copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

POWTÓRZENIE

Pięciolecie w jakiejś szczególnej sy­tuacji literackiej może stanowić epo­kę. Sytuacja w polskiej prozie jest z całą pewnością szczególna, byłbym jednak bardzo lekkomyślny, gdybym zaryzykował twierdzenie, że właśnie w drugiej połowie lat siedemdziesiątych wydarzyło się w prozie polskiej coś takiego, co nabierze epokowego znaczenia. Będę dostatecznie lekkomyślny jeśli przyznam się, a właśnie to robię, że ewentualności takiej nie wykluczam.

Czym jakieś zjawisko jest dla lite­ratury, wie się rzadko od razu, a już z zasady nie wiedzą tego krytycy. Mo­że to dotyczyć także krytyków najle­pszych. Wyspecjalizowane znawstwo w czymś jednym uniemożliwia bardzo często nawet dostrzeżenie czegoś in­nego. Owo „coś innego” pojawia się w prozie polskiej od dawna, co najmniej od początku lat sześćdziesiątych, gdy zaczął się proces przewartościowywania obowiązujących i nie kwestiono­wanych wcześniej umów artystycz­nych w prozie. Ten proces pogłębiał się z roku na rok, objął twórczość nie tylko tych, którzy świadomie eks­perymentują, przemiana prozy pol­skiej stała się faktem, w drugiej po­łowie lat siedemdziesiątych nastał czas debiutów pierwszej generacji po­wojennej, jest to generacja tych, któ­rych przewartościowywanie starych umów artystycznych przestało obcho­dzić, którzy rozpoczynają – pada czę­sto takie przesadne określenie – od zera, składając własne propozycje działań artystycznych w prozie.

Jeśli któreś z nich sprawdzą się i zostaną przyjęte, czas ich narodzin nabierze nieprzewidzianych znaczeń. Dlatego właśnie wskazana jest naj­większa ostrożność w hierarchizowaniu zjawisk literackich, które w dru­giej połowie lat siedemdziesiątych do­szły do głosu. Konsternacja, której da­je się wyraz, czytając pierwsze książ­ki takich autorów, jak Drzeżdżon, Schubert, Łoziński, Kirsch, Słyk, bę­dzie musiała się pogłębiać. Twierdzę tak, ponieważ znam nie tylko opubli­kowane książki tych i dobrego dzie­siątka innych autorów, ale orientuję się nieźle w tym, co oni piszą, do cze­go dążą, co trzymają w zanadrzu.

Uwagi swoje o prozie polskiej ostat­nich lat zacząłem niejako od końca nie z ekstrawagancji, lecz dla zwróce­nia uwagi, że jestem świadom ogrom­nego ryzyka intelektualnego, jakie podejmuje ten, kto chce hierarchizować zjawiska literackie okresu o dążnoś­ciach artystycznych tak zróżnicowa­nych, żeby nie powiedzieć sprzecz­nych, jak te, które w prozie polskiej obecnie występują. Kontradykcyjność dążności artystycznych powoduje chwiejność hierarchii literackich, li­czyć się z nimi można głównie dlate­go, żeby nie popaść w dowolność.

Z pisarzy o ustalonych pozycjach dorobek prozy polskiej ostatnich lat pomnożyli między innymi tacy pisa­rze: Jarosław Iwaszkiewicz, Andrzej Kuśniewicz, Halina Auderska, Leo­pold Buczkowski, Julian Stryjkowski, Teodor Parnicki, Henryk Worcell, Mieczysław Piotrowski, Józef Morton, Adolf Rudnicki, Julian Kawalec, Wojciech Żukrowski, Józef Ozga Michalski, Miron Białoszewski, Bernard Sztajnert, Tadeusz Nowak, Stanisław Czycz, Józef Ratajczak, Władysław Terlecki, Marek Nowakowski, Marian Pilot, Zygmunt Trziszka, Edward Stachura, Piotr Wojciechowski, Janusz Głowacki, Bohdan Zadura. Tego wyliczenia doko­nuję według bezpiecznej hierarchii wie­ku. Twórczość prawie wszystkich wy­mienionych tu autorów – z wyjąt­kiem może trzech ostatnich – jest lub powinna być znana od lat co najmniej dwudziestu, w większości od lat kilkudziesięciu.

W zasadzie mamy tu do czynienia z kontynuacjami postaw twórczych wypracowanych wcześniej, są to więc „kolejne” książki uznanych i cenio­nych autorów, nie brak w nich jednak takich niespodzianek, jak ta, któ­rą stanowią książki Iwaszkiewicza: Ogrody, Petersburg, Podróże do Wioch i Podróże do Polski. Myliłby się ten, kto by je uznał za książki nie z dziedziny prozy artystycznej.

Wśród różnorodnych procesów prze­mian, jakie się w prozie polskiej do­konują, uwidoczniła się dążność artystyczna do eliminacji z prozy tak zwa­nej fikcji literackiej. Ta dążność, zauważalna także na świecie, między innymi w Austrii i w Ameryce, może występować w realizacjach artystycz­nych tak różnych, jak u Iwaszkiewicza i Mirona Białoszewskiego, do twór­czości tych dwóch pisarzy tendencji tej nie da się ograniczyć, występuje ona także w niektórych utworach Władysława Terleckiego, w całej twórczości nowego autora, Adama Fiali, u dwóch przyszłych debiutan­tów, u Grzegorza Musiała i Włodzi­mierza Paźniewskiego. Mniej progra­mowo lub mniej jawnie tendencja ta jest do wykrycia w niektórych utwo­rach Leona Gomolickiego, Henryka Worcella, Tadeusza Konwickiego i Edwarda Stachury.

Przypuszczenie, że w tym zjawisku chodzi o paraartystyczne formy litera­tury pamiętnikarskiej, raptularzowej, eseistycznej lub felietonowej, byłoby całkowicie błędne. Stopień artystycz­nej organizacji utworów bez fikcji literackiej jest tu co najmniej taki sam, jak w tradycyjnych powieściach i opowiadaniach. Sławny editorial Iwaszkiewicza z „Twórczości” pod tytułem Jabłka jest wspaniałą mininowelą, w której zdanie po zdaniu buduje się to, co Irzykowski nazywał wielką meta­forą całości utworu w odróżnieniu od małych metafor języka narracji. Editorial Jabłka jest małą nowelą o pu­łapkach postępu cywilizacyjnego w naszym wieku. Jabłka nie są felietonem, Podróże do Polski nie są książ­ką wspomnieniowo-reportażową, Fabula rasa Stachury nie jest moralistycznym traktatem, a Wpisani w Giewont Worcella książką pamiętnikarską.

Dążności do rezygnacji z fikcji w utworach prozy artystycznej towarzy­szy ściśle z nią związana dążność całkowicie przeciwstawna, a mianowicie dążność do ufikcyjnienia fikcji, do jej wyzwolenia z umownych rygorów na­iwnego mimetyzmu, do jej całkowi­tego ufantastycznienia, co wcale nie oznacza, że zmniejszają się funkcje poznawcze prozy. Wręcz przeciwnie.

Obydwie przeciwstawne dążności artystyczne w prozie mają na celu bądź uściślenie rygorów poznawczych, bądź wyzwolenie rozleglejszych po­znawczych ambicji. Poznawczość fikcji ufikcyjnionej chce ogarnąć całość by­tu ludzkiego na ziemi, chce odkrywać w sposób jedynie sztuce właściwy je­go tajemnice i prawa. W latach sześć­dziesiątych Teodor Parnicki był w swoich powieściach odkrywcą fanta­styki historycznej, fantastyką chłopskiej wyobraźni poetyckiej olśniewał w swojej prozie Tadeusz Nowak, se­kundował mu Józef Ozga Michalski w swoim do dziś niedocenionym Sowiz­drzale świętokrzyskim, dużą rewelacją lat sześć dziesiątych w prozie była fantastyka pierwszych powieści Pio­tra Wojciechowskiego, w prozie no­wych autorów drugiej połowy lat siedemdziesiątych wyobraźnia wyzwolo­na staje się autonomicznym narzę­dziem literackiego poznania. Fantastyka wyobraźni onirycznej umożliwia Drzeżdżonowi snucie powieściowych narracji o całym doświadczeniu społecznym ludzkości, ten polski autor ma sporo wspólnego z Günterem Grassem, choć wynika to nie z jakiejkolwiek zależności literackiej, lecz ze wspólnego dla obydwu pisarzy ka­szubskiego rodowodu kulturalnego. Szczególnie funkcjonująca wyobraźnia Donata Kirscha umożliwia zamianę przydomowego ogrodu w wizytówkę kosmosu dla narracyjnego badania, jak kosmos zewnętrzny istnieje wewnątrz człowieka. Niezwyczajne owoce pozna nią przez wyobraźnię fantastyczną proponuje Marek Słyk w powieści W barszczu przygód („Twórczość”, 1979).

Jeszcze jaskrawszym dowodem na to, że w prozie polskiej dokonują się przemiany o nieprzewidywalnych konsekwencjach, są przeobrażenia w ję­zyku prozatorskiej narracji. Przez bardzo długi czas głównym źródłem języka polskiej prozy był język pol­skiej prozy. Pod względem językowym proces twórczy w prozie polegał więc głównie na usprawnieniach i cyzelacjach, które życie języka maksymal­nie ograniczały.

Izolacja języka literackiego od ży­wych języków mówionych i żywych języków wewnętrznych władz ducho­wych człowieka (wewnętrzne języki wyobraźni i myśli) osiągnęła taki sto­pień, że w prozie polskiej musiało zda­rzyć się właśnie to, co się zdarzyło: języki żywe we wszyst­kich swoich postaciach przerwały tamy i wtargnę­ły do literatury, czyniąc z niej językowy żywioł.

Dla translatorów literatury polskiej to niewątpliwy kłopot, ale tylko dla nich i tylko do czasu, dopóki nie zo­rientują się, że tak być musi i powin­no. W ich rodzimych literaturach dzie­je się podobnie, choć może nie w ta­kim stopniu i nie tak jaskrawię.

Proces odnowy literackiego języka przebiega w Polsce szczególnie burz­liwie i w latach siedemdziesiątych przybrał na sile za sprawą pisarzy, którzy swoich własnych doświadczeń społecznych, kulturalnych i intelektu­alnych nie zamierzają podporządko­wać fetyszowi języka literackiego. W latach sześćdziesiątych robili to nieliczni (między innymi Stanisław Czycz, Edward Stachura, Edward Redliński, Marian Pilot, Wiesław Myśliw­ski, Janusz Głowacki, Marek Nowakowski) i na ogół jeszcze nieśmiało, spośród pisarzy starszej generacji patronował temu wszystkiemu Leopold Buczkowski, który dziełu odnowy ję­zyka literackiego przysłużył się naj­więcej, nic dziwnego, że w jego twórczości liczni młodzi pisarze upatrują źródło inspiracji dla swoich pisarskich poczynań.

Najradykalniej z konwencjonalną polszczyzną literacką zerwali Józef Łoziński i Ryszard Schubert. Pierw­szy odkrywa dziką dżunglę tego ję­zyka, który stał się językiem wewnętrznej świadomości dzisiejszych Pola­ków najrozmaitszej proweniencji społecznej i kulturalnej, drugi bada w sposób niemal naukowy język, którym Polacy mówią. Dobre wyobrażenie te­go, o co chodzi, dają powieści Patntokrator Łozińskiego i Panna Lilianka Schuberta. W powieściowych narra­cjach onirycznych Drzeżdżona i w zintelektualizowanych monologach wy­obraźni Donata Kirscha odejście od konwencjonalnej polszczyzny trzeba umieć odkryć. Nowe języki prozy mają także swego parodystę, jest nim Janusz Głowacki.

Z wszystkiego, co się tu mówi, nie należy wyciągać wniosku, że w Polsce zanika konwecjonalna powieść. Metaforyczny ROMANS, z którym Leopold Buczkowski stoczył pamiętną wojnę w powieści Pierwsza świetność, funkcjonuje bez najmniejszego szwanku w różnorodnych dziedzinach beletrystyki popularnej. Beletrystyka popular­na ma nie tylko swoich niestrudzo­nych fachowców, stanowi także bar­dzo często usłużny azyl dla pisarzy, których poszukiwania pisarskie zmę­czyły lub zniechęciły. Nazwisk auto­rów korzystających z takiego azylu lepiej, oczywiście, nie wymieniać.

Także wśród debiutantów drugiej połowy lat siedemdziesiątych są nie tylko artystyczni rebelianci. Poza Drzeżdżonem, Schubertem, Kirschem debiutowali w tym czasie utalento­wani prozaicy o orientacjach pisar­skich bardziej umiarkowanych. Wy­starczy, że wymienię nazwiska takich dobrze zauważonych debiutantów tego okresu, jak: Janusz Anderman, Zbigniew Brzozowski, Zdzisław Domolewski, Adam Fiala, Piotr Müldner-Nieckowski, Maria Nurowska, Marek Sołtysik, Sergiusz Sterna-Wachowiak, Andrzej Turczyński. Wszyscy oni – i wielu jeszcze innych – kontynuują różne orientacje i nastawienia prozy polskiej lat sześćdziesiątych i siedem­dziesiątych, są to bowiem orientacje i nastawienia tego okresu, kiedy dla prozy polskiej zaczął się jej aktualny czas teraźniejszy.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy