copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

MARIONETKI PRZECIW SOBIE

Stefan Otwinowski, Marionetki, Warszawa 1958

W „Bibliotece Dwudziestolecia” wzno­wiono dwie niemal równocześnie po­wstałe powieści: Strachy Ukniewskiej i Marionetki Otwinowskiego. Ze wzglę­du na pokrewny temat środowiskowy powieści te kojarzą się dodatkowo, by zaskoczyć interesującą przeciwstawnością: powieść pisana przez kobietę jest manifestem brutalnego realizmu w widzeniu rzeczy ludzkich, mężczyzna pa­trzy na człowieka naiwniej i bardziej wspaniałomyślnie zarazem.

Przeciwstawność ta jest zresztą tylko pozornie niezwykła. Zdolność poetyzo­wania świata posiadają tylko kobiety bardzo młode albo nienajmądrzejsze. Podnoszona przez myślicieli i poetów harmonia wewnętrznej natury kobiety z naturą świata kryje w sobie między innymi tajemnicę owej biologicznej bru­talności, na której jest oparty porządek praw życia. Kobieta świadoma i mądra widzi zawsze człowieka w kategoriach doskonałej materialno-biologicznej wymierności i jest ponadto z takim stanem rzeczy wewnętrznie pogodzona. Trage­dia Wertera jest przede wszystkim tragedią świadomości, kultu i niezgody na taką właśnie naturę wiecznej kobiecości Lotty.

Girlsa Teresa ze Strachów redukuje wszelkie metafizyczne komplikacje do spraw najprostszych i w swojej prostocie najbrutalniejszych. „Nie jakieś tam przeznaczenie, tylko brak pieniędzy na doktora, tylko zimno, tylko niedosta­tek” (s. 220). Gdy Teresa pomogła przyjaciółce, Paulinie Kłosek, przy skrobance, fakt ten wyjaśniła nie mniej prosto i brutalnie. „Dlaczego to zrobiła? Nie mogła znaleźć wyjaśnienia. Nie była to ani litość, ani miłość, ani dobroć, ani żadne ze znanych, być może pięknych, ale oklepanych uczuć. Może jedynie kłopot, który trzeba było jak najprędzej usunąć” (s. 131).

Otwinowski jest jak najdalszy od tego typu brutalnego realizmu. Powieść jego dzieje się w sferze wartości, które człowiek zwykł przeciwstawiać prawom na­tury. Nawet największy realista w Ma­rionetkach, pisarz prowentowy, pan Myszak, przeciwstawia życiu marzenie o Wiedniu i pięknej tancerce, Marcie Bassley. Ukniewska prawom życia niczego nie przeciwstawia. Pensjonarskie sentymenty girls mają swe źródło w dziewczęcej głupocie, ich przeznaczeniem jest przystosowanie się do życia takiego, jakie jest. Otwinowski broni swoich przeciwstawień. Są to przeciwstawienia w sensie psychologicznym młodzieńcze, w sensie filozoficznym – tradycyjne. Nowych uzasadnień odwiecznej przeciwstawności człowieczeństwa i natury szukali wprawdzie już wtedy egzystencjaliści (filozofia hero­izmu moralnego), ale nowinki egzysten­cjalistyczne w roku 1938 do Polski nie docierały. Monetą obiegową, nawet u największych, były tradycyjne kanony przeciwstawień humanistycznych: społecznikowskie i modernistyczne. Kwiatem nowości potrząsali jedynie zwolen­nicy nowszych ideologii politycznych, ale tych ostatnich niewiele obchodziła humanistyczna, z ambicjami uniwersal­ności, koncepcja człowieka. U Otwinowskiego przeważają przeciwstawie­nia modernistyczne, a wśród nich na plan pierwszy wysuwa się sztuka.

Pragnieniem głównych bohaterów po­wieści jest przeciwstawić kołowrotowi życia dokonanie artystyczne, godniejszą człowieka i doskonalszą moralnie sferę rzeczywistości. Trzeba się wtedy wyłą­czyć z kołowrotu i uzyskać wobec niego chociażby minimalną perspektywę. Narrator powie o sobie: „Staję przed kościołem świętego Floriana, jak obser­wator, turysta… pisarz” (s. 72). Ktoś inny wypowie się jeszcze bardziej pro­gramowo: „Wszystkie słowa, cała mowa ludzka istnieje chyba tylko po to, żeby wytłumaczyć, załagodzić nasze bydlęctwo” (s. 127). Girlsy Ukniewskiej wy­wijają nóżkami tylko po to, żeby wy­winąć się przy okazji z nędzy i upośle­dzenia. Kabaretowi artyści Otwinowskiego nawet w swojej skromnej sztuce pragną wyżyć się przeciwko życiu, pragną znaleźć jego ekwiwalent. Dwaj przypadkowi dyskutanci wyrażą to dą­żenie expressis uerbis:

„– Naśladownictwo, naśladownictwo… Rozumiem doskonale, że sztuka nie po­trzebuje nic naśladować.

– Nie może naśladować – przerwał profesor. – Tworzy natomiast pewne całości na podobieństwo… chociażby natury. Wtedy prawo ekwiwalentu jest jej jedyną podstawą” (s. 69).

Otwincwski, który w swojej debiu­tanckiej powieści Życie trwa cztery dni (1936) wyczerpał i zlekceważył cały ar­senał przeciwstawień, dostępnych mało­miasteczkowym myślicielom, zachłysnął się z entuzjazmem tymi możliwościami, które odkryła przed nim sztuka. Ten młodzieńczy entuzjazm dla sztuki jest w Marionetkach bardzo sympatyczny.

Metafora tytułowa kojarzy powieść Otwinowskiego z całym nurtem poszu­kiwań artystycznych, w których wypracowuje się skrót artystyczny dla okreś­lenia sytuacji człowieka w świecie współczesnej cywilizacji. Najpierw Kaden-Bandrowski odkrywał marionetkowość współczesnego człowieka politycznego. Bruno Jasieński uogólniał zjawis­ko w skali nie tylko polskiej (Bal ma­nekinów). Witkiewicz w sensie filozoficznym stworzył uniwersalną koncepcję współczesnego człowieka-manekina, a Bruno Schulz nadał tej koncepcji kształt uniwersalnej metafory poetyc­kiej. Argumentacja Otwinowskiego jest w tym zestawieniu uboga, ale nie bez znaczenia. Otwinowski znalazł dla tej koncepcji uzasadnienie – żeby tak rzec – profesjonalne, czyli innymi sło­wy przeszczepił ją na grunt tzw. powieści środowiskowej, kwitnącej w owym czasie w Polsce pod mniej lub więcej wyraźnym wpływem postula­tów grupy „Przedmieście”.

Rzecz jasna, taka argumentacja pro­fesjonalna musiała potężnie zubożyć sens metafory Schulzowskiej. Co więcej, w zastosowaniu do profesji aktorskiej argumentacja ta musiała graniczyć z ba­nalnością. Podejrzewam nawet, że gra­niczy z niezrozumieniem tego, co w prawdziwej sztuce aktorskiej może być wielką humanistyczną twórczością. Nie zapominajmy jednak, że bohaterami po­wieści Otwinowskiego są artyści kaba­retowi. W ustach kabaretowego aman­ta, Jula Alkierza, brzmią dosyć praw­dziwie tego typu deklaracje: „Zdaje mi się, że istota aktorstwa leży w tym zu­pełnym zrzuceniu z siebie wszelkiej ludzkości, w tym dobrowolnym oddaniu się własnemu manekinowi i rzemio­słu…” (s. 81). Można się także zgodzić z refleksją narratora, oglądającego fil­mowe fotosy: „Imponował mi cud tej martwoty, ta nowoczesna prostytucja, zanik wrażliwości i wyobraźni osobistej w twarzach aktorów i aktoreczek kino­wych. Zanik i przedmioto­wość, te dwa najważniejsze warunki idealnej fotogeniczności – gutaperka dla twórczych sposobów i talentów inscenizatora i reżysera. Patrzyłem na twarze-przedmioty” (s. 124-125).

Otwinowski epatuje w sposób mło­dzieńczy profesjonalną specyfikę za­wodu aktorskiego, przeciwstawia akto­rów ludziom „normalnym”, uwolnionym rzekomo od niebezpieczeństw marionetkowości. Można jednak przypuszczać, że zdaje sobie sprawę ze zubożenia powszechnego sensu Schulzowskiej meta­fory. Były aktor, charaktery zator tea­tralny Kłosek, wykłada deklaratywnie wprawdzie, ale całkowicie w duchu schulzowskim jej powszechne znacze­nie: „Zdaje mi się, że cały dzisiejszy wiek załatwia się z człowiekiem jak z przedmiotem, my, ludzie starej daty, nie możemy się zgodzić z dzisiejszą me­chanizacją życia, człowiek nie powinien być marionetką społeczną, podstawą szczęścia ludzkiego jest właśnie życie prywatne – wy się wyrzekacie go zu­pełnie. Kariera, specjalizacja i uspołecznienie wartości. Nie, z tym się nie zgodzę nigdy, chociaż, być może, wydam się panu dziwakiem” (s. 110). W tej bezpretensjonalnej i potocznej dekla­racji wyczytać można ubogie streszczenie zasadniczej idei Schulza, której początkujący pisarz nie był w stanie ogar­nąć.

Przypomnienie sobie Marionetek jest ze wszech miar pożyteczne. Ta mło­dzieńcza książka Otwinowskiego sporo zapowiadała. Odłóżmy do następnej okazji odpowiedź na pytanie, w jakim stopniu późniejsza twórczość Otwinowskiego była spełnieniem tych zapo­wiedzi.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy