copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

NIEZWYKŁOŚĆ

Narracje Tomasza Sęktasa (moja lektura ma­szynopisu 1989) wpisują się w ten czas polskiej świadomości artystycznej w literaturze, którego fundamenty zbudował Witold Gombrowicz w Kosmosie (1965).

Rozumienie Kosmosu (czyli praw kreacji ar­tystycznej) zaczyna się, tak sądzę, jakby dopiero po ćwierćwieczu, świadectwa rozumienia za­czynają dawać autorzy, którzy rodzili się – wcześniej później – wtedy, kiedy Kosmos powstawał.

Dało się poznać już kilku z nich, chcę wy­mienić niektórych w kolejności, w jakiej się (dla mnie) ujawniali: Krzysztof Bielecki, Jerzy Łukosz, Marek Gajdziński, Krzysztof Szatrawski, Adam Ubertowski i Tomasz Sęktas, jeśli uwie­rzyć, że Tomasz Sęktas to osoba i nazwisko spośród tych, którzy wchodzą do literatury.

Bo w to właśnie uwierzyć szczególnie trudno nawet mnie, któremu od drugiej połowy lat pięćdziesiątych dane było przecinać pisarską pępowinę prawie wszystkim autorom, których pojawienie się w polskiej literaturze ma istotne znaczenie.

Do niewiary godności (na oko) samego nazwiska chociażby, jeśli to nazwisko a nie pseudonim, dołącza się niewiarygodność nie tyle ta­lentu (bo zdarzają się talenty nawet bardziej oczywiste), co wtajemniczenia w sztukę literackiego słowa z jego prawami i możliwościami, z jego niemocami, z jego daremnością.

Świadectwu wtajemniczenia w moc i niemoc słowa literatury poświęca się w Narracjach więcej literackiej energii, niżby należało, narracyjność o narracji jest tu bardziej programowa niż w Górach nad czarnym morzem Wil­helma Macha, niż w Moskwie za trzy dni Romana Wysogląda.

Wtajemniczenie manifestuje się w Narra­cjach co najmniej w trzech dziedzinach techno­logii artystycznej (proza, film, teatr), wprzęgając w tę manifestację procedury zarówno tworzenia, jak odbioru tych trzech sztuk.

Przesadziłbym, gdybym sugerował, że, stra­ciwszy całe życie na wysiłki zrozumienia zja­wisk sztuki literackiej, dowiaduję się od kogoś pod względem literackim anonimowego takich rzeczy, których bym sam nie wiedział lub się niedomyślał.

Nie widzę jednak powodu, żeby nie przyz­nać się do zdumienia, jakie musi towarzyszyć lekturze maszynopisu, w którym raz po raz da­je się pisarskie świadectwo wtajemniczeń trud no dostępnych (nie do wyczytania w podręcz­nikach) i nie dających się podejrzewać u kogoś na początku pisarskiej drogi.

Z największym zdumieniem przyszło mi czy­tać rozważania o niewydarzeniach, czyli o nieskończoności tego wszystkiego, czego istnienia musimy się domyślać, jeśli domyślamy się, że wydarzeniowość jest rezultatem gwałtu na niewydarzeniowości, w której istnieje nieistnienie, zaniechanie i zaprzeczenie istnienia, odmowa i niemożliwość istnienia. To wszystko oznacza. może tę wolność, jaka nie istnieje w wydarzeniowości, w jej sformalizowanym, a więc zniewolonym, kształcie.

W Narracjach z żelazną dyscypliną demons­truje się kreację na uwięzi, na pasku świadomości praw, którym podporządkowana jest widzeniowość, dźwiękowość i postaciowość wy­darzeń, ich widzialność, słyszalność i zmysłowa stwierdzalność.

O kreacjach wolnych lub dzikich wspomina się w narracji, ale są one jakby poza zasięgiem narracyjnych obserwacji, może skazuje się je z premedytacji na istnienie w nieistnieniu, w niewydarzeniowości, w ciemności, w bez­dźwięczności, w mowie milczenia, w niepojętej materialności snu.

Apodyktycznie wpisuję Narracje w ten czas polskiej świadomości artystycznej, jaką Witold Gombrowicz sfinalizował (w stosunku do prze­szłości) i jednocześnie zainicjował (w stosunku do przyszłości) w Kosmosie.

Autor Narracji znacznie wyraźniej ujawnia swoją edukację u innych mistrzów, są to dwaj literaccy filozofowie istnienia i nieistnienia Bruno Schulz i Jorge Luis Borges.

Filozoficzne związki z obydwoma – z Schulzem (potencjalność istnienia, relacje między istnieniem a nieistnieniem) i z Borgesem (cudowność możliwych koincydencji w istnie­niu) – są może w Narracjach równorzędne, li­teracko (narracyjnie) koneksje z Borgesem gó­rują nad koneksjami z Schulzem.

Echo kategorii i metafor Schulza odzywa się w Narracjach od czasu do czasu, Borges w najrozmaitszy sposób jest w nich wszechobecny.

Prawomocne mogłyby być domysły, że ze skojarzeń z Borgesem i z aluzji do niego zbudowana została główna postać pierwszej części Narracji (Na oślep), część trzecia (A.B.erracje) jest kompozycją utworów w duchu i w formie jak z Borgesa, choć zależności autora Narracji od Borgesa nie odważyłbym się nazwać zależ­nością naśladowniczą.

Narracyjna spółka dwóch współautorów A.B.erracji została pomyślana po partnersku (jeden chce drugiego „stubylczyć”, drugi pierwszego „zglobtroteryzować”, zabawna zamiana ról tej partnerskiej relacji nie narusza), pomysł takiego partnerstwa nie jest bezpod­stawną uzurpacją nie tylko dlatego, że chodzi tu o dwuosobowość wewnętrzną.

Rzeczywista dwuosobowość (przy najśmiel­szych domysłach identyfikacyjnych) nie dawałaby podstaw do posądzeń, że autor Narracji pozwala sobie na wybryki, żeby użyć jego sło­wa, grafodemiurga.

Procedury narracyjne autora A.B.erracji do­wodzą ponad wszelką wątpliwość, że piękną przygodę zafundował on Borgesowi, którego nosi w sobie.

Osobiście żałuję, że coś tak pięknego nie przydarzyło się akurat jednemu z tych pisarzy, z którymi ja w sobie obcuję na co dzień.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy