copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

KRYTYKA

Całożyciowe – na przykład czterdziesto­letnie jak u mnie – uprawianie krytyki lite­rackiej nie znaczy jeszcze, że ma się o niej do powiedzenia cokolwiek innego niż to, co powtarzają jej definicje w podręcznikach, w encyklopediach i w słownikach.

Definicje krytyki obracają na wszystkie spo­soby słowa oceniać, osądzać, wartościować, analizować i interpretować.

Żadnego z nich nie da się z opisów krytyki usunąć, wszystkie one są w nich niezbędne i jednocześnie wszystkie nie wystarczają, rozmi­jają się z istotą rzeczy, fałszują zjawisko.

Z definicji krytyki wyprowadza się w prak­tyce krytycznej jej plenipotencje równe nie­kiedy omnipotencji, ustanawiając fałszywą relację między nią i jej przedmiotem, którego przedmiotowość jest pozorna i czysto for­malna.

Dzieło sztuki, jeśli nim jest i dopóki jest (dzieła sztuki żyją i umierają), daje się uprzedmiotowić tylko umownie (na przykład dla potrzeb klasyfikacyjnych).

W rzeczywistości status dzieła sztuki za­kłada szczególną postać podmiotowości, któ­rej podstawa ontologiczna jest trudna do poję­cia i może nawet nie da się jej pojąć.

Dla uproszczenia wolno byłoby – może – przyjąć, że dzieło sztuki jest sztuczną i uniezależnioną istnieniowo formą funkcjonowania osobowej (indywidualny twórca) i ponadosobowej (cały świat lub cała rzeczywistość) podmiotowości.

Takie założenie – jeśli je przyjąć, a jest ono lepsze od innych – przekształca relację mię­dzy krytykiem i dziełem z relacji podmiot – przedmiot w relację podmiot – podmiot.

W konsekwencji likwidowałoby to wszelkie uroszczenia omnipotencji krytyki a jej różne plenipotencje (między innymi ocena, osąd, interpretacja) ograniczałoby i pozbawiało arbitralności.

Zmieniałyby się one w dialektyczne proce­dury wewnętrzne, które – najprawdopodob­niej – stanowią istotę tak zwanego przeżycia estetycznego.

Przypuszczenie, że relację krytyk – dzieło zmienia się w ten sposób w powszednią relację człowiek – człowiek, jest o tyle mylne, że rela­cja człowiek – człowiek oznacza niesłychanie rzadko relację podmiot – podmiot.

W rzeczywistości jest to w stosunkach mię­dzy ludźmi relacja tak trudna, że staje się ona w powszedniości prawie niemożliwa, prawie nieosiągalna.

W powszedniości relacja człowiek – czło­wiek spełnia się w łańcuchu wewnętrznych aktów wzajemnych uprzedmiotowień lub w aktach rezygnacji z własnej podmiotowości.

Jest możliwe, że tylko dzięki temu możemy z sobą na co dzień obcować, nie zabijając się i nie umierając ze strachu.

Relacja podmiot – podmiot spełnia się twa­rzą w twarz częściej poprzez sztukę niż w bezpośrednim doświadczeniu.

Zastępcza podmiotowość dzieła sztuki nie może zabić i nie prowokuje do zabijania, spot­kanie dwóch podmiotowości staje się w ten sposób bezpieczne a ponadto może ono być dla obydwu stron jednakowo korzystne.

Dzieło sztuki wciela się w swoją kolejną postać istnienia w przeżyciu estetycznym ży­wego podmiotu, żywy podmiot patrzy poprzez zastępczą podmiotowość dzieła w całą skonkretyzowaną podmiotowość świata, jak Moj­żesz patrzył poprzez krzak gorejący w twarz samego Boga.

Wstępne zrównanie statusu krytyka ze sta­tusem każdego rzeczywistego odbiorcy dzieła sztuki jest konieczne, ponieważ krytyk, zanim sam stanie się twórcą w swojej artystycznej specjalności, musi najpierw jako odbiorca usłyszeć mowę dzieła.

Pod tym względem sztuka krytyczna jest tożsama ze sztuką aktorską, tylko forma ist­nienia dzieł sztuki krytycznej ustanawia jej tożsamość z literaturą.

Podwójna, by tak powiedzieć, przynależ­ność krytyki do sztuki decydująco relatywizuje wszystkie krytyczne pełnomocnictwa.

Oceniając, osądzając i wartościując krytyk sam jest przez to, co ocenia, osądza i wartoś­ciuje, poddany pod ocenę, osąd i wartościo­wanie. Analizując daje materiał do analizy. Interpretując tworzy jedynie kolejny przed­miot do zinterpretowania.

W rezultacie krytyk w większym stopniu sam zdaje egzamin, niż egzaminuje, tylko naiwność pozwala na szukanie u niego jakich­kolwiek definitywnych rozstrzygnięć i orze­czeń.

Relacja podmiot – podmiot jest za sprawą sztuki maksymalnie bezpieczna, ale nie dla krytyka. On, decydując się na własny akt twórczy, przyjmuje ryzyko każdego artysty.

Każdy artysta mówi nie tylko i nie tyle to, co z zamysłu chce powiedzieć, lecz ujawnia niezależnie od własnej premedytacji sam siebie, swoje moce i niemoce, poddając to, co w sobie i dla siebie nie sprawdzone, bezwzględnym sprawdzianom dzieła. W rezultacie on bardziej nie wie, niż wie, co mówi, nie wiedząc ponadto, przez kogo i jak to, o czym nie wie, że mówi, zostanie zauważone i rozpoznane.

Sztuka krytyczna jest, chyba na jej szczęście, mało obserwowana, paradoksalnie pamięta się ją jeszcze mniej niż sztukę aktorską, której brak trwałej dokumentacji. Przegapia się więc to, że składa się ona głównie z oceanu zapo­mnianych, zapominanych i w ogóle nie dostrzeganych idiotyzmów i nieporozumień.

Tylko dlatego jest możliwe, że w Trenach Jana Kochanowskiego, czyli w dziele, w któ­rym odsłaniają swoje tajemnice światy i zaświaty, miłośnicy Trylogii lub Popiołów widzą i osądzają rozbudowany nekrolog zmarłej córeczki poety a inni równocześnie gimnaz­jalne rymotwory zestawiają z poezją twórcy Trenów i Psałterza Dawidowego.

W ten sposób za straconą szansę poznania poprzez dzieło sztuki płaci się ryzykiem najbezwzględniejszej autodemaskacji, której do­kumentacja może mieć znaczną trwałość.

Najlepsza z możliwych szansa poznania i ryzyko bezwzględnej autodemaskacji wynikają z samej istoty poznawczości, którą sztuka umożliwia.

Poznanie przez sztukę jest nie tylko bardziej bezpieczne od jakiegokolwiek innego, ono jest – za jej tajemniczą sprawą – bardziej naoczne i bardziej dostępne niż poznanie bez jej pośrednictwa.

Sztuka zamienia nieskończoność w skończoność, przystosowuje liczbę i charakter wymiarów świata do swoich potrzeb i możli­wości, zastępuje sztucznymi czasoprzestrze­niami czasoprzestrzenie realne. W tych zamia­nach, przekształceniach i przeniesieniach do­konuje się nie tyle porządkowanie chaosu i budowanie ładu, jak sądzą niektórzy, co przy­stosowywanie tego, co nie do ogarnięcia, nie do usłyszenia i nie do widzenia, do tych moż­liwości pojmowania, widzenia i słyszenia, któ­rymi rozporządza człowiek.

Prawom, dzięki którym niedostępność po­znawcza staje się dostępna, podlega każdy podmiot twórczy (a więc i krytyk).

Decydując się na działanie wystawia na widok całego siebie i wszystko, co jego jest, ujawnia nie tylko swoją duchową potencję, ale i wszystkie jej mankamenty, wymierza sam sobie niepodważalną sprawiedliwość.

Mieczem sprawiedliwości w jego ręku kie­ruje siła, którą on sam nie włada, nie jest to jednak ślepy miecz, lecz narzędzie bezwzględ­nej prawdy, która bardzo często przyjmuje miano prawdy obiektywnej.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy