copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski
PRZED PISARSKĄ DECYZJĄ
Jerzy Krzysztoń, Sandżu i Paweł, Warszawa 1959
Kazimierz Wyka brutalnie, lecz sprawiedliwie zwalił Kamienne niebo, czyli zdewaluował pierwszą powieść Jerzego Krzysztonia: „To niebo jest z papieru, a dramat jest z kalkulacji, koncepcji i literatury” („Nowa Kultura”, 1958, nr 40). Wyka rzadko stawia na fałszywego konia, jeszcze rzadziej – jak przystało na wytrawnego gracza – demaskuje przed czasem cudze pomyłki, nic więc dziwnego, że jego sprzeciw zwrócił większą uwagę na Krzysztonia niż wszystkie, różnorodne zresztą, zachwyty innych. W rezultacie Wyka przysłużył się jak najlepiej młodemu autorowi, który, jak dotychczas, miał szczęście do bardzo gorliwych i jeszcze bardziej naiwnych apologetów. Już jego pierwszą książkę – Opowiadania indyjskie (1953) – przyjęto z nieprzyzwoitą przesadą. Dzisiaj można przeczytać rozbudowane rozprawy, z których wynika niedwuznacznie, że mamy polskiego Grahama Greene’a. Krzysztoniowi mogłoby się więc przydarzyć to, co się przydarzyło osławionemu beletryście katolickiemu, którego sam Krzysztoń w opowiadaniu Śmierć Czajld Harolda zjadliwie nazywa Balzakiem, dając do zrozumienia, że myśli o nim to samo, co wszyscy spoza wyznawczej kapliczki. Krzysztonia należy traktować poważnie, ponieważ jest to pisarz niewątpliwie utalentowany.
Mówiąc poważnie, trzeba nie tylko przyznać Wyce rację co do oceny Kamiennego nieba, ale ważność tej oceny rozszerzyć na wszystko, co Krzysztoń do tej pory napisał. Wszystko jest jeszcze u niego z papieru, kalkulacji i z koncepcji. Krzysztoń nie przemówił jeszcze własnym głosem i o własnych sprawach. Mimo to nie jest z nim źle, skoro potrafił dowieść, że w ogóle umie przemawiać. Tylko najwybitniejsi utrafiają od razu w swój własny ton i wyczuwają, co mają własnego do powiedzenia. Najwybitniejsi nie rodzą się na kamieniach. Dla większości piszących znalezienie własnego tonu to sprawa długotrwałej pracy i uciążliwych poszukiwań, nierzadko sprawa bolesnych przezwyciężeń nieśmiałości, pozornych sukcesów, fałszywych wyborów. Krzysztoń jest, moim zdaniem, w sytuacji tej właśnie większości i, jak można przypuszczać, odnalezienie samego siebie nie jest mu rychło pisane. Jest na to zbyt układny, zbyt wstydliwy i przede wszystkim zbyt ciekawy przyjętych zasad towarzyskiego obcowania. Przyjmuje ton konwencjonalny, obowiązujący w danej sytuacji i stara się wypaść w niej jak najlepiej. W dodatku jest tak inteligentny, że mu się to udaje. Takie sukcesy nie sprzyjają głębszej pracy nad sobą. Nie chcąc życzyć nikomu tego, na czym mu mniej zależy, nie życzyłbym Krzysztoniowi porażki w jego usiłowaniach. Mam zresztą nadzieję, że mu się te sukcesy znudzą. Nuda jest ostatecznym efektem wszelkiego powodzenia. Znudzenie tak samo jak zapotrzebowanie jest głównym bodźcem wszelkiej indywidualnej, a więc i twórczej aktywności człowieka.
Opowiadania indyjskie pisał Krzysztoń według obowiązującej w roku 1953 tzw. metody twórczej, tak samo jak nagradzani podówczas pisarze, tylko o wiele lepiej i prawdziwiej. Sekret i inne opowiadania (1956) były świadectwem inteligentnej reakcji na zmianę zasad towarzyskiej zabawy. Krzysztoń rozsądnie skorzystał ze zmiany, nie udając ani trochę, że go oburzała nonsensowność odrzuconych założeń lub że go szczególnie emocjonują założenia nowoprzyjęte. Bohaterów Kamiennego nieba (1958) przysypał w powstańczej piwnicy warszawskiej tylko po to, żeby określić najogólniej sens wszelkiej gry, żeby przyznać się do potrzeby gry jakiejkolwiek. „Ale w piwnicy, gdzie z każdego kąta wyłazi cała oczywistość bzdury, trzeba w jakiś sposób udawać, że się jej nie dostrzega. (…) Trzeba udawać, że w coś się wierzy, że na coś się ma nadzieję, udawać, że czekać warto, że coś wreszcie przyjdzie z tego oczekiwania. Robić wszystko dla zabicia czasu. Kłócić się, tak jakby naprawdę istniały rzeczy ważne, przekonywać siebie nawzajem, tak jakby rzeczywiście mocno się w coś wierzyło. Jednym słowem – nie dać poznać po sobie, że widzi się całą oczywistość bzdury, tak jakby inni równie dobrze jej nie widzieli. Jest to sztuka wzajemnego oszukiwania się, wszyscy o tym wiedzą, oszukiwania się na niby, taka gra, która nawet może być przyjemna, bo zabija czas” (Kamienne niebo, 1958, s. 108-109). Ani mi w głowie kwestionować prawdziwość tych uogólnień. Z jednym wszakże zastrzeżeniem. Sztuka może mieć z tą grą tylko tyle wspólnego, że ją przenika i w swoisty sposób demaskuje. Nie może być podjęciem tej gry nawet wtedy, gdy się ją uprawia dla zabicia czasu. Stwierdzenie Pawła Rosickiego z Sekretu: „Piszę, bo jakbym nie pisał, to bym zwariował”, chciałbym rozumieć funkcjonalnie, nie merytorycznie. Powinno to, moim zdaniem, znaczyć mniej więcej tyle: piszę prawdę, bo jakbym nie pisał prawdy, to bym zwariował. Gdyby formuła Rosickiego miała znaczyć: w pisaniu uprawiam grę, bo jakbym jej nie uprawiał, to bym zwariował, byłaby bezsensowna. Sztuką trzeba wyłączyć z tej zabawy, chociażby dlatego, żeby naprawdę, to znaczy w jedyny dla siebie sposób, służyła do zabijania czasu.
Wymyślność Kamiennego nieba polega na przeciwstawieniu się koncepcji sztuki, prześwietlającej pozory. Zwykle stawiano bohaterów literackich w sytuacjach ostatecznych po to, żeby dostrzegli pozorność życiowych gier. Tak jest chociażby w opowiadaniu Sartre’a Mur czy w Apelu Andrzejewskiego. Krzysztoń postawił swoich bohaterów in articulo mortis tylko dlatego, żeby ich przekonać o powszechnej potrzebie samooszukiwania się. Jest to konstatacja nie mniej straszna niż konstatacje bohaterów Muru czy Apelu, tylko z punktu widzenia sztuki nielogiczna. Potrzeba samooszukiwania się jest naturalną potrzebą w praktyce codziennego życia. Do tego wniosku powinni dojść bohaterowie Kamiennego nieba w rozmowie przy czarnej kawie, nie w powstańczej piwnicy. Koncepcja Kamiennego nieba jest oparta na nieporozumieniu. Dostrzegł to tak życzliwy dla Krzysztonia krytyk, jak Stefan Lichański: „U Krzysztonia kamienne niebo jego piwnicy jest jednocześnie stropem piwnicznym i symbolicznym kamiennym niebem »świata bez Boga«. Ponieważ zaś powieściopisarz-realista wziął górę nad filozofem i moralista, koncepcja symbolicznej przypowieści wygląda w Kamiennym niebie niczym gwóźdź w przysłowiowej zupie z gwoździa” („Współczesność” 1958, nr 28). Tezę moralną Krzysztonia może wspierać jedynie powszednia zwyczajność, nie ostateczność sytuacji człowieka. Krzysztoń pławi się w opisie zwyczajności, przeniesionej w sytuację nadzwyczajną, a więc nieprawdziwej.
Jak się już rzekło, nie wątpię razem z Krzysztoniem w powszechną potrzebę umownych gier życia. Tylko sztuki nie chciałbym redukować do żadnego z elementów takiej czy innej gry. Po prostu dlatego, że jej sens polega na odkrywaniu tego, co nie jest grą. Grą nie jest indywidualny stosunek, wewnętrzny dystans grającego wobec gry, którą prowadzi. Ten wewnętrzny stosunek można nazwać świadomością człowieka. Nie ma sztuki bez próby nazwania tego stosunku, bez ustawicznego penetrowania świadomości. Krzysztoń zdaje się sądzić, że tego nie wolno i nie należy. Wszystkie nieszczęścia sztuki płyną stąd, że wielu tak sądzi, nie eliminując jej jednocześnie z pola swych, takich czy innych, zainteresowań. Należałoby bowiem przyjąć wtedy, że sztuka nie ma własnego sensu istnienia i zrezygnować z niej całkowicie, pozostawić ją dla tych, którzy sądzą inaczej. Zło tkwi w tym, że w miejsce rzeczywistych podstawia się pozorne racje istnienia sztuki.
Nie sądzę zresztą, żeby Krzysztoń był wewnętrznie przekonany o pozorności racji istnienia sztuki. To, co najlepsze w jego pisarstwie, świadczy o autentycznej potrzebie pisania i nie wynika z zamysłu przenoszenia zasad gry w sferę literatury. Nie chciałbym dopatrywać się chwytu taktycznego w jego sformułowaniu sprzed paru lat: „W moim przekonaniu literatura zaczyna się tam, gdzie teza nie ma przystępu. Dobrze bowiem sformułowana teza jest jednoznaczna i jej konsekwencje są jednoznaczne – a życie w jednoznaczności zamknąć się nie da” („Dziś i Jutro”, 1955, nr 6). Wprawdzie jest to tylko deklaracja anty-schematyczna, ale tyle akurat było trzeba, żeby wyrzec się tego, co zepsuło Opowiadania indyjskie.
Sandżu i Paweł, wybór z dwóch wcześniejszych zbiorów opowiadań Krzysztonia, nie daje najlepszego wyobrażenia zwłaszcza o Opowiadaniach indyjskich. Nie znalazły się w nim dwa najdojrzalsze opowiadania tomu: Ręce i Ulica Chowringhee. Pierwsze z nich jest opowiadaniem bez tezy i przynosi bardzo wnikliwe wejrzenie w sprawy sztuki. Stary Murzyn, rzeźbiarz, nie uprawiał gry w swojej sztuce. Rzeźby, w której wyraził swoje najintymniejsze przeżycia, nie chciał nawet uczynić przedmiotem gry dla innych. Wytwory murzyńskiego artysty były jak spowiedź przed samym sobą i jak wyrok z sankcją jedynie moralnego osądu. „Wojownicy mieli jedną ręką sięgającą daleko poza kolana, a drugą ledwo zarysowaną, jak kikut. Kobiety uśmiechały się połową twarzy, podczas gdy druga trwała w dziwnym skurczu” (Opowiadania indyjskie, 1954, s. 104). Straszliwie tragiczna jest ta historia afrykańskiego Picassa z murzyńskiej wioski.
Ulica Chowringhee została zepsuta tezą – końcowym obrazem manifestacji, ale bohater tego opowiadania, mały ulicznik z Bombaju, Bihari, widzi w zjawiskach życia wszystko, tylko nie fałszywą grę zewnętrznych i umownych pozorów. Wszystko jest w nim autentyczne i groźne: cynizm, zbrodnia i straceńcze poczucie wolności, która, jeśli nie jest atrybutem zewnętrznej aktywności człowieka, musi stać się jakimś wewnętrznym jego opętaniem, szaleństwem i obsesją. Krzysztoń sam wie najlepiej, że gra pozorów nie jest tą najważniejszą formą zachowania egzystencji, gdy wszystko inne zostanie istocie żywej odmówione. Joachimowi z opowiadania Plantacja podsunął nie bez przyczyny chyba ów znakomity cytat z broszury przyrodniczej: „W warunkach niekorzystnych bakterie łączą się w kolonie. Życie ich wtedy nie zamiera, ale jest utajone. W tej formie przeżywają niekorzystny okres” (tamże, s. 111). W Opowiadaniach indyjskich znaleźć można całe partie prawdziwie świetnej prozy, o której wybrane opowiadania mogą dać wcale nienajprawdziwsze wyobrażenie. W wybranych opowiadaniach, w Powiastce o przewoźniku, w Ojcowskiej koszuli, w Dniu targowym i zwłaszcza w Białogębym jest akurat najmniej tego, co najwartościowsze w jego pisarstwie. Może tylko Ojcowską koszula odbiega od dolnej granicy pisarskich możliwości Krzysztonia.
Zbiór Sekret i inne opowiadania przynosił mniej, niż zapowiadały Opowiadania indyjskie. Tu nie istniała właściwie możliwość złego wyboru. Chyba, żeby opuszczono Sekret, najdojrzalszy jak dotychczas utwór Krzysztonia. Tego na szczęście nie zrobiono i jest to główny powód, dla którego książką Sandżu i Paweł warto się zainteresować. Wszystko w tym opowiadaniu jest znakomite, poczynając od motta z Tomasza a Kempis: „Albowiem rzadko trafia się człowiek, który by był zupełnie wolny od skazy szukania samego siebie”. To motto jest użyte z wyraźną ironią wobec Tomasza a Kempis, który szukanie samego siebie uważa za skazę, ja jednak widziałbym w nim autoironię samego Krzysztonia. Krzysztoń nie zdecydował się dotychczas na przyznanie się do tej skazy. A pisarz musi się pogodzić z jej istnieniem. Co więcej, musi się z nią obnosić. Musi być ż niej dumny. Musi myśleć zupełnie inaczej niż bohater opowiadania Na kolkach, który gotów w niej widzieć przyczynę ostatecznej zguby: „Bo jak człowiek chce ze sobą skończyć, musi być sam. Sarn na całym świecie, jak palec. Wtedy w człowieku rodzi się chęć, żeby go nie. było. Bo sam dla siebie człowiek wart tyle, co nic, a jeszcze mniej, jak jest krótszy o obie nogi” (Sandżu i Paweł, 1959, s. 163). Pisarz powinien by sądzić coś wręcz przeciwnego. Musi być sam, żeby naprawdę ze sobą zacząć. Musi wbrew wszystkiemu założyć, że jest akurat tyle wart, ile jest wart sarn dla siebie. Na tym polega ryzyko sztuki.
Dobrze się stało, że bohaterowi Sekretu przyznał Krzysztoń prawo do skazy. Dziewiętnastoletni Paweł Rosicki, niewykształcony chłopak proletariacki, poszukuje samego siebie na śmiertelnym łóżku sanatoryjnym. „Myślenie – zapisuje sobie Paweł – do końca jest w człowieku, żeby każden jeden mógł jak najwięcej zrozumieć, zanim go zakopią. A u mnie ze zrozumieniem nie wszystko jest po kolei”… (tamże, s. 115). Rosickiemu zewnętrzne okoliczności pomogły w powzięciu decyzji. „…Opuść wszystko, a znajdziesz wszystko… Więc opuściłem. Odszedłem od Zośki i od niego, od miłości i nienawiści, odszedłem z budowy, od kolegów, od żywego świata. Gruźlica mi pomogła, ale odszedłem. I jestem w czterech ścianach separatki, na ostatnim przystanku przed śmiercią. I co znalazłem? Czego się nauczyłem? Że od siebie odejść niesposób” (tamże, s. 126). Pisarz nie może liczyć na pomoc gruźlicy, choć i to się zdarza!
Paweł Rosicki, szukając samego siebie, mógł znaleźć tyle, na ile mu pozwalały jego władze umysłowe. Krzysztoń uczynił go przecież tabula rasa. Mimo to niektóre jego konstatacje przypominają to, do czego doszedł Jean-Baptiste Clamence w Upadku Camusa. Pomiędzy świadomością Camusa a świadomością jego bohatera nie ma istotnej różnicy. Należy przypuszczać, że między świadomością Krzysztonia a świadomością Pawła Rosickiego istnieje spora dysproporcja. Paweł Rosicki jest przede wszystkim bohaterem rodzajowym. To zmniejsza poważnie rangą tych konstatacji, do których dochodzi. Krzysztoń zdecydował się na trochę, nie zdecydował się na wszystko. W swoim najdojrzalszym utworze zastosował technikę uniku.
W rezultacie Krzysztoń jest pisarzem stojącym przed odpowiedzialną pisarską decyzją. Zarówno w sensie moralnym, jak artystycznym. Wykryć można u niego najrozmaitsze wpływy stylistyczne. Zakończenie Tamy (Opowiadania indyjskie) jest pisane niemal pod Wasilewską. W Przysiędze na wierność (Sekret i inne opowiadania) znajdziemy passus, w którym zastosował Krzysztoń symultaneizm Sartre’a z drugiego tomu Dróg wolności. Pisarstwo rodzajowe sąsiaduje u niego z pisarstwem metaforyczno-symbolicznym. Wszędzie brak zdecydowanego wyboru i konsekwencji. W szukaniu samego siebie najdalej zaszedł w opowiadaniach Śmierć Czajld Harolda i Przysięga na wierność (Sekret i inne opowiadania). Ale są to właśnie opowiadania najsłabsze, fragmentaryczne, rwące się co parę zdań i nieskoordynowane. Widać w nich na każdym kroku, że autorowi brak odwagi, że nie wie, co z sobą robić. Niewątpliwie szczerze brzmią rozterki Sewera z Przysięgi na wierność. „A jałowość płynęła stąd, że nie bardzo wiedział, co z tym wszystkim zrobić. Z wdzięcznością, z samotnictwem, z niewiarą, z oburzeniem. Trzymał to wszystko w sobie i kiwał się smutnie nad mądrością światłego Tomasza Morusa, zakreśloną czerwonym ołówkiem: »Jeśli nie potrafisz tego dokonać, aby w jakiejś sprawie zwyciężyło dobro, czyń przynajmniej wysiłki, aby wpływ zła jak najbardziej osłabić, niemożliwością jest bowiem idealny stan rzeczy na świecie, chyba żeby wszyscy ludzie byli doskonali: lecz tego – kończył święty mąż – nie spodziewam się przed upływem wieków«” (Sekret i inne opowiadania, 1956, s. 64-65). Trzeba dla tych rozterek właśnie znaleźć wyjście Pawła Rosickiego: „Piszę, bo jakbym nie pisał, to bym zwariował”. I tak jak on nie liczyć już na żadną grę.
Henryk Bereza
książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy