copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

PRAWDA JĘZYKA

Na Trenta tre (1975) poznali się ci, którzy – jeszcze lub już – są w sta­nie poznać się, co się naprawdę dzie­je w polskiej literaturze. Subtelnie od­czytał debiut Ryszarda Schuberta Boh­dan Zadura, jest to tym cenniejsze, że sam Zadura jest w swojej twórczości rzecznikiem polszczyzny szlachetnej i wykwintnej, brzmiącej dziś nieco staroświecko i nieco anachronicznie.

Zadura miałby prawo ze swoich po­zycji zakwestionować prozę Schuberta, nie zrobił tego jednak, jak to zrobili inni, ze względu na pisarską pierwszorzędność zjawiska, które przez pięć lat spotykało się z niepojętym i nieprzezwyciężalnym sprzeciwem natury nie­mal wyłącznie artystycznej.

Założenie prozy Schuberta, że czło­wieka da się opowiedzieć prawdziwie i najlepiej, jak można, tylko tym językiem, którego on sam używa, jest założeniem już całkowicie literacko sprawdzonym, nie może ono wzbudzać sprzeciwów uzasadnionych, jedynym uzasadnieniem tych sprzeciwów, jakie występują, jest to, że sprzeciwnicy (tak!) nie chcą lub nie mogą tego za­łożenia zrozumieć, przyznając sobie prawo supremacji własnego języka nad językiem bliźnich.

W literaturze tymczasem minął czas supremacji artystycznej jakichkolwiek języków zastępczych. Język Faulknera w opowieści artystycznej o półgłówku nie jest i nie może być lepszy od ję­zyka samego półgłówka. W języku każdego zawarta jest cała artystyczna prawda o nim, gdyby było inaczej, nie byłoby żadnej prawdy językowej, czyli nie byłoby żadnej prawdy, bo prawda dostępna człowiekowi może zaistnieć tylko w języku. Oczywiście, języki zastępcze w literaturze nie za­ginęły i nigdy nie zaginą, przestały je­dynie być nadrzędne i wyłączne.

Prawda w języku zastępczym – chodzi o prawdę artystyczną – ma nadal i mieć będzie walor prawdy zastępczej, istnienie prawdy prawdziw­szej (wszelka prawda może być tylko przybliżeniem do prawdy) ujawnia je­dynie jej ograniczenia i uwarunkowa­nia. Ograniczenia i uwarunkowania polskiej literatury pozytywistycznej (nie kłóćmy się o ścisłość tego określenia) odsłoniła ostatecznie cudem ocalona korespondencja chłopskich emigrantów półanalfabetów, którzy opo­wiedzieli siebie – w sensie artystycz­nym przede wszystkim – w sposób bez porównania doskonalszy i praw­dziwszy, niż to mogli zrobić Prus, Orzeszkowa i Sienkiewicz. To jest pol­ski dowód bezspornej literackiej wyż­szości języka autentycznego nad ja­kimkolwiek językiem zastępczym.

Koncepcja prawie pełnego autentyz­mu językowego w pisarstwie Ryszar­da Schuberta zbiega się jakże znamiennie z ujawnieniem bezcennego dokumentu literackiego, jakim są Listy emigrantów z Brazylii i Sta­nów Zjednoczonych 1890-1891 (1973). Stopień autentyzmu językowego, jaki Schubert stara się z premedytacji artystycznej osiągnąć, da się porównać tylko z naturalnym autentyzmem te­go dokumentu.

W społecznym autentyzmie języko­wym Schubert zdystansował Stanisła­wa Czycza i Edwarda Redlińskiego, zbliżając się w prozie artystycznej nie­mal do tego, co dałoby się osiągnąć poprzez naukowy zapis fonetyczny żywej mowy. Czy literatura artystyczna z naukowego zapisu fonetycznego bę­dzie mogła kiedykolwiek korzystać, te­go nie wiadomo. Objęcie znaczeniowością literacką także właściwości fone­tycznych żywej mowy stwarza pokusę zastąpienia literatury utrwalanej na piśmie literaturą utrwalaną dźwięko­wo, co dziś nie nastręczałoby już żadnych trudności. Rola twórcy literatu­ry (o charakterze przedmiotowym) sprowadziłaby się wtedy do wyboru i kompozycji mechanicznie dokonywa­nych zapisów dźwiękowych takich, ja­kimi się posługują reporterzy radio­wi.

Literatura taka już istnieje, nie sta­nowi ona jednak żadnego zagrożenia dla literatury pisanej, ponieważ twór­ca o kompetencjach tak zredukowa­nych przestałby być w istocie rzeczy­wistym twórcą.

Ryszard Schubert musi być tego w pełni świadom. Zarówno Trenta tre, jak Panna Lilianka, która rozpoczyna cykl powieściowy, nie mają nic wspól­nego z jakimkolwiek zapisem mechanicznie naturalistycznym.

W Trenta tre wszystkie te właści­wości żywej mowy i użytkowego ję­zyka pisanego, którym Schubert dla swoich celów pisarskich przyznał zna­czenie, zostały maksymalnie zgęszczone. Przy pełnym społecznym auten­tyzmie języka narracji nic w Trenta tre nie brzmi naturalistycznie, mamy tu do czynienia z takim literackim koncerntratem językowym, którego przez mechaniczny wybór nie da się spreparować.

W Pannie Liliance praca pisarska Schuberta w autentycznych społecznie językach jest jeszcze bardziej skomplikowana, chociaż jej efekt literacko-artystyczny i intelektualny jest tym ra­zem zadziwiająco prosty. Pannę Liliankę przeczytać i zrozumieć w takim lub innym zakresie może niemal każ­dy, kto w ogóle potrafi cokolwiek czy­tać i cokolwiek rozumieć.

Padły tu słowa o językach w licz­bie mnogiej. Już w Trenta tre posłu­guje się Schubert polszczyzną, żeby tak to nazwać, poliglotyczną społecz­nie, choć ktoś, kto jest szczególnie uwrażliwiony na karykaturalność języ­kową, może tego nie zauważyć. W Pannie Liliance społeczno-kulturalnej poliglotyczności polszczyzny nie można nie zauważyć, ponieważ Schubert zdecydował się wskazać na nią w sposób ostentacyjny, każąc prowa­dzić narrację w całym utworze jednej postaci – tytułowej – w taki sposób, że słowa i zdania z najrozmaitszych języków społeczno-kulturalnych sąsia­dują obok siebie i ustawicznie się przeplatają.

Do tych, którym tej przeplatanki narracyjnej udałoby się nie spostrzec, zaadresował Schubert złośliwe zdania, które wypowiada narratorka: „Każdy krytyk ci napisze, bystry, że ja tego nie nagadałam”.

Utwór ma formę narracyjną opo­wieści bohaterki – Ewy Zatońskiej, z domu Antorzewskiej, zwanej w mło­dości Lilianką – dla autora o swoim życiu, głównie o dziewiętnastu latach (1934-1953) małżeństwa z Mirosławem Zatońskim, którego się wspomi­na po kilkunastu latach od jego śmier­ci. Jest to opowieść w swoich treś­ciach tak zwyczajna i dotycząca doświadczeń egzystencjalno-społecznych tak elementarnych i powszechnych, że podpisać by się pod nią mogła więk­szość kobiet, jeśli, oczywiście, szczegó­ły i konkrety nie przesłoniłyby charakteru i wymiaru tych doświadczeń.

Rzecz w tym, że, wyłączając świa­domą robotę pisarską, wypowiedzieć by tej opowieści nie mogła żadna z nich. Nikt, nie uprawiając świadome­go teatru w mówionej narracji, nie posługuje się na przemian – niemal rytmicznie – coraz to inną społeczno-kulturalną odmianą polszczyzny.

W narracji przypisanej Ewie Zatoń­skiej splótł Schubert wiele różnych społecznie narracji. Narratorka, choć tak precyzyjnie zdefiniowana, mogła­by być i w głębszym sensie jest wieloimienna. Ona opowiada dziesiątkiem różnych społecznie języków. W terminologii socjologicznej trzeba by ją zakwalifikować jako drobnomieszczańską półinteligentkę, w swej narracji występuje ona jednak w róż­nych rolach, jest lumpenproletariuszką (choć nie używa słów, które ucho­dzą za wulgarne) lub plebejką, jest drobnomieszczanką, chłopką, inteligentką, nawet intelektualistką, nawet damą z towarzyskich elit.

Nieokreślona proweniencja rodzinna narratorki (pada tu nawet nazwisko Kwilecki) jest tylko żartobliwym usprawiedliwieniem tego stanu rzeczy. To robota pisarska Schuberta w języ­ku sprawia, że ta jedna postać kobieca jest w rzeczywistości wielopostaciowa, że mamy do czynienia z wielopostaciową kompozycją społeczno-egzystencjalnego losu kobiety.

Panna Lilianką – traktując ten ut­wór autonomicznie, a można go tak traktować, choć jest tylko częścią powieściowego cyklu – jest przenikliwym studium literackim charakterystycznego losu społecznego kobiety, a nie byłoby także przesady, gdyby się powiedziało, że jest to zarazem literac­ki hołd złożony kobietom, które potra­fią znieść wszystkie tego losu ciężary. Dyskretna ironia wobec przejawów przeróżnych – jakże znamiennych – kobiecych mitomanii nie kłóci się z równie dyskretną czołobitnością wobec wszystkiego, w czym przejawia się po­wszedni heroizm kobiecej egzystencji.

Sugerowane intencje utworu nie określają bogactwa sensów i znaczeń narracji w Pannie Liliance. Poliglotyczna społecznie i kulturalnie wibracja tekstu utworu powoduje podobną wibrację jego sensów i znaczeń. Opowieść Ewy Zatońskiej o swoim życiu nie ma jakichkolwiek cech spontanicznoś­ci, którą usiłuje udawać na przykład bohater Upadku Camusa, jest to za sprawą autora opowieść intelektualnie zorganizowana na modłę strukturalistyczną.

Opowieść zbudowana jest z diagnoz, które się stawia, z pytań egzystencjalno-społecznych, które się wysuwa, z porad, które może zaproponować wie­dza o kulturze współżycia społecznego ludzi i tak zwana mądrość życiowa.

W Pannie Liliance znalazło się miej­sce na sporą dozę dydaktyzmu, doty­czącego między innymi kultury współżycia seksualnego małżonków. Okoli­czność, że Ewa Zatońska cierpi od nad­miaru tego, czego inne kobiety upragną, ma może związek z założeniem dydaktycznym. Na niedostatki w tym względzie kultura niewiele może po­móc, z nadmiarami natomiast potrafi sobie dać radę.

Pojawiający się w narracji plan na­pomknień dydaktycznych i moralistycznych (doniosła, choć wyrażona mimochodem i zapisana w nawiasie, de­klaracja narratorki: „A pamiętaj, ja nie była i nie jestem do kupienia nigdy za nic”) nie narusza ironiczności autorskiego ukształtowania opowieści Ewy Zatońskiej.

Humor w Pannie Liliance nabrał niespodziewanie cech humoru jakby z Czechowa. Postawa autorska wobec świata przedstawionego jest inna w Pannie Liliance niż w Trenta tre. Wyczuwa się w tej postawie pewien ro­dzaj współodpowiedzialności, choć oznacza to jedynie współzrozumienie i dyskretną pisarską solidarność. Duch Czechowa pojawia się dziś najrozmaitszym pisarzom na świecie. Może jest to najlepszy ze wszystkich literackich duchów?

Panna Lilianka jest utworem pisa­rza w pełni ukształtowanego i we wszystkim świadomego. Nie odnosi się wrażenia, żeby istniała jakakolwiek potrzeba proponowania autorowi ta­kich lub innych korekcji tekstowych. Niech sobie Schubert dedykuje swój utwór „Panu Bogu”, choć to już było, niech sobie wyznacza sto lat życia (ob­woluta), niech popełnia nieusprawiedliwione błędy w niemczyźnie akurat takie, których Ewa Zatońska nie po­winna popełniać, ponieważ uczyła się niemieckiego ze słuchu, nie z gramatyki, niech w ogóle robi w tekście, co chce, pisarz tej miary co Schubert musi mieć prawo do podziwaczenia, jeśli jest to mu do czegokolwiek potrzebne.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy