copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

NOWY AUSTRIAK W PROZIE

Przyczyną najrozmaitszych osobliwo­ści literatury współczesnej jest nieu­stanne poszukiwanie tego, co człowie­ka najpełniej wyraża i określa. Na to pytanie literatura przynosi dziś tysiąc całkowicie sprzecznych odpowiedzi. Nie­mal u każdego twórczego pisarza i niemal w każdym odkrywczym utwo­rze literackim dałoby się wykryć odpowiedź na tyle zmodyfikowaną, że jej klasyfikacja mogłaby nastręczać niemałych kłopotów. W wewnętrznym i zewnętrznym świecie człowieka dzia­ła tak wiele sił, można je dla określonych racji tak rozmaicie wyodrębniać, łączyć i hierarchizować, że ilość mo­żliwych wariantów tego, w czym szuka się podstaw literacko-artystycznej wiedzy o człowieku, jest wprost nieo­graniczona.

Na tle głównych propozycja litera­ckich, jakie w tym względzie padają, niemal wyzywająco musi wyglądać ta, którą dałoby się wydedukować z dwóch powieści austriackiego pisarza Wolfganga Georga Fischera (ur. 1933). Obydwie powieści – Wohnungen (1969) i Möblierte Zimmer (1972) – stanowią części składowe większego cyklu, któ­ry – jak wynika z obydwu opubliko­wanych utworów – ma mieć charak­ter powieściowej autobiografii, nie przypominającej w niczym tego, co zwykle określa się tym terminem. Można by to nazwać autobiografią archeologiczną, ponieważ akurat to dziwaczne połączenie pojęć, których nigdy się nie łączy, powinno dać wyobrażenie o tym, na czyim zamysł inte­lektualny Fischera polega. Podstawę wiedzy o sobie i o człowieku w ogóle chce austriacki autor widzieć w tym wszystkim, co musiałoby stać się przedmiotem zainteresowań archeolo­ga, gdyby założyć, że może istnieć coś takiego, jak archeologia współcze­sności.

Rezygnując z porównań prawie absurdalnych i patrząc na sprawę bardziej realnie, trzeba powiedzieć, że Wolfgang Georg Fischer pragnie w swoim powieściopisarstwie pozostać przy tym, co w dzisiejszych teoriach i praktykach powieści odstępuje się tak często sztuce filmowej, zakładając zresztą całkiem bezpodstawnie, że wykorzysta ona w pełni możliwości obra­zowej dokumentacji i w nich ulokuje swoje główne ambicje, gdy tymczasem tak zwany film artystyczny zmienił się w nieudolne naśladownictwo dawnej lub nowej powieści, a film dokumen­talny jest chaotycznym zbiorem frag­mentarycznych materiałów, z których może w przyszłości da się zrobić peł­nowartościowy poznawczo użytek. Swo­ją autobiografię powieściową buduje Fischer tak, jakby tworzył film doku­mentalny z historii kultury materialnej świata, w którym przyszło mu istnieć. Dotyczy to w jednakowym stopniu obydwu powieści, chociaż da się w nich dostrzec takie czy inne od­rębności.

W powieści Wohnungen, która jest debiutem Fischera, zerwanie z trady­cją psychologiczną i psychoanalityczną jest ostentacyjne. Narrator koncen­truje swoją uwagę na sferze kultury materialnej i poprzez nią chce okre­ślić swoją społeczną i kulturalną genezę. Sięgając do początków Wieku, któ­ry nazywa Wiekiem Dziecka, widzi swoją prehistorię w tym, co się uzew­nętrzniło w mieszkaniach przodków: w mieszkaniu bogatego adwokata Wie­deńskiego (tradycja żydowska dziadka ze strony ojca) i w mieszkaniu pro­letariackiego działacza społecznego i politycznego (tradycja dziadka ze stro­ny matki). Całkowitą przeciwstawność tych dwóch tradycji likwiduje miesz­kanie rodziców, urządzone w międzywojennym, demokratyczno-liberalnym duchu Nowej Rzeczowości.

Połowa powieści Fischera poświęcona jest drobiazgowemu opisowi tych trzech mieszkań, w których każdy przedmiot i każdy element tłumaczy się społeczną, światopoglądową i polityczną filozofią życia. Jeżeli ten opis nie jest literacko martwy, a nie jest, jest to zasługa imponującej u Fischera umiejętności sugerowania znaczeń, jakie przekazuje język przedmiotów.

Narracja w powieści zmienia się z chwilą, gdy w świecie przedmiotów pojawia się sam narrator – jako nie­mowlę i jako dziecko, nie prowadzi to jednak do zdrady przedmiotowości, któ­ra określa stosunek narratora do siebie z czasów dzieciństwa i do innych ludzi. Nawet tak wyczuwalna i tak ostra po­lityczna nienawiść narratora do faszyzmu, którego zwycięstwo w marcu 1938 roku kończy dla jego najbliższych erę wiedeńskich „mieszkań”, znajduje w narracji jedynie pośredni wyraz w fil­mowym rejestrze groteskowych sytuacji ludzkich w trakcie historycznej kata­strofy.

W powieści Möblierte Zimmer pod­kreśla Fischer jawnie pokrewieństwo swojej narracji powieściowej z założeniami filmu dokumentalnego, odwo­łując się w dużych partiach utworu do imaginacyjnego albumu ze zdjęciami, które utrwalałyby prowizoryczną rzeczywistość „pokojów gościnnych” i „pokojów umeblowanych”, gdy praw­dziwymi „mieszkaniami” zawładnęli hitlerowscy władcy życia i śmierci i ich poplecznicy. Prawdziwe „mieszkania” są względnie trwałą wypowiedzią w języku kultury materialnej, prowizo­ryczność „pokojów umeblowanych” może utrwalić fotograficzny ersatz, bez którego archeolog współczesności nie mógłby się obejść. Narrator powieści Möblierte Zimmer jest skazany na po­średnictwo dokumentu fotograficznego, skoro chce pozostać wierny założeniom swojej archeologicznej autobiografii.

W sensie autobiograficznym jest to dla narratora nadal okres dzieciństwa przedszkolnego, czyli tego, co nazywa on swoim „Kinderbett-Ich”. Ta nazwa oznacza drastyczne uprzedmiotowienie siebie i wyklucza potrzebę i możli­wość jakiejkolwiek introspekcji. Wydaje się jednak, że swoim językiem archeologicznym posługuje się narra­tor powieści Möblierte Zimmer dla nieco innych celów niż w powieści Wohnungen. W Wohnungen świat kul­tury materialnej ma być źródłem naj­pewniejszej i wystarczającej wiedzy o ludziach, w Möblierte Zimmer nato­miast staje się on źródłem równie sprawdzalnej i naocznej wiedzy o historii. Chociaż historii – jest to wyeksponowane w dedykacji – przypisu­je Fischer niepojętość, jej skutki są namacalne właśnie w sferze kultury materialnej.

Skutkiem politycznych wydarzeń 1938 roku jest dla rodziny narratora podważenie podstaw egzystencji. Nie należy sądzić, że zamiana wiedeńskich „mieszkań” na „pokoje gościnne” w wiejskiej posiadłości przyjaciół z Jugosławii i na „pokoje umeblowane” w prywatnych domach i pensjonatach Zagrzebia nie kryje w sobie nic drastycznego. Licytacja wszelką drastycznością oznacza brak zaufania do wyo­braźni. Język archeologiczny Fischera, żeby już pozostać przy tym ryzykow­nym nazwaniu, jak każdy język, od­wołuje się do wyobraźni. Bez niej nig­dy się nie pojmie, co może znaczyć jednoliterowy dopisek w dokumencie paszportowym. A może on znaczyć przekreślenie sensu i możliwości życia, może być równoważnikiem tortury fizycznej, głodu i śmierci. Fischer ma pełną świadomość, że mówi rzeczy straszne o zewnętrznym i wewnętrz­nym świecie człowieka, opisując rodzinny album ze zdjęciami, które trze­ba rozpołowić, żeby jego część móc zachować.

Powieści Fischera – tak, zdawałoby się, ryzykowne i zaskakujące w swoich założeniach – nie pozostawiają żadnych wątpliwości, że tym językiem, który sobie wybrał, autor potrafi posługiwać się znakomicie, ożywiając te źródła wiedzy o człowieku i świecie, z których w prozie rzadko już się ko­rzysta. Najobficiej, chociaż zupełnie inaczej w sensie formalnym, korzysta­no z nich w osiemnaste wiecznej po­wieści angielskiej.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy