copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

OSIĄGALNOŚĆ

Pierwszą moją reakcję na Widnokrąg zdominowało słowo perfekcjonizm. To słowo nie musi oznaczać pochwały, może oznaczać obawę.

Przyczyną perfekcjonizmu w całej twórczości Wiesława Myśliwskiego – a w Widnokręgu w szczególnym stopniu – są niebywałe ambicje tego pisarza.

Rosną one z utworu na utwór, stawiają coraz wyższe bariery, ich pokonywanie zwiększa z kolei ambicje, stwarza to sytuację twórczą o dużych zagrożeniach.

Nie wiadomo, czy stałym wzrostem ambicji pisarskich Wiesława Myśliwskiego należy cieszyć się, czy, wręcz przeciwnie, martwić.

Na Kamień na kamieniu trzeba było – od Pałacu – czekać około czternastu lat, na Widnokrąg – od Kamienia na kamieniu – prawie tyle samo.

Jestem najdalszy od doszukiwania się ideału w pisaniu szybko lub dużo, znam i rozumiem oczywistość, że autentycznych potrzeb i konieczności twórczych nie da się z zewnątrz a może i z wewnątrz zmieniać lub modyfikować.

W podjęciu kwestii perfekcjonizmu w Widnokręgu chcę jedynie dać znak, że wiem, jak namiętności twórcze autora Widnokręgu determinują kształt artystyczny jego utworu.

Ambicja perfekcjonizmu nie daje się skojarzyć ani z awangardyzmem, ani nawet z dążnością do nowatorstwa.

Awangardowość i nowatorstwo stawiają nowość ponad doskonałością, doskonałość ponad nowością może stawiać ten, kto chce i potrafi znaleźć dla siebie oparcie w tradycji.

W prozie nie może to być dla Wiesława Myśliwskiego artystyczna tradycja polska.

W prozie polskiej – paradoksalnie – łatwiej o tradycję awangardową (Schulz, Gombrowicz, Buczkowski) niż o taką tradycję nieawangardową, która jednocześnie nie byłaby artystycznie anachroniczna.

W prozie światowej tradycję artystyczną Wiesława Myśliwskiego można – zwła­szcza dla celów czysto orientacyjnych – wyznaczyć ze sporą ufnością poznawczą.

Już w Kamieniu na kamieniu fundamentu artystycznego Myśliwskiego trzeba szukać u Marcela Prousta, ten fundament w Widnokręgu jest jeszcze bardziej oczywisty i faktu tego wcale się nie ukrywa.

Z tradycji poproustowskiej punkty orientacyjne wyborów artystycznych Myśliw­skiego widziałbym u Tomasza Manna (zwłaszcza w tetralogii Józef i jego bracia) i u Camilo José Celi (zwłaszcza w Mazurku dla dwóch nieboszczyków).

Ci trzej pisarze są dla Myśliwskiego dwudziestowiecznymi finałami różnych cią­gów swoich własnych tradycji, on nie naśladuje żadnego z nich, chce poprzez nich rozpoznać swój własny czas artystyczny, czas artystyczny dla siebie.

Ten czas wiąże się z dwudziestowiecznymi rozumieniami ontologii świata opo­wiadanego, z uznaniem jego samoistności i autonomii, z przestrzeganiem pozna­wczych i narracyjnych kompetencji (w całym ich zróżnicowaniu), ze świadomością natury i struktur takiego tworzywa artystycznego, jakim jest język.

Artystyczne decyzje Myśliwskiego są suwerenne, trzej pisarze – ich nazwiska dałoby się zastąpić innymi – stanowią dla niego punkty orientacyjne, gdzie wyzna­czyć sobie artystyczne granice, których chciałoby się przestrzegać.

Muszą to być punkty orientacyjne obce, nie rodzime, dla ważnego względu. W rozpoznaniach artystycznych należy się orientować na zdrowie i naturalny rozwój, nie na ułomność i zahamowania w rozwoju.

Świadomość artystycznego stanu rzeczy ma Wiesław Myśliwski w całej swojej twórczości, nie interesowała go artystyczna mierność na jakichkolwiek usługach, nie uchylał się jedynie od artystycznych zobowiązań wobec swojej kultury macierzystej, kultury chłopskiej.

Literacki pomnik tej kultury powstał w Kamieniu na kamieniu i nie jest to pomnik, który stworzyła niezgoda z czasem swego powstania.

W wartościowych pomnikach nie istnieje dwoistość czasu, ważny dla nich jest tylko czas ich powstania, on musi mieć w sobie całość czasu.

Między czasem artystycznym Kamienia na kamieniu i czasem artystycznym Widno­kręgu nie ma istotnej różnicy, ale Widnokrąg nie jest pod żadnym względem repetycją Kamienia na kamieniu.

Widziałem i widzę w Kamieniu na kamieniu epopeję chłopską, lekceważąc to, co jest w niej lub mogłoby być czymś całkowicie obcym lub nawet sprzecznym z jej naturą, mianowicie historyzm.

Kategoria historyzmu – wbrew wszelkim pozorom – nie gra w sztuce żadnej istotnej roli, jej rola jest pozorna.

W wielkich dziełach jest z zasady do pominięcia, jej znaczenie jest zarezerwowane tylko i wyłącznie dla podrzędności.

Pozór historyzmu stwarza w Kamieniu na kamieniu ostatnia wojna, może nawet nie ona sama, lecz jej historyczna szczególność, ta szczególność należy jednak do zbioro­wych urojeń.

Wojna jako fenomen stałego doświadczenia zbiorowości jest składnikiem prawie niezbędnym we wszystkich epopejach.

Wojnę w Kamieniu na kamieniu da się bez trudu zobaczyć jako jeden z głównych fenomenów istnienia ludzkich zbiorowości.

Jest możliwe, że sam autor nie zgodziłby się z takim patrzeniem, pogłosy histo­ryzmu da się jeszcze dostrzec w początkowych partiach Widnokręgu, dla historii Towa­rzysz z powiatu są one nawet decydujące.

W narracji Towarzysz z powiatu – przy odrobinie przewrotności – wolno byłoby dopatrzeć się narracyjnej odprawy dla historyzmu, całe doświadczenie absurdów tota­litaryzmu i totalitarnego ideologizmu kwituje się niejako na przedprożach narracji o fundamentach istnienia człowieka.

Jakkolwiek wygląda sprawa w początkowych partiach Widnokręgu, pewne jest, że całość wielkiego dzieła oznacza przejście od narracji o człowieku w ludzkiej zbioro­wości do narracji o koniecznych – niezależnie od tego, czy są, czy doświadcza się ich braku – i fundamentalnych więziach każdego człowieka z kilkorgiem innych ludzi, którzy stanowią warunek życia i jego ciągłości.

Dzieło o więziach człowieka z przyrodzoną zbiorowością (Kamień na kamieniu) zmienia się w dzieło o tych więziach podstawowych człowieka z człowiekiem, osoby z osobą, bez których nie mogą istnieć więzi człowieka z kimkolwiek i z czymkolwiek (Widnokrąg).

Narracyjna penetracja podstawowych więzi człowieka z człowiekiem – syna z matką, syna z ojcem, męża z żoną, ojca z synem (syn, mąż i ojciec są w Widnokręgu jedną osobą i podmiotem narracji) – odkrywa w największej bliskości największe oddalenie.

Ono równa się nieskończoności, człowiek istnieje w nieskończoności oddalenia od drugiego człowieka, jest w niej odłączony od niego i zarazem w sposób konieczny z nim związany.

Podstawowe więzi społeczne człowieka są ważnym przedmiotem narracji w całej twórczości Wiesława Myśliwskiego, w Widnokręgu są jednak tak wyodrębnione i samoistne jak układ słoneczny we wszechświecie.

Wyodrębnienia dokonuje się przez większe niż w innych utworach zbliżenie do autentyzmu autobiograficznego i poprzez przeniesienie świata opowiadanego w szczególny rodzaj czasu.

Jest to czas odnajdywany (jak u Prousta), czas trwający (jak w Piśmie i u Manna), czas żywota wiecznego żywej mowy (jak u Celi), taki czas może istnieć tylko w dziełach sztuki, jest jak one artystyczną kreacją, jest złudą czasu, jest wiecznością i bezczasem.

Autentyzm autobiograficzny został w Widnokręgu spotęgowany i jednocześnie jakby pozbawiony znaczenia.

Nikt nie jest tylko sobą, każdy nosi w sobie mgławicę swoich ról i przeznaczeń z wieczności i z bezczasu, nad każdym może zabłysnąć gwiazda zbawienia i aureola świętości.

Aureola świętości pojawia się niekiedy, na pozór niespodziewanie, na przykład nad głowami Róży i Eweliny. Trzeba jednak wiedzieć, że obie panny Ponckie są z Pisma, wszyscy w Widnokręgu wywodzą się z Pisma, czyli z wieczności i z bezczasu.

Prawdziwych (realnych i metaforycznych) imion Róży i Eweliny nie znamy, nie należy się ich domyślać, domysły naruszałyby tabu, tabu obejmuje prawdziwą wieloimienność każdej z najważniejszych postaci Widnokręgu.

Tabu jest w tym utworze sprzężone nierozdzielnie z pełnią słowa, bez tabu taka pełnia nie byłaby w ogóle możliwa lub stawałaby się artystycznie niedopuszczalna.

Pełnia słowa o wszystkim, o czym się mówi, nie byłaby doskonała, gdyby nie bezwzględne tabu dla wszystkiego, czemu słowa się odmawia, czemu nie daje się imienia.

Gdyby nie zostało ustanowione tabu dla słowa komentatorskiej sugestii, co znaczy narracja W poszukiwaniu zgubionego buta, gdyby się nie poprzestało na enigmatycznej aluzji w jej tytule i ujawniło rzeczywistą wieloimienność zgubionego buta, ta narracja – jedna z najdoskonalszych w polszczyźnie – przestałaby być doskonała.

Pełni słowa nie grozi nadmiar, gdy nie można nie wiedzieć, że pełnia zdarza się w próżni, że to, co powiedziane, unosi się nad przemilczanym, z lęku przed słowem, przed jego mocą, z braku słowa, na skutek świadomości, że ono zawodzi, że nie jest doskonałe.

Opowiedziane – w pełni słowa – w opowieści Kruczek, w opowieści Zabijcie i mnie, panowie! nie narzuca tabu w sposób bezwzględny, istnieją różne jego rodzaje, tabu ze względów artystycznych nie ma tej samej mocy co tabu czci dla świętości lub trwogi przed wywołaniem zła.

Tabu artystyczne obejmuje przede wszystkim jednoznaczność, sztuka jest jej zaprzeczeniem, sztuka jak Pismo jest mnożeniem znaczeń, one w niej, jeśli jest praw­dziwa, są niewyczerpalne.

Imion wuja Władka w opowieści Kruczek jest czterdzieści i cztery, mogłyby wśród nich być imiona świętych i wyklętych, sprawiedliwość należy do fundamentalnych uroszczeń bogów i ludzi.

Wśród imion burmistrza z drugiej opowieści mogłyby się odnaleźć i takie, których dotyczyłoby tabu czci lub trwogi, narrację o nim determinowałoby jednak przede wszystkim tabu artystyczne, tabu dla jednoznaczności.

Gdyby, oczywiście, w samej opowieści, w jej słowach, nie doszło do ostentacyj­nego odejścia od jakiejkolwiek jednoznaczności wizerunku wroga i człowieka władzy w jednej osobie.

Burmistrz jest najbardziej zagadkową postacią w całym pisarstwie Wiesława Myśliwskiego.

Jej zapowiedzi zaledwie pojawiają się w Pałacu i w Drzewie, w Widnokręgu spotyka ją narracyjne uprzywilejowanie wbrew narracyjnej nadrzędności układu rodzinnego, który sam jest zredukowany do niezbędności.

Wieloznaczność postaci burmistrza jest porównywalna z wieloznacznością najbar­dziej skomplikowanych kreacji literackich, z literackimi uosobieniami największych sprzeczności w człowieku.

Miejsce narracyjne w Widnokręgu nie jest dowolne, przypadkowe i bez znaczenia.

Burmistrz jest jedyną postacią spoza niezbędnych postaci układu rodzinnego, którą zapowiada Prolog. Autor wiedział, że on będzie, że on musi być w Widnokręgu.

A przecież autor nie wiedział wszystkiego. Prolog jest w równym stopniu prolo­giem, co epilogiem Kamienia na kamieniu.

Rodzina z chłopskiej tradycji przemieni się w Widnokręgu w rodzinę biologicznej niezbędności. Przemianie ulegnie hierarchia jej głównych postaci.

Z Prologu mogłoby wynikać, że Widnokrąg będzie powieścią o ojcu, o ojcu w zupeł­nie innym ujęciu niż w powieści Nagi sad.

Widnokrąg stał się powieścią o matce i jednocześnie powieścią o żonie, stał się to utwór poniekąd matriarchalny.

W premedytację pisarza nie po raz pierwszy ingeruje los.

Pisał on narrację o byciu synem, gdy sam doświadczał ojcostwa. Powieść o umie­raniu ojca, powstaje, gdy doświadcza się umierania matki.

Autobiografizm, jeśli w pisarstwie Wiesława Myśliwskiego się pojawia, nigdy nie jest werystyczny.

Ta obserwacja jest oczywistością, oczywisty także jest wniosek, że weryzm byłby sprzeczny z naturą tego pisarstwa.

Pisarstwo Wiesława Myśliwskiego od samego początku jest kreacyjne, świadome swojej kreacyjności, intelektualnie zdyscyplinowane w swoim kreacjonizmie.

Ze względu na te właściwości nie ma w nim nic, co by mogło zalatywać ekshibicjonizmem.

Widnokrąg jest – poza wszystkim – jednym z najniezwyklejszych poematów miłosnych w tej prawdziwej literaturze, jaką udało mi się w ciągu życia odnaleźć w morzu pisanego słowa.

Poemat miłosny zostaje wpisany w powieściowy poemat o fundamentach istnienia.

Miłość szczęśliwą (wzajemną), spełnioną i owocną, ocaloną w czasie, triumfującą nad nim opowiada słowo tak dalekie od wyrazu uczuć miłosnych, że aż z nim (z tym wyrazem) sprzeczne.

Tabu artystyczne objęło samo słowo miłość, tego słowa w narracji nie ma, nie ma w niej słów ze sfery erotyzmu i seksualności, słowem z tej dziedziny stało się słowo dotknięcie, słowo tytułowe w finale Widnokręgu.

Dotknięcie nazywa bliskość w odległości nie do zmierzenia, osiągalność w takiej nieosiągalności jak kres widnokręgu.

W dotknięciu – w bliskości między ludźmi więzi koniecznych – widzi autor Widnokręgu znak wszystkich fundamentalnych spełnień i przeznaczeń. Ono jest jak Archimedesowy punkt oparcia we wszechświecie. Ten punkt oparcia nie istniejąc ist­nieje jak osiągalność w nieosiągalności, jak słowo w bezsłowiu istnienia.

15 sierpnia 1996
Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy