copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

SUWERENNOŚĆ

Twórczość dramatyczna Wiesława Myśliwskiego – Złodziej (1973), Klucznik (1978), Drzewo (1988) i czwarty utwór Requiem dla gospodyni (2000) – jest od samego początku wysoko ceniona, ale nie widzi się w niej takiej doniosłości, jaką przypisuje się twórczości dramatycznej Witolda Gombrowicza lub Tadeusza Różewicza czy nawet Sławomira Mrożka.

Witold Gombrowicz i Tadeusz Różewicz kształtują prawie każdym swoim utworem dramatycznym polską sztukę teatralną, Wiesław Myśliwski działa w dużej niezależności od niej, dopracowuje się swojej własnej filozofii dramatu, nie ograniczając się praktykami teatralnymi.

W dramatach Wiesława Myśliwskiego – inna kwalifikacja gatunkowa niż dramat nie bardzo jest dla nich możliwa – nadrzędna jest ich pisarskość, ich literacka autonomia.

Dramaty nie powstają na uboczu jego twórczości powieściowej, są z nią ściśle powiązane, stanowią z nią integralną całość.

Świadectw takiej integralności jest bardzo wiele, przywołam niektóre z nich, szczególnie jaskrawe.

Wielkim poetyckim dramatem w prozie powieściowej jest Pałac (1970), druga po Nagim sadzie (1967) powieść Myśliwskiego.

W Pałacu dochodzi do wielkiego wybuchu indywidualnych i zbiorowych namiętności, które muszą się gromadzić i nawarstwiać w duszy każdego, kto czuje się w każdej z historycznych postaci świata społecznie pokrzywdzony, komu roi się w głowie społeczny rewanż za swoje i innych krzywdy, kto łaknie sprawiedliwości.

Utwór Myśliwskiego, w którym żadne formalne i użytkowe miary dramatu nie są brane pod uwagę, jest wizjonerskim dramatem w czystej postaci, o jego górnych koligacjach poetyckich i filozoficznych aż strach myśleć, mógłby on w każdym swoim fragmencie zostać przeniesiony wprost na scenę niekonwencjo­nalnego teatru.

Dramatycznym – ni to tragicznym, ni to komediowym – epilogiem Pałacu jest Klucznik, w którym wszechdramat społeczny znajduje finał w kameralnej grotesce lub tragifarsie.

Równie jaskrawym przykładem integralności całej twórczości Wiesława Myśliwskiego jest miejsce w tym pisarstwie dramatu Drzewo.

Drzewo jest epilogiem chłopskiej epopei Kamień na kamieniu (1984) i prologiem jego głównego – pod względem społecznego uznania – dzieła, powieści Widnokrąg (1996) z jej wizją fundamentów rodziny, czyli z głębinową wizją fundamentów wszelkich powiązań społecznych człowieka.

W planie dramaturgii Myśliwskiego w Drzewie jest zapowiedź tej moralnej katastrofy rodziny ludzkiej, jaką ujawni dramat Requiem dla gospodyni.

W dramaturgii Myśliwskiego pytania o kształt artystyczny dramatu stawia się może nawet śmielej niż w prozie pytania o kształt artystyczny powieściopisarstwa.

W całym pisarstwie Wiesława Myśliwskiego słowo jak w poezji stanowi pierwszą i podstawową materię kreacji, w dramacie jeszcze rzadziej niż w powieści uzyskuje ono aż taką dystynkcję.

Słowo w dramacie występuje zwykle – od najdawniejszych czasów, dziś tak samo jak dawniej – w ścisłej współpracy z działaniem, jest z nim sprzęgnięte ścisłymi związkami współzależności, stanowiąc przez tę współzależność rodzajowy wyróżnik formy dramatycznej, myśli się niekiedy, że równowaga między słowem i działaniem jest w dramacie obowiązkowa.

Pod tym względem wszystkie dramaty Wiesława Myśliwskiego odbiegają więcej iż ostentacyjnie – bo wręcz programowo – od dramaturgicznych pryncypiów lub konwencji.

Akcji prawie w nich nie ma, ona jest albo z natury rzeczy niemożliwa lub unie­możliwiona, jej wszystkie funkcje przejmuje na siebie słowo, czyli mowa, zastępując sobą działanie.

Działanie – rdzeń i istota dramatu – podlega drastycznym redukcjom, staje się przedmiotem intelektualnej spekulacji, mnoży mu się wszelakie warunki, od jakich jest zależne, żeby mogło do niego dojść.

Honorowałoby się – można przypuszczać – tylko jedno, samo prawo do działania, gdyby przymusiła do niego bezwzględna konieczność.

Wbrew wszelkim oczywistym różnicom myślenie autora czterech dramatów nie jest odległe od dramaturgicznego myślenia Samuela Becketta, który odkrył punkt graniczny dramatu, niemożność takiego działania, które miałoby sankcję wyższych racji lub konieczności.

Niezależna konieczność stwarza u Myśliwskiego każdorazowo wyjściową i zarazem – przez niemożliwość realnego działania lub brak sankcji dla niego – całościową sytuację w jego dramatach.

Ona zamyka w Złodzieju jedną rodzinę na całą okupacyjną noc w izbie razem ze schwytanym w trakcie kradzieży przybyszem z miasta.

Ona – przez prawzór odwiecznych współzależności pana i sługi – więzi protagonistów Klucznika we wspólnym urojeniu (bo jak to inaczej nazwać), że trwa niezmiennie to, co pozornie przestało istnieć.

Ona biernego obrońcę prawa do istnienia wpędza na drzewo i na drzewie obezwładnia, gdy naruszone zostały fizyczne i moralne fundamenty zbiorowej egzystencji.

W tych wymuszonych przez konieczności sytuacjach dramatycznych – trzeba przyznać, że konieczności działają tu każdorazowo wymyślnie i niemal perwersyjnie – na słowo spada powinność pełnomocnego zastępstwa niemożliwości działania.

Słowo Wiesława Myśliwskiego przejmuje powinności działania i spełnia je z jakąś pierwotną mocą w sobie w sposób jak gdyby wobec działania równorzędny, staje się z działaniem tożsame.

Słowo w Złodzieju jest głosem kary, która powinna nastąpić, i z pełnym dramatyzmem pokazuje brak filozoficznych, moralnych i realnych sankcji jej wykonania.

W Kluczniku słowo jest głosem prawdy w nim samym – w słowie – przez tysiąclecia ukształtowanej, która usamodzielniła się, zautonomizowała do tego stopnia, że za nic ma całą okazjonalność i przygodność zewnętrzności z jej wszystkimi pozorami.

Wielka mowa świata w Drzewie – mowa żywych i zmarłych, mowa święta i przeklęta – stwarza i uzasadnia moralny sprzeciw wobec destrukcji i zagłady duchowych i fizycznych warunków istnienia.

Wielkie mowy dramatów Wiesława Myśliwskiego są jego własną propozycją artystyczną dla dramaturgii, można ją wywieść z ważnych epok dziejów dramatu i teatru (teatr grecki, teatr szekspirowski i romantyczny), Wiesław Myśliwski demonstruje jej dzisiejszą żywotność.

Ta propozycja nie jest sprzeczna z tym, co proponuje Samuel Beckett, chociaż Myśliwski inaczej niż Beckett rozumie odnajdywanie fundamentów języka.

Requiem dla gospodyni wiąże się artystycznie z trzema wcześniejszymi utworami dramatycznymi Myśliwskiego i jednocześnie w czymś od nich odchodzi, może nawet w czymś im zaprzecza.

O kontynuacji świadczy podobna wyjściowa i całościowa sytuacja dramatycz­na, którą tym razem stwarza determinacja najbezwzględniejsza i konieczność najbardziej konieczna, czyli śmierć.

W tym też widzieć wolno nawiązanie do najważniejszych tradycji.

Tytuł utworu sankcjonuje tę konieczność i wyznacza – zdawałoby się – charakter takiego z niej dramatycznego i teatralnego użytku, jak wybiera się z wielu innych możliwości.

Z trzech wcześniejszych dramatów wynikałoby, że i tym razem nie zdarzy się, co powinno się zdarzyć według dramaturgicznej logiki, choć teraz nad tą powinnością wisi cała tradycja tysiącleci ludzkiej kultury i niemniejsza tradycja sztuki dramatu i teatru.

W Requiem dla gospodyni odchodzi się od własnej tradycji trzech utworów i to w punkcie dla nich bodaj najważniejszym.

Nie powtórzy się wielka przemiana dramatycznego działania w dramatyczne słowo, w dramat mowy.

Mowa tym razem nie jest jednorodna, funkcjonuje inaczej, myśli się, że jest w odwrocie, z jednej strony zapada się w sobie, w swoich tajemnicach, nie wyzwala z siebie spektakularnej energii, z drugiej wyręcza się widomie sztuką bezsłowia – muzyką.

Ta mowa nie może jednoznacznie pretendować do zastępstwa dla działania lub do przewagi nad nim.

Ale też i z samym działaniem rzecz ma się całkowicie inaczej.

W Requiem dla gospodyni dzieje się tak, jak gdyby w toku dramatu przestawała istnieć sama potrzeba działania, nie wspominając o konieczności.

Wbrew wszystkiemu, czego by można się spodziewać, zawodzi siła sprawcza zdarzeń, śmierć, tracąc naocznie swoją odwieczną fundamentalność.

W utworze Wiesława Myśliwskiego odsłania się i ujawnia – stopniowo, kwestia po kwestii, sekwencja po sekwencji – całkowita niefundamentalność śmierci.

Z niej jakby się ulotniła wszelka moc dramatyczna.

Dramatyczne mogłoby się stać jedynie jej unieważnienie, definitywna z nią rozprawa (pod hasłem śmierć śmierci), pełna manifestacja bezśmiertności.

Śmierć w tym utworze, który należałoby wywieść z epitafium, nie zachowuje już żadnych swoich atrybutów, jest śmiercią bez właściwości, śmiercią bez znaczenia.

Niefundamentalność, bezznaczeniowość śmierci demonstrują – świadomie lub nieświadomie – wszyscy protagoniści dramatu, z wyjątkiem dwóch, Gospodarza i Bolesia, jeśli bezzasadnie nie liczyć zmarłej.

Ci dwaj – w zróżnicowany sposób – wiedzą swoje.

Dla nich, mogliby raz jeszcze powiedzieć, śmierci nie ma, dla nich, dla każdego inaczej, żyje ta, która zmarła.

Dla nich jej śmierć nie ma znaczenia, ale w innym – tajemnym – sensie tych słów, w ich tajemnej mowie, czyli w mowie pełnej, w mowie poezji.

Dla nich w śmierci bez znaczenia spełnia się metafizyczny plan istnienia, którego wyznawcą i jakże dyskretnym rzecznikiem jest Boleś, główna postać utworu.

Nowe (ale czy nowe) wcielenie pasterza z Pałacu i wielu uosobień fundamen­talnej mądrości, mądrości samej mowy, która w powieściach Wiesława Myśliwskiego znajdowała nawet całkiem przygodnych rzeczników.

W mowie dwóch postaci żywych i w żywej mowie zmarłej ocala się możliwość trwania wielkiej ludzkiej mowy pośród zalewu sztucznych mów i sztucznych słów wszystkich innych postaci, pośród ich wszelakiej pstrej mowy.

Dwusłowie nie pojawia się w pisarstwie Myśliwskiego po raz pierwszy, ono pojawiało się w Pałacu, rozrastało się w Kamieniu na kamieniu i zwłaszcza w Drzewie, nie miało jednak takiej stylistycznej potencji jak w Requiem dla gospodyni.

Ukrytej – ona nie jest na wierzchu, nie jest zadeklarowana – konfrontacji dwóch podstawowych gatunków mowy, dwóch gatunków słowa, nie wolno zignorować, ona ma decydujące znaczenie.

Dramat – w przeciwieństwie do liryki i epiki – organizowały i determinowały zawsze fundamentalne dychotomie dobra i zła, prawa i bezprawia, władzy boskiej i władzy ludzkiej, praw społeczeństwa i praw jednostki, rozumu i uczucia, życia i śmierci.

W dzisiejszej świadomości i w dzisiejszym dramacie taka dychotomiczność zaciera się, relatywizuje, w skrajnych przypadkach (Beckett, teatr absurdu) niemal całkowicie zanika.

Nie omija to także dramatów Wiesława Myśliwskiego.

Wielkie mowy w nich, które zastępują działanie i sankcjonuj ą j ego zaniechania, nie utwierdzają jednoznacznych dwudzielności, na winę i karę, na prawdę i złudzenie, na życie i śmierć.

W Requiem dla gospodyni wyczuwalna i słyszalna konfrontacja dwóch gatunków słowa ocala w wyszukany sposób naturę i strukturę dramatu, pozwala mu trwać nie na samej granicy jak u Becketta, ale blisko niej.

Bez tej konfrontacji nie byłoby dramatu, Requiem dla gospodyni mogłoby się zmienić w absurdalną farsę lub w absurdalną groteskę, one tkwią w tym utworze, są potencjalne, jest prawie pewne, że znajdzie się ktoś, kto je z tego dramatu wyzwoli.

Poprzez wyczuwalną i słyszalną konfrontację wieloznacznej mowy tajemnic słowa pierworodnego i naśladowniczej mowy słownego erzacu daje się ocalić echo tego requiem, którego w żadnej ze znanych postaci nie celebruje się i nie dopełnia.

Requiem przypomina się aluzyjnymi pogłosami w wybranych słowach, może się ono pojawiać, tego się nie wyklucza, w muzycznym bezsłowiu i nawet w poniektórym erzacu słowa, w pstrej mowie.

To wynika może z immanentnej energii mowy, która nie zanika natychmiast w zdeprawowanym słowie. Sztuczne mowy czysto pragmatycznego użytku potrafią niekiedy sprzeniewierzać się celom, dla których zostały stworzone, mówią same z siebie zupełnie co innego niż to, czego spodziewają się po nich ich twórcy i użytkownicy.

Może słowo nigdy nie daje się zdegradować do końca i także w swojej ułomnej postaci nie pozwala się używać nadaremno. O tym nie muszą wiedzieć fałszywi prorocy.

Taki kapłan słowa jak Wiesław Myśliwski musi o tym wiedzieć i wie świadomie lub nieświadomie.

Tajemna wiedza dyktuje mu słowa jego powieści i dramatów, jedne i drugie przynależą do wielkiej poezji mowy.

Taką poezją mowy mało kto włada dziś tak suwerennie w polskiej literaturze jak Wiesław Myśliwski.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy