copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

OBRAZY

Wszystkie, prozatorskie i poetyckie, utwory Grzegorza Strumyka wymagają niezwy­czajnie uważnej lektury, wiąże się to bezspornie z taką oszczędnością słowa u tego pisa­rza, że można ją porównać z oszczędnością słowa Andrzeja Łuczeńczyka.

Dało się to zauważyć już w debiucie autora, w opowiadaniach Zagłada fasoli (1992).

Powiązane narracje Podobrazia – w „Twórczości” (1995 nr 4), w książce (Łódź 1997) – usprawiedliwiałyby domysł, że autor stosuje coś w rodzaju wymuszenia narracyjnego, żeby lektura bez maksymalnej uwagi była wręcz niemożliwa.

Moje wielokrotne lektury – w maszynopisie, w „Twórczości”, w książce – mogą świadczyć o tym, że Podobrazie trzeba czytać każdorazowo z taką samą uwagą jak za pierwszym razem.

Wymuszeniem uwagi nazywam konieczność odgadywania, kto wypowiada – z zasady najzwięźlejsze, często jedno słowo – kwestie dialogów.

Tekst Podobrazia w książce różni się nieco od tekstu w „Twórczości”, Grzegorz Stru­myk do końca nad nim pracował, konieczność maksymalnie uważnej lektury pozostała.

Największa uwaga w lekturze jest zawsze czymś dobrym, można się jednak zastana­wiać, czy wolno do niej przymuszać.

Domyślam się, i to dopiero po lekturze w książce, że tego, co nazywam wymusze­niem, dokonuje się nie z premedytacji, lecz na skutek własnego uwikłania narracyjnego, które ma swoje głębokie przyczyny.

W Podobraziu opowiada się dwa dramaty, dramat w sobie, dramat wewnętrzny arty­sty, i dramat zewnętrzny, swój dramat relacji z innymi.

Ten drugi dramat – relacje z Bratem, relacje z Żoną (nazwy Żona używa Tadeusz Komendant w posłowiu, w tekście Podobrazia to słowo nie zostało użyte) – jest na tyle autentyczny, że najwłaściwszą dla niego formą zapisu stałaby się forma dramatyczna.

Tego Grzegorz Strumyk nie bierze pod uwagę, to mu nie przychodzi na myśl.

O tym może by myślał, gdyby nie był poetą, gdyby nie był prozaikiem, gdyby – nade wszystko – nie był, i w jednym i w drugim, malarzem.

To jest Grzegorza Strumyka artystyczna kompetencja główna, choć może się zda­rzyć, że zostanie on malarzem głównie w literaturze.

Działania malarskie są nadrzędne w stosunku do działań narracyjnych w Zagładzie fasoli.

Widzeniowość jest tak decydująca dla sensów Kina-Lina (1995), że można w nim nie widzieć żadnych wtajemniczeń psychoanalitycznych.

Doświadczenie widzenia – dramatyczna stawka na tę zdolność i władzę człowieka – leży u podstaw wszystkiego, o czym mówi Podobrazie.

Bez tej stawki dramat zewnętrzny – dramatyczność relacji z innymi – nie dawałby o sobie znać, nie byłby tak istotny, może wcale nie byłoby potrzeby o nim mówić.

Lojalność artystyczna wobec dramatyzmu zewnętrznego podważa prawomocność jednopodmiotowej perspektywy narracyjnej, jaka istnieje w powieści Kino-lino dla zachowania spójności narracyjnej.

Taka perspektywa jest utrzymana w narracji Palec Furtiana, która otwiera Podobrazie.

W pozostałych narracjach każda postać niemal się upomina o taką autonomię dla siebie, jaką by mogła mieć w dramacie.

Dramatyzm obywa się w Podobraziu bez właściwej sobie formy, ale wobec formy sobie narzuconej nie pozostaje neutralny.

On ją rozsadza od wewnątrz, ona się daje utrzymać dzięki temu, że nadrzędność jednej perspektywy narracyjnej wspierają atut widzenia i szansa obrazu.

Podobrazie ma w sobie przejściowość artystyczną, którą w pełni ujawnią Łzy („Twór­czość” 1997 nr 1).

W Podobraziu przygotowuje się to wszystko, co jest potrzebne, żeby zabrać się do obrazu, czyli do działań artystycznych według pełnych kompetencji widzenia.

To zostanie zademonstrowane w Łzach, które z Podobraziem powstają w bezpośred­nim związku.

W Łzach nie wraca się narracyjnie do Kraszewskiego, jak się komuś (anonimowo) w Łodzi pomyślało, w Łzach realizuje się to, co w Podobraziu zapowiadają narracyjne deklaracje o wyższości obrazu nad słowem.

W Podobraziu wymija się formę dramatyczną ze względu na to, że i tak głównym protagonistą dramatu musiałby pozostać artysta widzenia, artysta obrazu.

Przejściowość artystyczna Podobrazia nie ma sugerować, że ono nasuwa artystyczne wątpliwości.

Balansowanie na granicy form wymaga kunsztu, graniczność w Podobraziu nie jest dla zabawy, ona wynika z potrzeby, ma istotne uzasadnienia.

Mniej lub więcej konsekwentna jednopodmiotowa perspektywa narracyjna ogranicza podmiotowość innych postaci, odbiera im równorzędność, fałszuje dramatyzm równorzędności.

Forma dramatyczna respektowałaby podmiotowość, ale dość drastycznie musiałaby ograniczyć charakter i zasięg jej demonstracji.

Z dwojga złego wybiera się trzecie, nieokreśloność narracyjną, balansowanie między zapisem narracyjnym i dramatycznym, płynność między jednym i drugim, chwiejną przewagę jednego lub drugiego.

Balansowanie wymaga wirtuozerii, ono może być karkołomne. Karkołomność staje się szczególnie widoczna w prezentacjach relacji między dwoma braćmi.

W relacjach między głównym protagonistą i Żoną (niech będzie, za Komendantem) jest tylko dlatego mniej karkołomna, że żeńskie i męskie formy koniugacyjne różnicują tekst.

Tu jest może miejsce na zasygnalizowanie kwestii interpretacyjnej o zasadniczym znaczeniu.

Tadeusz Komendant wita z aplombem pojawienie się w pisarstwie Strumyka postaci Brata i Żony, widzi w tym przejaw wyboru życia zamiast uwięzienia we własnej wyobraźni.

Rozumiem to inaczej.

U Grzegorza Strumyka nie dokonuje się wyboru między wyobraźnią a życiem, lecz między sposobami zachowania jej i robienia z niej użytku.

Ukryte założenie Grzegorza Strumyka dałoby się wyłożyć chyba tak: Bez wyobraźni nie ma ani bycia artystą, ani życia.

Brata i Żonę stwarza się w Podobraziu dla poznania przez wyobraźnię i doświadcze­nie, dla eksperymentu poznawczego, kojarząc wyobraźnię ze sztuką widzenia (obserwa­cja), robiąc z jednej i drugiej narzędzie poznania.

Zdrada wyobraźni – ktokolwiek by ją wymyślił, Zygmunt Freud czy Tadeusz Komendant – nie rodzi człowieka po raz trzeci (narodziny ciała, narodziny w języku, narodziny przez rozsądek zamiast wyobraźni).

Zdrada wyobraźni deportuje człowieka awansem do czyśćca, z bagażem umierają­cego ciała i martwego języka. Bez żadnych obietnic drogi powrotnej. Na to u Strumyka nie ma zgody.

Podobrazie zaświadcza dwie procedury przygotowawcze do użytku z wyobraźni: przygotowywanie podobrazia w sensie materialnym, przygotowywanie się do malowania w sensie duchowym.

Obrazem, jaki powstał po Podobraziu, są Łzy („Twórczość” nr 1).

Przy czytaniu Łez – w maszynopisie, w druku („Twórczość”) – pojawia się i u mnie niepokój o artystyczny charakter narracji.

Łatwo o domysł, z czego niepokój wynika, przeciwdziała niepokojowi świadomość, że w sztuce nie ma gotowych kwalifikacji.

W Łzach mogą niepokoić pozory narracji wszechwiedzącej, ta szkolna etykietka pasuje może do Kraszewskiego, nie pasuje do zjawisk literackich o większej artystycznej komplikacji.

U Grzegorza Strumyka termin wszechwiedza nie może mieć zastosowania.

Wobec narracji Grzegorza Strumyka samo słowo wiedza jest niestosowne, jego nar­racje są nie z wiedzy, lecz z wyobraźni i ze zmysłowego doświadczenia.

Narracja w Łzach ma swoje źródło w akcji dwóch władz widzenia, widzenia wew­nętrznego przez wyobraźnię i widzenia zewnętrznego przez obserwację, z ich wspólnej akcji powstaje jedna malarsko-narracyjna kreacja.

Obydwie główne postacie w Łzach buduje się z obserwacji zewnętrznej, z ich wzaje­mnych widzeń siebie, ze spojrzeń na nie przez osoby postronne i epizodyczne.

Widzenie, które mogłoby prowadzić do koncepcji wszechwidzenia, stanowi o wszystkim w narracji, poprzez widzenie zewnętrzności widzi się wnętrze człowieka, widzialna staje się niewidzialność.

Narracja nie z wiedzy, lecz z widzenia domaga się współudziału w widzeniu od tego, który jest jej odbiorcą, taki współudział warunkuje współudział w poznaniu i zrozumieniu.

Widząc wie się i rozumie, ma się szansę wiedzieć i rozumieć.

Jeśli patrząc nie wie się i nie rozumie, to się nie widzi naprawdę, to się nie potrafi patrzeć.

Nie ma wtedy co udawać, że się zna Zagładę fasoli, Kino-lino i Podobrazie.

Wtedy Kino-lino przekształca się w cykl ilustracji do Freuda lub Junga, w powtórkę powieści inicjacyjnych lub innych. Nie dostrzeże się wtedy w tej powieści nic szczegól­nie własnego, nic co jest własnością Grzegorza Strumyka.

Tym sposobem Łzy dałoby się przemienić w literaturę młodzieńczych lub pokrew­nych buntów, których formy zmieniają się w literaturze co dziesięciolecie. Przy dobrej woli można by odkryć u Strumyka nową wersję Stachurowego wędrowania.

Narracja w Łzach jest kompozycją widzeń, zobaczeń i prześwietleń, jest studium procesów patrzenia i widzenia, jest galerią obrazów, które mówią właściwym sobie językiem.

Znajomość ich mowy warunkuje inicjację procesów poznania i zrozumienia, one (procesy) nie mają finału, ponieważ wieloznaczność tej mowy jest nie do wyczerpania.

Przy pozorach charakterystyczności opowieść o związku czterdziestoletniego męż­czyzny i młodej dziewczyny jest egzystencjalną zagadką, która nie ma rozwiązania.

Mężczyzna i dziewczyna żyją najbiedniej jak można, są niemal żebrakami, ale bieda społeczna niczego w tej opowieści nie tłumaczy, ona jest piętnem intelektualnej redukcji istnienia ludzkiego do przejawów koniecznych egzystencji, do fizjologicznego funkcjonowania ludzkich organizmów.

Fizjologia jest w tej narracji centralnym punktem obserwacji człowieka, ona stwarza intelektualnie taką perspektywę antropologiczną, dzięki której daje się widzieć antropologiczną wspólnotę wszystkich przejawów istnienia biologicznego.

W tej perspektywie widzi się analogiczność istnienia człowieka, psa, ptaka i tych wszystkich mikroistnień, które człowiek, pies, ptak w sobie noszą, sobą ogarniają.

Znaczeń opowieści w Łzach trzeba szukać w wymiarze biologicznego wszechistnienia, w tym wymiarze człowiek nie różni się od wszystkich istot żywych, człowiek w Łzach jest jak pies, jak gawron, jak wróbel na okiennym parapecie.

W wymiarze wszechistnienia biologicznego znoszą się dyferencje i dystynkcje gatun­kowe, niwelują hierarchie.

U Grzegorza Strumyka – w Łzach w szczególności – w analogiach między ludz­kimi i pozaludzkimi formami życia nie ma nic z naturalizmu.

Naturalizm burzył uznawaną urojeniowo hierarchię istnienia i tym samym stanowił estetyczną prowokację.

Grzegorz Strumyk całkowicie zapomniał, że człowiek, pies i wróbel należały do róż­nych hierarchicznie porządków istnienia.

U niego nie ma nic prowokującego w tym, że pies o imieniu Facet góruje nad ludźmi charakterem i poczuciem swojej podmiotowości.

Z filozoficznych – nie z jakichkolwiek innych – względów do pomyślenia jest sko­jarzenie Łez z Antygoną w Nowym Jorku Janusza Głowackiego.

W Łzach – bez słowa jakiejkolwiek retoryki – rozszerza się widomie prawo moralne Antygony na świat pozaludzki.

W pogrzebie psa Faceta dochodzi do najpiękniejszego narracyjnie przejawu wspól­noty wszystkich istot żywych we wszechistnieniu.

Dorównuje mu jedynie finał narracji Łez z prawzorowością oczyszczenia poprzez wodę, poprzez obmycie.

Grzegorz Strumyk nie daje żadnego narracyjnego znaku, że oczyszczenie przez wodę ogarnia wszechistnienie.

Nie musi takiego znaku dawać, w narracji Łez rozumie się to samo przez się.

Oczyszczenia przez wodę dostępuje wszystko, co żyje.

Z wody powstałeś i w wodę się obrócisz.

Tej formuły nie potrzeba wypowiadać, ona jest we wszystkich obrazach opowieści, ją trzeba widzieć w łzach, gdy płyną z oczu, z oczu płyną łzy istnienia, łzy świata.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy