copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

SZANSA

Leon Gomolicki, Komiks psycho­logiczny, Warszawa 1972

W swoich kilkunastu (licząc od Ucie­czki) powieściach uprawia Leon Gomo­licki rodzaj pisarstwa, w którym – Komiks psychologiczny nie pozwala tego dostrzec – rezygnuje się z pełną świadomością z pretensji do arcydzieła, pojętego jako literacka suma doświad­czeń czasu. Przy ustawicznych poszu­kiwaniach, postulatach i tysiącznych nieudanych realizacjach upragnionego arcydzieła taka świadoma i zwłaszcza nie ukrywana rezygnacja z podobnych pretensji staje się niemal wynalazkiem intelektualnym, który teoretyczną kwestię, czy arcydzieło jest możliwe, zmie­nia w kwestię praktyczną, czy w ogóle jest potrzebne.

Arcydzieło (w zmistyfikowanym i u nas dominującym znaczeniu) miałoby sens, gdyby było w stanie zastąpić wielość dzieł. Rzecz w tym, że takie zastępstwo nie jest możliwe, ponieważ jest niepotrzebne. Czyż Ulisses, które­mu Gomolicki przyznaje rangę jedy­nego arcydzieła naszego wieku, zastępuje komukolwiek inną dzisiejszą lite­raturę, czyż nie jest czytany, jeśli jest czytany naprawdę, tylko jako jedno z wielu dzieł, a więc wbrew swemu charakterowi arcydzieła wieku? Sumę doświadczeń ludzkich, którą zawiera Ulisses, zmienia się w ten sposób w okolicznościowy rachunek.

Z takiego stanu rzeczy – jak są­dzę – wyprowadza Leon Gomolicki swoją powieściową koncepcję komiksowości w literaturze, tej koncepcji bo­wiem nie należy rozumieć zbyt dosłow­nie. W sensie dosłownym techniki ko­miksowej na użytek literacki nie ma co wymyślać, ponieważ jest ona od daw­na i dosyć powszechnie stosowana w olbrzymich dziedzinach piśmiennictwa beletrystycznego, w których wiele ele­mentów z komiksem można utożsamić. To, co w niektórych partiach swojej powieści proponuje Leon Gomolicki, szukając ekwiwalentów słownych dla schematycznego komiksowego rysunku, jest dosyć wyszukaną formą prowadze­nia powieściowej narracji i stanowi niemal dokładne przeciwieństwo akurat tego, co w beletrystyce jest odpowiednikiem komiksowości, a może nawet stanowi jej źródło.

Komiks wyniknął z potrzeby zacho­wania jednoznaczności, gdy literatura zaczęła z jednoznacznością zrywać. U Gomolickiego wszystkie próby prze­kładu komiksu na słowo likwidują ko­miksową jednoznaczność i zamieniają proste schematy obrazkowe w zagadkową podnietę do pracy umysłu i wy­obraźni. Niby komiksowy chwyt narracyjny jest zresztą w utworze Gomolickiego tylko urozmaiceniem najcha­rakterystyczniejszej dla tego pisarza narracji w formie pamiętnikarskich notatek, którym nie przypisuje się zre­sztą żadnych funkcji faktograficznych nawet wtedy, gdy nie stanowią one for­malnego narzędzia fikcji literackiej i pragną uchodzić za pozaliteracki dokument.

Jeśli koncepcji komiksowości nie ro­zumie się dosłownie, wszystkie powie­ściowe wypowiedzi Gomolickiego na jej temat da się odnieść do takiej litera­tury, która świadomie nie pretenduje do prezentacji jakiejkolwiek sumy his­torycznej doświadczenia ludzkiego (jak Boska komedia, Faust, Ulisses, żeby wymienić tylko trzy z siedmiu wyli­czonych w Komiksie psychologicznym arcydzieł literatury świata), która nie chce przyrównywać się do „dzieł, w których ludzkość zamierzała zmieścić cały dorobek myślowy, całe doświad­czenie, włączając czas prze- i przyszły, o ile pozwalało przewidywanie, łamiące barierę normalnego, zbyt powolnego biegu wypadków” (Komiks psycholo­giczny, s. 149), poprzestając na indywidualnie sformułowanym rozpoznaniu duszoznawczym, wyprowadzonym z „komiksowej” przygody ludzkiego życia.

Autor Komiksu psychologicznego wcale nie ukrywa, że koncepcją tak pojętej komiksowości posłużył się także dla dokonania samooceny własnego pi­sarstwa. Jest to samoocena jak najdal­sza od jednoznaczności (wbrew pozo­rom) i lepiej jest nie dobierać się do jej ukrytych znaczeń. Doraźnie można odczytać w niej odpowiedź na pytanie, dlaczego Gomolickiemu nie marzy się jedno dzieło życia, dlaczego woli on poprzestawać na systematycznie, odkąd odnalazł się jako pisarz i dopracował się własnej beletrystycznej formuły, tworzonych powieściach, w których zwierza się – literaturze jako zwie­rzeniu poświęcone są najpiękniejsze karty Dzikich muz – ze swoich duszoznawczych rozpoznań.

Rozpoznanie, które zawiera Komiks psychologiczny, dotyczy relacji międzypokoleniowych w ujęciu nader zagad­kowym dla kogoś, kto nie byłby obe­znany z powieściowymi szyframi autora. Ktoś taki mógłby powieściową re­lację międzypokoleniową w Komiksie psychologicznym uznać za całkowite nieporozumienie. Syn (któremu powie­rza się pierwszoosobową narrację pa­miętnikarską, dominującą w utworze), gdyby widzieć w nim w jakimkolwiek sensie reprezentanta pokolenia młodzie­ży lat sześćdziesiątych, byłby postacią co najmniej osobliwą. Tę postać stwo­rzyła potrzeba duchowej prokreacji.

Postacie Ojca i Syna w Komiksie psychologicznym są rezultatem rozdwo­jenia (nowy kształt mitycznego bliźniactwa?) postaci literackiego sobowtó­ra (czasami w społecznym przebraniu), którego we wszystkich swoich powieś­ciach obciąża Gomolicki taką lub inną częścią ciężaru własnej biografii, po­wierzając mu 'najczęściej powieściową narrację. Taki literacki sobowtór roz­szczepił się w Komiksie psychologicz­nym na dwie postacie, z których jedna (Ojciec) przejęła pokoleniową odpowiedniość biograficzną, druga (Syn) dziedziczy po głównych literackich so­bowtórach Gomolickiego całą ducho­wość z wszystkim, co’ dla pisarstwa Gomolickiego najbardziej znamienne (admetyzm, czyli filozofia winy tych, którzy przeżyli wojnę, grecko-rzymski klucz mitologiczny do filozofii współ­czesnego człowieka, dziesiątki rysów indywidualnej psychologii) i jako dziedzictwo duchowe u nowego pokoleniowo literackiego sobowtóra szczególnie ryzykowne.

U takiego pisarza, jak Leon Gomo­licki, musi to być ryzykowność, za którą kryje się znacząca intencja. W Komiksie psychologicznym ryzykuje Gomolicki spełnienie marzenia o du­chowym dziedzicu (napomknął o tym w Dzikich muzach) i decyduje się na rozdwojenie swojego literackiego sobo­wtóra, żeby oddzielić psychofizyczną przejściowość od duchowej trwałości, którą zagwarantować może „następca w toku doznań”. Potrzeba duchowej prokreacji zmusiła Gomolickiego do nieliczenia się z komplikacjami i na­rzuciła mu oryginalną koncepcję międzypokoleniowych relacji. Międzypokoleniowa opozycyjność staje się w Komiksie psychologicznym pozorna i bez istotniejszego znaczenia, skoro zakłada się nieuchronność dziedzictwa najbardziej niechcianego, dziedzictwa winy i klęski. Synowi każe Gomolicki uświa­domić sobie taki właśnie stan rzeczy: „Myślę jednak, że siła wstrząsów pozostawia ślad nie tylko na ich (wstrzą­sów) świadkach, lecz i na ich (świad­ków) dzieciach, być może, że i na dzie­ciach ich dzieci” (tamże, s. 169). Taka świadomość ustanawia nadrzędną międzypokoleniową wspólnotę, w której ciągłość „toku doznań” jest już w pełni usprawiedliwiona.

Obciążając swego nowego literackie­go sobowtóra konsekwencjami histo­rycznego kataklizmu, nie pozbawia go Gomolicki szansy uwolnienia się od tego, od czego można by się uwolnić. Na jednym z ważnych planów Komiks psychologiczny jest powieścią o szansie przeciwdziałania utrwalonemu biegowi rzeczy. Bohater powieści rozpoznaje prawdę o sobie w micie, który nazywa „mitem swojego życia”. Jest to mit o zemście bliźniąt, synów Antiope, na macosze Dirke. Mit ułatwia bohaterowi rozpoznanie duszoznawcze, zaniechane jednak zostanie powtórzenie mitu. Syn w powieści Gomoliickiego uchyla się od dokonania zemsty, postanawia „spró­bować inaczej”, decydując się świadomie na zmianę, lokując w szansie zmiany swoją nadzieję. Jego duchowy ojciec byłby ojcem zbyt okrutnym, gdyby mu wszelkiej nadziei poskąpił.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy