copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

PRZEDMIOTOWOŚĆ

Debiut Stanisława Piechockiego – powieść Przedostatni przystanek (mo­ja lektura maszynopisu 1979) – mało ma cech debiutanckich, jest to utwór w pełni literacko ukształtowanego au­tora, który ma odwagę przeciwstawić się śmiało dominującym tendencjom narracyjnym w tym kręgu zjawisk li­terackich, do jakich jego powieść należy przypisać.

Motyw chłopskiej starości stał się – na skutek kompletnego rozpadu życio­wego i literackiego stereotypu sytuacji społeczno-egzystencjalnej – motywem bardzo modnym w prozie polskiej, wykorzystuje się go dla celów literackich bardzo różnych, raz dla diagnoz duszoznawczych, jak Drzeżdżon w opowiadaniu Anna, raz dla interwencji społecznych, jak Kawalec lub Stanisław Srokowski, raz dla społeczno-egzystencjalnego filozofowania nad życiem, jak Trziszka w Już nieda­leko, we wszystkich literackich uję­ciach tego motywu dominuje narracyjna podmiotowość, głos oddaje się tu światu wewnętrznemu starych ludzi, daje to swobodę wyboru literac­kiego celu, do którego się zmierza, w świecie wewnętrznym człowieka zna­leźć można wszystko, co się chce zna­leźć.

Debiutant Stanisław Piechocki na­rzuca sobie narracyjny rygor wiernej autentyzmowi społecznemu przedmiotowości, mogłoby to oznaczać literacki tradycjonalizm, nie oznacza jednak, po­nieważ w przedmiotowym autentyzmie społecznym idzie Piechocki dalej, niż to było możliwe w tradycyjnej beletrystyce.

Przedostatni przystanek powstał po Konopielce Redlińskiego, nie preten­dując do naśladowania w czymkolwiek Konopielki, wyciąga się tu z Konopielki te wszystkie wnioski literackie, ja­kie w narracji przedmiotowej, a więc innej niż u Redlińskiego, mogą mieć zastosowanie.

Narracja przedmiotowa nie oznacza u Piechockiego narracji z jakiegokol­wiek dystansu (intelektualnego na przykład) poza jednym, poza dystan­sem patrzenia z zewnątrz na postacie powieści. Jest to patrzenie z bliska, patrzenie kamery filmowej, którą się włącza w takim momencie, kiedy uznaje się, że warto, żeby kamera zaczęła pracować.

Na wyborze tych momentów kończy się wolność ukrytego narratora powie­ści, który zrezygnował ze wszystkich swoich dawnych uprawnień do wszech­wiedzy, do komentatorstwa, do prze­kładu tego języka, który jedynie mógł słyszeć, na język własny, zastępczy.

Dla ścisłości trzeba bowiem powie­dzieć, że ukryty narrator posługuje się w Przedostatnim przystanku kamerą filmową, magnetofonem i od czasu do czasu nie istniejącym jeszcze urządze­niem do rejestracji wewnętrznego ję­zyka, choć ten ostatni nie różni się w tym wypadku niczym od języka mó­wionego. Na dobrą sprawę mógłby to być taki narrator jawny jak w Dono­sach rzeczywistości Białoszewskiego, to znaczy ktoś taki, kto dopuszcza do siebie, gdy zechce, dyktat rzeczywistoś­ci zewnętrznej, podporządkowując mu się całkowicie.

Ukryty narrator jest dla autora Przedostatniego przystanku wygod­niejszy od narratora jawnego, Piechockiemu nie zależy na powieści ekspery­mentalnej, nie marzy mu się własna filozofia prozy, on pisze powieść w miarę zwyczajną, w której nadzwy­czajna jest jedynie wierność wobec przedmiotowego autentyzmu.

Kamera filmowa ukrytego narratora rejestruje czynności i stany postaci jak w filmie dokumentalnym, magnetofon rejestruje ich wypowiedzi bez zniekształceń, jeśli w zapisie słowa mówionego nie idzie się pod względem autentyzmu dalej niż Redliński w Konopielce, to chyba dlatego, że dalej iść w tym kierunku jest szalenie trudno, że jak na razie usiłuje to zrobić je­dynie Ryszard Schubert.

Piechocki nie wykracza poza grani­ce, które wyznaczył Redliński, nie kal­kując zresztą Redlińskiego, ponie­waż chłopska polszczyzna mówiona ma u niego zupełnie inny regionalny ko­loryt, dla prawdy społecznej Przedostatniego przystanku bardzo istotny.

Precyzja i konsekwencja narracji w Przedostatnim przystanku sprawiają, że debiutancka powieść nie ma w so­bie nic z intelektualnych i innych ana­chronizmów, które utrzymują się tak często w dzisiejszych powrotach do przedmiotowości.

Jedyny anachronizm artystyczny, o jaki Piechocki się ociera, to ana­chronizm rodzajowości, na przykład w narracji o zabijaniu nietoperza i wy­rywaniu obcęgami chorego zęba, w niektórych trochę przeciągniętych opi­sach chłopskiej obyczajowości, jest to jednak jednocześnie rodzajowość tak autentycznie podpatrzona, tak auten­tycznie wierna, że rezygnować z niej zupełnie nie ma konieczności, pełni ona zresztą bardzo często rolę czynnika retardującego zasadniczy przebieg społeczno-egzystencjonalnego dramatu, jakiemu powieść ta jest w całości po­święcona.

Dramat utraty sensu życia, bo tym jest w tej powieści konieczność odda­nia ziemi za rentę, rozgrywa się wprawdzie głównie w podtekście powieścio­wego rejestru powszednich działań i powszednich słów, ten dramatyczny podtekst jest jednak dostatecznie in­tensywny, żeby narracyjne retardacje dramatu miały swoje kompozy­cyjne uzasadnienie.

Bez uzasadnień nic się zresztą w tej powieści nie dzieje, jest to debiut zwracający uwagę swoją dojrzałością i literacką urodą, demonstruje się je w materii tylko pozornie literacko wyeksploatowanej.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy