copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

REWINDYKACJA

Pozycję pisarską Ozgi Michalskiego w prozie stworzył Sowizdrzał świę­tokrzyski (1972). Powieści Sklepienie niebieskie (1974) i W kogo trafi grom (1977) nie podważyły jej (zwłaszcza Sklepienie niebieskie), ale i nie utwierdziły (zwłaszcza W kogo trafi grom). Żywioł publicystyczny nie uległ w Sklepieniach niebieskich do końca żywiołowi poetyckich metafor, w powieści W kogo trafi grom wy­stąpił on nawet w całkiem gołej po­staci. Dla artyzmu w prozie Ozgi Mi­chalskiego jest to żywioł wręcz wro­gi, w ogóle zresztą rzadko bywa to żywioł przyjazny sztuce.

Do pełnej niezależności od niego doszło dopiero w Czarach miłosnych (moja lektura maszynopisu 1982), Czary miłosne przewyższają nie tylko obydwie wcześniejsze powieści, prze­wyższają także Sowizdrzała święto­krzyskiego, stanowiąc drugi po nim – wyższy – szczyt prozatorskich osiąg­nięć Ozgi Michalskiego.

Na pięknościach Sowizdrzała świę­tokrzyskiego poznał się znakomicie Ja­rosław Iwaszkiewicz, jestem pewien, że Czary miłosne zachwyciłyby Iwaszkiewicza bez reszty i pogodziłyby go – być może – z tymi zjawiskami w pro­zie, które jak Drzeżdżona lub Słyka był w stanie jedynie tolerować.

W tych i im podobnych zjawiskach podejrzewał Iwaszkiewicz wpływy ob­ce (na przykład latynoskie) i literacką modę, wobec Czarów miłosnych podejrzenia takie musiałyby upaść, trudno bowiem wyobrazić sobie utwór bar­dziej osadzony w tradycjach polskości niż powieść Ozgi Michalskiego.

Jest to literacko polskość starsza niż zwykle, można powiedzieć, polskość prastara, czasami jeszcze średniowiecz­na, w swoich głównych rysach pol­skość renesansowa i barokowa, polskość renesansowo-barokowych roman­sów i poematów epickich, w których fantazji, wyobraźni i języka nie krępo­wały wędzidła reguł z piekła rodem, w których poznawczości jawnie baś­niowej i poetyckiej nie ukatrupiła wszelaka późniejsza pseudopoznawczość.

Sowizdrzał świętokrzyski wyniknął może, jak chcą niektórzy, z rewindy­kacji folklorystycznych, Czarów miłosnych do świętokrzyskiego folkloru nie da się zredukować, rewindykacja arty­styczna dotyczy tu całej tradycji renesansowo-barokowej literatury staropolskiej, którą, choć jest głównie szla­checka, po wiekach chce się uchłopić, uchłopiając zresztą wszystko, co się da, nie wyłączając monarchii i kościo­ła a nawet Boga i diabła.

Ekspansja chłopskości u Ozgi Mi­chalskiego nie może dziwić i nie wy­maga usprawiedliwień, rewindykacja artystyczna literatury staropolskiej jest natomiast czymś zaskakującym. Sięga się do niej często po wybrane elemen­ty, nie wskrzesza się jej ducha i form.

Ozgę Michalskiego zaprowadziła do niej nie żadna wymyślna kalkulacja li­teracka, lecz najgłębsza i najautentyczniejsza jego pisarska potrzeba, potrze­ba Wielkiego Śmiechu. Tradycji Wiel­kiego Śmiechu gdzie indziej w pol­skiej literaturze nie ma co szukać, a i w literaturze europejskiej takie fila­ry tej tradycji jak Boccaccio i Rabelais nie pojawiały się zbyt często w późniejszych czasach.

Tradycję literatury staropolskiej ro­zumie Ozga Michalski w duchu tych dwóch gigantów, uczony filolog nie zgodzi się z tak jednostronnym rozu­mieniem tej tradycji, Ozdze Michalskiemu wszelka filologia jest całkowi­cie obca, on poddał się – raz jeden tak całkowicie i swobodnie – swojej potrzebie Wielkiego Śmiechu, ona każe mu motać polskie romanse chłopskie, szlacheckie, królewskie i diabelskie w powieściowy węzeł nie do rozplatania, tym bardziej że splotły się w nim po­nadto wątki chłopsko-zbójnickie, szlachecko-awanturnicze, kościelno-klasztorne i wojenne.

Wielki Śmiech przenika całą narra­cję w Czarach miłosnych, Wielki Śmiech składa się z mnóstwa rodza­jów śmiechu we wszystkich możliwych tonacjach, ta złożoność Wielkiego Śmiechu umożliwia i usprawiedliwia ustawiczną zmienność toku narracji, w której nie obowiązują ani ciągłość ak­cji, ani czasoprzestrzenny porządek fa­buły, ani nawet tożsamość postaci: je­dno zmienia się nieustannie w dru­gie, jedno z drugim może być w każ­dym momencie utożsamione, o prze­mianach i o utożsamieniach decyduje falowanie wewnętrznej energii Wiel­kiego Śmiechu, który scala wszystko i sprawia, że Czary miłosne nie są sztuczną składanką różnych powieści o różnym charakterze. Orkiestracja Wielkiego Śmiechu speł­nia wobec narracji w Czarach miłos­nych tę funkcję scalającą, którą Ma­rek Słyk w powieści W barszczu przy­gód powierza osobowości narratora. Przy wszelkich możliwych różnicach i odmiennościach są to powieści w jed­nymi podobne, w swobodach narracyj­nych, z jakich ma się artystyczne pra­wo korzystać. Ozga Michalski wywodzi to prawo z tradycji literackiej, która domaga się wskrzeszenia, Marek Słyk z poczucia i świadomości, że wyobraź­nia może i powinna być w literaturze suwerenna, obydwaj z różnych powo­dów i dla różnych satysfakcji uwal­niają literaturę z tego samego jarzma, które wymyślili dla niej ludzie bez wyobraźni, żeby ją przykroić według swoich miar.

Literatura ujarzmiona może powsta­wać bez ryzyka twórczego i nie wy­maga ryzyka od tego, który ją osądza. W literaturze suwerennej wyobraźni ryzyko kryje się za każdym jej elementem, niemal za każdym zdaniem narracji, oceniać rezultaty artystycz­nego ryzykanctwa to znaczy znać się na nieskończonym zróżnicowaniu pło­dów wyobraźni, jak znawca wina zna się na nieskończoności jego smaków.

Wśród tysięcy małych i wielości dużych metafor w narracji Czarów miłosnych nie wszystkie są takie, że współbrzmią bez zgrzytów z orkiestrą Wielkiego Śmiechu z indywidualnych i zbiorowych przygód życia, miłości i śmierci. Narracja w Czarach miło­snych wielokrotnie słabnie, Wielki Śmiech cichnie lub nawet zanika, nie sądzę jednak, żeby w zmienny rytm narracyjny utworu wolno było w ja­kikolwiek istotniejszy sposób ingero­wać.

Kiksy małych metafor fałsze w brzmieniach Wielkiego Śmiechu speł­niają często pożyteczną rolę, uwypuk­lając bezbłędność i urodę natchnionych partii narracji. Po zwyczajnym opisie, jak Kielce reagują na pobyt króla w świętokrzyskiej okolicy, lepiej reaguje się na brawurową narrację o miłosnym zespoleniu króla i chłopki spod Łysi­cy w namiocie spod Wiednia. Po żar­tobliwych perypetiach wyprawy chłop­skiego pułkownika Kukasa na Ukrainę Wielki Śmiech z wojny bez wojowania bije jak grom w piramidę bezsensu wszystkich wojen.

Przed każdą kulminacją narracyjną (jest ich w Czarach miłosnych co naj­mniej pięć) pozwala sobie Ozga Michalski na trochę luzów, w narracji na luzie zwiększa się liczba skiksowanych metafor lub niezborności skła­dniowych, w porównaniu z innymi je­go utworami jest tego akurat tyle, że­by nie zapomnieć, że Ozga Michalski nie chce być pisarzem, który odpra­wia nabożeństwo nad każdym słowem. U niego strzela się słowami w niezna­ne, w Czarach miłosnych strzały słów znajdują właściwe cele w trudno uch­wytnej strefie między rzeczywistym i wyobrażonym, w niej buduje autor niezwykłą czasoprzestrzeń Czarów miłosnych.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy