pracy, nie mogło być dla Jarosława Iwaszkiewicza ani nic nie stosownego, ani nawet nic niemiłego.

Sam miał pełną i trwałą świadomość – wiem to z bezpośredniej obserwacji przez dziesięciolecia – swojego katorżnictwa nie tyle z konieczności lub z wyboru, co z uległości wobec biegu rzeczy, z metafizycznego przeczucia, że sens lub pozór sensu jest może w ludzkim znoju.

Pracował dzień w dzień co najmniej za dziesięciu ludzi, cenił u innych powszedni trud bardziej niż cokolwiek innego, miał chyba tylko do ludzi takiego pokroju – we wszystkich dziedzinach ludzkiego działania – rzeczywiste zaufanie i darzył ich rze­czywistym uznaniem.

W decyzjach funebralnych Jarosława Iwaszkiewicza nie mogło być i nie ma żadnych innych znaczeń symbolicznych niż te, które mają indywidualną i autonomi­czną sankcję osobowościową, autentycznie personalną i personalistyczną.

Decyzji o innym charakterze Iwaszkiewicz nie musiał podejmować i nigdy nie podejmował, żadne dwuznaczności jego działalności społecznej i politycznej nie na­ruszały jego osobowościowej autonomii, nie były pozaosobowościowe lub ponadosobowościowe, formuły własnego pogrzebu Iwaszkiewicz nie musiał wymyślać wbrew sobie, własną formułę pogrzebu narzucił najwyższym ówczesnym władzom polity­cznym, był pocłfowany jak sam chciał, nie był to pochówek dla uczczenia Chrztu Polski.

Strój górniczy do trumny nie miał być i nie był znakiem identyfikacji społecznej lub politycznej, Iwaszkiewicz identyfikował się jedynie z ponadspołeczną i ponadpolityczną ideą Syzyfowego trudu, z ideą pracy dla ludzi, dla życia, z ideą – wiedział to – pracy jednocześnie po nic, pracy nadaremno.

Gdy przyszło mi w roku 1990 przemawiać nad trumną starej kobiety, która, będąc w wieku Jarosława Iwaszkiewicza, sprzątała mieszkania, prała – w drodze szczegól­nego dla mnie przywileju – moją bieliznę i wychowywała do samej godziny śmierci własne prawnuki, zdecydowałem się powiedzieć to, o czym myślałem jeszcze za życia Wielkiego Pisarza i Seniorki Rodu, za życia obojga, że ta kobieta i ten mężczyzna – tak różni we wszystkim i z tak różnych światów – żyją i umierają w ten sam sposób, żyją i umierają jednakowo.

Córka Jarosława Iwaszkiewicza Maria – po przeczytaniu w Pryncypiach mojego przemówienia nad grobem Aleksandry Bojar – powiedziała mi, co pragnąłem usły­szeć: ojciec byłby bardzo zadowolony z twojego przemówienia.

Tego sam z siebie byłem absolutnie pewien.

Jarosław Iwaszkiewicz, gdy umierając obchodził swoje ostatnie za życia urodziny, przyjął jedynie tych górników, którzy mu wręczali w Katowicach górniczy strój. Pamiętam do dziś ich twarze, gdy szli w kondukcie na cmentarz w Brwinowie.

Bronię osobistego, w niczym nie poszlakowanego, gestu funebralnego Jarosława Iwaszkiewicza, w moim odczuciu – przed czternastu laty i dziś – gestu pięknego, gestu w którym Jarosław Iwaszkiewicz dał znak najgłębszej wiary swego serca.

Czy jednak trzeba byłoby tego gestu i jego autora bronić, gdyby nie…, nie użyję właściwych słów, odczuwam wstyd, wstydzę się jeszcze na starość.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy