copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

GOMA (2)

Nie przypuszczałem, pisząc przed pięcioma laty o Juanie Carlosie Gómezie swój krótki tekst Goma („Twórczość” 2000 nr 7), że moje domysły i rozpoznania potwierdzą się aż tak imponująco we własnym dziele pisarskim mojego argentyńskiego przy­jaciela.

Trzyczęściowa kompozycja narracyjna Gómeza o Witoldzie Gombrowiczu i jego pisarstwie artystycznym i epistolograficznym jest sama w sobie świetnym dziełem pisarskim i artystycznym.

Jest ono – tak to należy nazwać – dziełem życia człowieka, którego w młodości los (czyli koincydencje, które stały się losem) zetknął z wielkim twórcą przy narodzi­nach jego światowej sławy, co miało całożyciowe konsekwencje i po dziesięciole­ciach owocuje dziełem życia, niezwykłą trylogią narracyjną, interpretacją, konfesją, komentarzem i autorefleksją.

Dzieło powstawało, jeśli liczyć od początku związków obydwu twórców w roku 1956, w ciągu bez mała półwiecza.

Składa się na nie siedem lat bezpośrednich kontaktów, dwa lata intensywnej wza­jemnej epistolografii (z której część druga trylogii – Zobaczymy się w Bueno Saires – prezentuje 19 listów Gómeza z sześćdziesięciu napisanych), cztery lata kontaktów epistolograficznych pośrednich (korespondencja Gombrowicza z innymi Argentyńczykami, ta korespondencja była indywidualna i jednocześnie zbiorowa).

Pozostałe lata z tego półwiecza można sobie wyobrazić lub je wydedukować z tego wszystkiego, co stanowi część pierwszą trylogii (Nowy przewodnik po Gom­browiczu), komentarze w części drugiej (Spotkamy się w Bueno Saires) i część trzecią (Milonga dla Gombrowicza).

W tekście Goma sprzed pięciu lat wyobrażam sobie charakter i naturę związków duchowych Juana Carlosa i Gombrowicza, domyślając się wagi tych związków dla obydwu partnerów. Pełna literacka dokumentacja nie jest mi znana także po lekturze trylogii Gómeza (Gómez nie może z niej korzystać z przyczyn od siebie niezależ­nych), ale w swoich wyobrażeniach i domysłach czuję się teraz nieporównywalnie pewniej.

Wiem z dzieła Gómeza i na podstawie orientacji w charakterze jego epistologra­fii, jakiej miary pisarzem jest on we wszystkim, co pisze.

Sama trylogia Gómeza rozstrzyga jednoznacznie pytanie, czy jego przeznacze­niem mogło się stać pisarstwo czysto intelektualne (filozoficzne lub naukowe), przed poznaniem Gombrowicza miał on wszelkie predyspozycje i kompetencje do czegoś takiego, to wtajemniczenie, które wiąże się u Gómeza z osobą i twórczością Gombro­wicza, taką możliwość, już chyba w czasie bezpośrednich kontaktów między nimi, całkowicie wykluczyło.

Istotne zrozumienie Gombrowicza nie mogło sprzyjać jakiejkolwiek dobrej wie­rze w czysty intelektualizm, w filozofię lub w naukę, gdyby sprzyjało, Gómez mógłby się stać dawno temu argentyńskim prekursorem światowej gombrowiczologii w wy­daniu konwencjonalnym i akademickim.

Dlaczego stał się gombrowiczologiem takim, jakim jest, dopiero teraz, to pytanie nader skomplikowane.

Nie mam ani prawa, ani orientacji, żeby zastanawiać się nad konsekwencjami dramatycznego bądź co bądź zaniechania przez Gombrowicza korespondencji z Gómezem, choć to zaniechanie mogło być bardziej teatralne niż realne, niemniej do za­niechania doszło, konsekwencje tego musiały być rozmaite, mnie mogłyby docho­dzić tylko konsekwencje literackie, one przejawiają się właśnie w czymś takim jak uśpienie twórcze, jeśli o tym w przypadku Gómeza można pomyśleć.

Jeśli o czymś takim w jakiejkolwiek postaci dałoby się mówić, mogłoby to może mieć związek ze skutkiem dla dzieła Gómeza wręcz zbawiennym, czyli z tym, że dzieło to jest właśnie takie, jakie jest, czyli jedyne w swoim rodzaju, całkowicie różne od dzieł towarzyszy lub towarzyszek życia twórców, ich uczniów, admiratorów i wy­znawców.

Na domiar dobrego Gómez nie korzysta w swojej trylogii z żadnych zdobyczy konwencjonalnej gombrowiczologii ani nie wdaje się w żadną z nią wojnę, to wręcz cudowne, że gombrowiczologia nie zostawia u niego najmniejszego śladu, bo nie ma żadnej potrzeby, żeby zostawiała.

On nie pisze niczego z drugiej ręki, to go właśnie odróżnia od wszystkich gombrowiczologów, on uznaje tylko dwa źródła, źródło w słowie Gombrowicza i w sło­wie swoim własnym, które w piśmie jest bardzo blisko słowa Gombrowicza, ale nie jest z nim tożsame (nie mam na myśli ich różnojęzyczności).

Bliskość wynika z głębokiego rozpoznania natury słowa Gombrowicza i uznania jego pełnej autonomii, rozpoznanie jednak (sama zdolność rozpoznawcza) wymaga dystansu.

Dystans Gómeza jest pochodną i pozostałością j ego intelektualizmu, którego nie pozbawia się istotnych racji, choć odrzuca się wszystkie jego cechy drugorzędne, wła­ściwe mu gatunki słowa.

Słowo Gómeza jest z dzieła Gombrowicza, ale przez metaliteracki użytek staje się ono własnością Gómeza.

Gómez nie pisze jednak pastiszów Gombrowieżowskich, widać to najjaskrawiej w części trzeciej, w Milondze dla Gombrowicza, w której analizie poddaje się Dzien­nik, pisząc nie komentarz do Dziennika, lecz go prześwietlając i przez prześwietlenie kreując jego metaliteracką wersję w pełnej zgodzie z Gombrowiczem i ze swoim wła­snym myśleniem o Dzienniku.

Dziennik Gombrowicza nie jest autokomentarzem autora, lecz komentatorską autokreacją całej własnej twórczości, Gómez autokreację zastępuje własnym rozumie­niem tej twórczości, wyposażając dwanaście wybranych kategorii Gombrowicza w odkrywane przez siebie samego związki, ustawicznie demaskując ich jakąkolwiek jednoznaczność, odnajdując ich znaczeniowość przez wszechobecną u Gombrowicza logikę paradoksalną czy logikę sprzeczności.

Logiki sprzeczności sam Gombrowicz nie ukrywa, często j ą demonstruj e, widocz­nie jednak nie dość często, skoro tak powszechnie się tego nie dostrzega lub nie chce dostrzegać.

Niedostrzeganie tego w Dzienniku jest źródłem niewiarygodnych nieporozumień i zarazem fundamentem akademickiej i pozaakademickiej gombrowiczologii.

Artystyczną kreację autokomentatorską, dokonywaną w absolutnie indywidual­nym języku, bierze się za język dyskursywny z jego miejscami wspólnymi, z jego stereotypami, z jego akademicką lub pseudoakademicką jednoznacznością.

Teoretycznie jest możliwe, że sam Gombrowicz trochę się nabiera na inny niż artystyczny użytek własnego języka, prawdopodobniejsze jednak jest to, że robi to z pełną premedytacją artystyczną, bawiąc się swoim językiem udającym co innego, wystawiając go na najcięższą próbę, na użytek sprzeczny z jego naturą, na użytek sobie przeciwny.

Za użytkiem swojego własnego języka intelektualnego i artystycznego dla celów sobie przeciwnych i temu językowi obcych kryć się może największa gombrowiczowska prowokacja intelektualna i artystyczna.

Jeśli tak, to możliwa byłaby przewrotna zgoda z szarą rzeszą gombrowiczologów i prostodusznych czytelników, którzy zgodnie widzą w Dzienniku jedyne, bo dla nich zrozumiałe, arcydzieło Gombrowicza i w jego szczególnym autokomentatorstwie, wymagającym wysiłku rozumienia, widzą rozwiązanie zagadek Gombrowicza i fun­dament wszelkiej gombrowiczologii po wiek wieków.

Rewelacyjność Milongi dla Gombrowicza polega dla mnie na tym, że Gómez z takich lub innych powodów zrywa całkowicie – znając ją lub nie znając – z gombrowiczologią od pana Zagłoby i tą od jakiegoś przyszłego Bataille’a lub Foucaulta, ufając tylko i wyłącznie sobie, swojemu doświadczeniu i przeżyciu takiego swojego Innego, który wcielił się w człowieka i dzieło pisarskie pod tytułem Witold Gom­browicz.

Gómez nie komentuje Dziennika, lecz go prześwietla roentgenem takiego pozna­nia, które jest rezultatem dziewięcioletniej więzi bezpośredniej z człowiekiem i pra­wie półwiecznego obcowania z jego pisarskim dziełem.

Gombrowiczologię z drugiej ręki zastąpiła mu długotrwała bliskość z człowie­kiem, znajomość jego pisarstwa artystycznego (proza i twórczość dramatyczna) i tak­że tego zbliżonego charakterem do Dziennika, czyli najszczególniejszej epistolografii, jaką jest epistolografia Gombrowicza do Argentyńczyków, znana Gómezowi w całości, której opisowi i analizie poświęca pierwszy człon trylogii, Nowy przewod­nik po Gombrowiczu.

Trylogię narracyjną Gómeza cechuje doskonała wręcz jedność całości.

Jej środkowa część, Zobaczymy się w Bueno Saires, powstała przed czterdziestu laty, dziewiętnaście z sześćdziesięciu napisanych do Gombrowicza listów z lat 1963-1965 świadczy wystarczająco sugestywnie nie tylko o więzi duchowej obydwóch epistolografów, ale i o niezwykłości tego fenomenu społecznego, jakim się stała argentyńska szkoła duchowa Gombrowicza.

Dziś tę niezwykłość można wyczuwać, w przyszłości trzeba będzie mieć pełną świadomość, z jakiej miary zjawiskiem ma się do czynienia, pamiętając nawet dobrze o tej oczywistości, że Juan Carlos Gómez jest tej niezwykłości najwyrazistszym wykwitem.

Jeśli w listach Gombrowicza do Argentyńczyków pojawia się słowo ojczyzna w odniesieniu do tej argentyńskiej wspólnoty, którą Gombrowicz sam dla siebie stwo­rzył, to nawet przy pełnej wolności w posługiwaniu się słowem przez Gombrowicza nie wolno przeoczyć wagi tego użytku słowa tak bardzo, także u Gombrowicza, obciążonego znaczeniowo.

Świadomość wagi tego ukrytego dramatu, jaki się rozegrał między Gombrowi­czem i Gómezem, gdy Gombrowicz podjął decyzję pozostania w Europie, miałem już przy pisaniu Gomy przed laty, po lekturze trylogii gombrowiczowskiej Gómeza mam pewność, że między tymi dwoma twórcami, jednym spełnionym i drugim potencjal­nym, zdarzyło się coś najdonioślejszego w ich życiu i to po równi dla obydwóch.

Dowodzi tego narracja Zobaczymy się w Bueno Saires już w obecnym kształcie, musi jednak dojść kiedyś do tego, że pełna dokumentacja kreacji przez Gombrowicza drugiej ojczyzny z wyboru nie będzie małodusznie limitowana.

Chodzi przecież o coś o największym znaczeniu, o właściwe i pełne zrozumienie wewnętrznego dramatyzmu życia i twórczości najodważniejszego myślowo i kreacyjnie pisarza polskiego, który swoją ojczyznę z wyboru chciał kreować w kosmosie.

W trylogii narracyjnej Gómeza nie można szukać poznawczych spełnień gombrowiczologicznych, są w niej zapowiedzi, sugestie i zarysy fundamentów takiego rozumienia pisarza i jego dzieła, które by przerwało zaklęty krąg czytelniczych i interpretacyjnych nieporozumień.

Sam Gómez może nawet nie w pełni wie, jakie znaczenie ma to wszystko, co robi w Milondze dla Gombrowicza, nie uświadamiając sobie do końca, jak głęboko sięga u Gombrowicza doświadczenie niemocy języka literatury, co on odważa się robić w literaturze, żeby wydobyć jej język ze stanu paraliżu.

Stąd przecież językowe orgie w Trans-Atlantyku, stąd stylistyczna perfidia Porno­grafii, stąd językowa prowokacja w Dzienniku, który nie jest żadnym dziennikiem, gdy się robi swoje, udając, że się pisze tak, żeby najgłupsi myśleli, że cokolwiek rozumieją.

Gómez, nie wiedząc wszystkiego o niemocach literatury, poznał całościowo i przej­rzał do dna człowieczeństwo Gombrowicza, prześwietlił jego totalną grę ze światem i z sobą, nauczył się wybornie czytać listy Gombrowicza do siebie i do innych Argen­tyńczyków, nie potrafiłby więc, nawet gdyby chciał, czytać Gombrowicza i Dziennik tak samo, jak czytał Sartre’a.

Dramat młodości Gómeza rozegrał się między Sartre’em (rozumiem to symbo­licznie) i Gombrowiczem (rozumianym jak najkonkretniej).

Epistolografia Zobaczymy się w Bueno Saires to dla niego jak egzystencjalne i istnieniowe Dziady, w których ścierają się dwie przeciwstawne siły, symboliczny Sartre, uosobienie abstrakcyjnej spekulacji, i zbawczy Gombrowicz, zbawczy para­doksalnie, bo żaden ksiądz Piotr, lecz ktoś całkowicie duchowo wyzwolony i wolny intelektualnie jak mało kto pośród żywych.

W duchowym sporze z Gombrowiczem Gómez posługuje się jeszcze swoim inte­lektualnym Sartre’em, ale zbawienia szuka w Gombrowiczu, widząc i przeczuwając w jego paradoksalnej logice myślenia i działania wcielenie wolności ducha.

Wobec wolności ducha bezsilne są wszystkie demony zniewolenia, Polska i Argentyna, czas i historia, nauka i sztuka, egzystencjalna nuda i teatralny snobizm, na­wet najponętniejsze ze wszystkiego Dzieło i wszechpotężne ja, najważniejsza z da­nych bezpośrednich, czyli wszystko, co jest i co boli.

Tylko dla takiej filozofii i praktyki wolności duchowej i tylko przez nią Gómez dał się uwieść Gombrowiczowi i całożyciowo z nim związać przez czynną pamięć o nim.

Bez tego nie byłoby narracyjnej trylogii Gómeza. Opus magnum Gómeza zdu­miewa nie mniej niż dzieło pisarskie Gombrowicza.

Ma ono jednak jedną najważniejszą nieprzekraczalność, może jest to nieprzekraczalność ta sama u obydwu twórców, choć, oczywiście, całkowicie różna w swoim nasileniu. Mam na myśli nieprzekraczalność językową lub ściślej granicę języka.

Ona, jak wiadomo, jest przypadłością uniwersalną, biorę ją pod uwagę głównie dlatego, żeby uwyraźnić szczególność filozofii i praktyki wolności duchowej u Gom­browicza, dla której jedynym ograniczeniem u niego są granice języka.

Fachowcy, jeśli się znajdą, będą potrafili to udowodnić, na nosa wyczuwa się, jak Gombrowicz odbija się od granic języka jak piłka od ściany.

Gómez, przynajmniej dla mnie, jest pod tym względem zagadkowy. Nie myślę na­wet o granicach jego języka pierwszego, co byłoby najważniejsze, lecz o jego wtajemni­czeniu w polszczyznę, bo coś takiego musi u niego istnieć. Wtajemniczenie czysto bier­ne w inny język może być czasem bliskie lub równoznaczne z wtajemniczeniem czyn­nym, tego właśnie o Gómezie się nie wie. Trudno zakładać, żeby Gómez tylko przez przekłady mógł wyczuwać niuanse stylistyczne Trans-Atlantyku i nawet w Dzienniku.

W analizach czysto językowych Gómez jest imponująco ostrożny, wystarcza mu jego perfekcyjność w intelektualnej analityce Dziennika, tym już zawstydza naszą polonistykę od pana Zagłoby i tę najmodniejszą w duchu francuskim.

Wolność duchowa Gombrowicza ma swój wymiar sprawdzalności w języku arty­stycznym, wybór Gómeza między Sartre’em i Gombrowiczem oznacza wybór języka artystycznego Gombrowicza, ten język uwalnia go od rozmaitych kagańców dla my­śli i wolność myśli umożliwia.

Tę wolność myśli Gómez jeszcze po dziesięcioleciach u Gombrowicza studiuje, ona go przy nim tak trwale trzyma.

Z nieprzekraczalności granic języka Gombrowicz musiał zdawać sobie sprawę, doświadczał jej ustawicznie, Gómez chyba to tylko przeczuwa i podejrzewa, przeja­wów podejrzeń szukając w czym innym, w psychologii, w socjologii, pomijając sferę tej sprawdzalności, jaką stanowi język.

W rozumieniu charakteru i znaczenia duchowych wolności Gombrowicza Gómez nie ma równych, w rozumieniu rozmaitych nieprzekraczalności u niego nie może być wzorem. Głównie dlatego, że jako pisarz spełniony w sposób tak szczególny, nie wszystkiego w pisarstwie doświadczył, nie borykając się ze ślepymi ścianami.

Najważniejsze, że Gómez jak nikt inny dostrzegł najistotniejszą u Gombrowicza naturę jego języka artystycznego, jego ciągłą destabilizację, ciągły ruch, nieustanną dialektykę sprzeczności, całkowitą wolność kreacyjną, jednakową w powieściach, w dramatach, w Dzienniku i w całej epistolografii do Argentyńczyków, której Juan Carlos Gómez jest właściwym adresatem i jej niezrównanym egzegetą.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy