copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

TRWAŁOŚĆ

Był czas (trwał kilkanaście lat lub z okresami uśpienia ponad czterdzieści), kie­dy Julian Stryjkowski deklarował przyjaźń wobec mnie bezpośrednio do mnie i po­przez wielu innych ludzi.

Moja przyjaźń z Julianem Stryjkowskim – lub dla niego – była od początku (od roku 1955, gdy „Twórczość” w czterech numerach drukowała Głosy w ciemności) i jest do dziś niezmienna.

Należy więc przypuszczać, że jest trwała trwałością limitowaną przez moją bio­grafię.

Ta trwałość ma swój fundament nie w moim stosunku do człowieka, lecz w sto­sunku do twórcy w człowieku, o tej relacji u Juliana Stryjkowskiego wiele by można mówić.

Swoje rozróżnienie traktuję użytkowo, chcę powiedzieć, że pisarstwo Juliana Stryjkowskiego cenię nieporównywalnie wyżej niż człowieka – jego ludzki wymiar – którego jest dziełem.

Pisarstwo Juliana Stryjkowskiego jest w polszczyźnie i dla polszczyzny jednym z najważniejszych, może równie ważnym jak pisarstwo Brunona Schulza lub Bole­sława Leśmiana.

Sięgam po same szczyty, choć najrozmaitsze literackie koincydencje spowodo­wały, że starannie ukrywanym punktem odniesienia był dla samego Juliana Stryj­kowskiego Adolf Rudnicki.

Gdyby się chciało pomyśleć, dla pełnej wyrazistości, że Rudnicki był dla Stryj­kowskiego jak Słowacki dla Mickiewicza, to byłoby to o tyle nietrafne, że wzajemna ważność dla siebie między Stryjkowskim i Rudnickim była nieporównywalnie więk­sza niż między Mickiewiczem i Słowackim.

Stryjkowskiego i Rudnickiego więcej łączyło i jeszcze więcej dzieliło. Oni byli dla siebie jak nóż w otwartej ranie.

Rany Stryjkowskiego nie będę po półwieczu rozdrapywał.

O ich garbach zafundowanych – każdemu inaczej – przez doświadczenie historii nie ma potrzeby mówić, pisarsko obydwaj zostali doświadczeni prawie przez jedno i to samo.

Przez nadrzędne nieszczęście polskiej literatury, które na użytek diagnozy lite­rackiej najwygodniej byłoby nazwać postulatem epickim.

Jest on wypadkową gigantycznych nieporozumień i pełni wobec literatury funk­cje takiego narzędzia jak gilotyna.

Nazywam tak całą piramidę estetycznych i teoretycznych głupstw, zamaskowa­nych najrozmaiciej ideologicznie, które w polskich praktykach literackich wcielały się i, niestety, wcielają do dziś w użytkowy kicz powieściowy. Ma on spełniać każdo­razowo najrozmaitsze funkcje, z funkcją jelenia na rykowisku i młyna z młynareczką nad ruczajem na czele.

Był czas, lata trzydzieste i początki twórcze generacji Juliana Stryjkowskiego i Adolfa Rudnickiego, kiedy mogło się wydawać, że dojdzie do literackiej bitwy z bzdurą i do wybawienia.

Ale, niestety, zamiast tego zdarzyła się Bitwa nad Bzurą i wiele innych straszli­wych katastrof i postulat epicki w polskiej wersji zamienił się w imperatyw moralny, w trzon literackiego dekalogu, zogromniał i całkowicie się stotalitaryzował.

Dla Juliana Stryjkowskiego, Adolfa Rudnickiego i wszystkich pisarzy artystów tej i innych generacji gilotyna postulatu epickiego nie musiała znaczyć i nie znaczyła tego samego, znaczyła – jak dla nich dwóch – zupełnie co innego dla każdego.

U Juliana Stryjkowskiego można mówić o przyrodzonej predyspozycji epickiej talentu pisarskiego, Adolf Rudnicki albo nie miał takich predyspozycji, albo czuł nosem niezgodność postulatu epickiego z wymaganiami czasu artystycznego, z jego duchem (ten duch żąda swego także w sferze epiki, jeśli epika miałaby zachować swój status sztuki).

W tej odrębności ma swoje źródło ukryta publicznie, ale nie ukrywana wobec autora reakcja Rudnickiego na Głosy w ciemności, co określiło na trwałe ich wzajem­ne stosunki.

One tylko pozornie ulegały neutralizacji, ponieważ szczególna postać postulatu epickiego wisiała nad nimi – jak gilotyna – do samego końca, powodując obustronne poczucie wspólnoty losu i jego istotnych odrębności.

Julian Stryjkowski nie odrzucił nigdy postulatu epickiego (nie miał artystycz­nych powodów, żeby tak postąpić), ale starał się od samego początku zachować swo­ją pisarską suwerenność, której się nie sprzeniewierzył nawet w Biegu do Fragala.

Chociaż poza Julianem Stryjkowskim i mną mało kto jest tego samego zdania.

Według mnie żadnego sprzeniewierzenia wobec własnej suwerenności nie było ani w Biegu do Fragala, ani w Czarnej róży. Jeśli w czymkolwiek, to do sprzeniewie­rzenia doszło tylko w Przybyszu z Narbony, ponieważ w tym utworze przyjęło się postulat epicki w postaci najbardziej sobie obcej.

Adolf Rudnicki postulatu epickiego w jakiejkolwiek kanonicznej wersji nie mógł przyjąć nigdy, chociaż można pomyśleć, że liczył się z nim w przedwojennych Żoł­nierzach lub w zbiorze opowiadań Krowa w latach powojennych.

Byłoby to pomyślenie nader powierzchowne i nie warto się nad tym zastanawiać. Żołnierze i Krowa są w najlepszych stosunkach z duchem czasu artystycznego.

Autor dwóch przeciwstawnych wersji Szczurów bywał poetą miłości i śmierci, bywał prorokiem błogosławieństw i klątw, postulat epicki byłby dla niego do przyję­cia w wersjach maksymalnie zsubiektywizowanych, jak najdalszych od jakichkol­wiek społecznych uprzedmiotowień czy obiektywizacji.

Adolf Rudnicki to właśnie odrzucił w Głosach w ciemności. Sukcesów Austerii i Snu Azrila nie kwestionował jawnie, musiał wiedzieć, że artystycznych argumentów przeciw Głosom w ciemności nie dałoby się przenieść na Austerię i Sen Azrila.

Sprzeciw wobec Głosów w ciemności mógł mieć uzasadnienie tylko wyłącznie artystyczne. Rudnicki nie mógł nie wiedzieć, do czego Julian Stryjkowski w swoim pierwszym dziele pretenduje. Artystyczne uzasadnienie sprzeciwu Rudnickiego ro­zumiem, ale go nie podzielam.

Nie posunąłbym się w każdym razie do rozbicia tej konstrukcji aksjologicznej pisarstwa Juliana Stryjkowskiego, która ustanawia szczyt tego pisarstwa w jego try­logii, której pierwszym ogniwem są Głosy w ciemności.

Ta debiutancka – to wbrew pozorom bardzo ważne – powieść Juliana Stryjkow­skiego mogła być uznana za bierne artystycznie spełnienie postulatu epickiego w tradycyjnej w Polsce postaci, której wzorcowym arcydziełem stały się Noce i dnie.

Debiutanctwa i tradycyjności Głosów w ciemności nie chciałem widzieć w swo­jej literackiej młodości.

Pisząc o Głosach w ciemności – co posłużyło za wprowadzenie do jednego z przekładów tej powieści – eksponowałem ich uniwersalną filozofię moralną, którą kojarzyłem z egzystencjalizmem.

Dla Adolfa Rudnickiego Głosy w ciemności musiały mieć więcej z Żeromskiego niż z Dąbrowskiej, nie przyszłoby mu do głowy szukać filozofii Alberta Camusa akurat w tej powieści.

Wszystko w niej musiało być dla niego obce i artystycznie fałszywe.

Z perspektywy dziesiątków lat świadomość artystycznej historyczności Głosów w ciemności w niczym mi nie przeszkadza, przeciwnie nawet, w trójwarstwowości artystycznej całej trylogii widzę jej dodatkowy walor, spektakularną więź z przemia­nami czasu artystycznego w ciągu lat ponad trzydziestu.

Głosy w ciemności były neutralnym i dla Stryjkowskiego naturalnym spełnie­niem postulatu epickiego, doszło do tego w pełnej niezależności od ideologicznych przymusów, to właśnie spowodowało, że czekały na publikację prawie przez dziesięć lat.

O dwadzieścia lat później pisana Austeria wchłonęła całkowicie własne doświad­czenie pisarskie Stryjkowskiego, nie ma w niej żadnego – nawet artystycznego – nawiązania do narzucanych postulatów.

Późniejszy o następne dziesięć lat Sen Azrila zwieńcza trylogię, jak wieże wień­czą gotyckie katedry, których lot w górę ma tajemną więź z wstępowaniem do głębi.

W Austerii jest inna niż w Głosach w ciemności jakość epicka. Epika bez ideolo­gicznych zwyrodnień i destrukcji zawsze znajdowała w sobie miejsce dla tragizmu, ale w Austerii jest coś więcej.

Dramatyczność i tragizm są w niej nadrzędne w stosunku do struktury epickiej, w istotnym sensie genologicznym – a więc nieformalnie – Austeria jest dramatem i wręcz tragedią. Proces dramatyzacji epiki dokonywał się już w dziewiętnastym wie­ku, w sztuce literackiej był to jeden z najważniejszych procesów.

Tego nie wynalazł Julian Stryjkowski, to w dwudziestym wieku stało się znakiem rozpoznawczym u największych pisarzy (u Kafki, u Faulknera, u Buczkowskiego).

U Stryjkowskiego ma to własne źródła, wynika z własnej logiki twórczej, jest artystycznie całkowicie autentyczne, co poświadczają utwory o jaskrawo mniejszej wartości, ale o istotnym artystycznym znaczeniu dla ich twórcy, na przykład Bieg do Fragała i Czarna róża.

Tę ostatnią powieść interpretowałem w swoim czasie jako najbardziej niekon­wencjonalną powieść miłosną, lekceważąc ostentacyjnie jej polityczny wystrój i – przede wszystkim – jej polityczny język.

Mało kto, może nawet nikt, jeśli nie liczyć samego Juliana Stryjkowskiego, nie traktował mojej interpretacji serio, z jakimż zaskoczeniem czytałem po kilkudziesię­ciu latach (parę lat temu), że ktoś tę interpretację powtórzył jako rzecz tak oczywistą, że nie obowiązują wobec niej żadne prawa własności.

Doświadczenie Czarnej róży nie było obojętne dla kształtu Austerii, ono uwolni­ło Stryjkowskiego od obciążeń dosłownościowego historyzmu, który decydował (postpozytywistycznie) o tej wersji epiki, z jaką miały związek Głosy w ciemności.

W Austerii już nic nie jest dosłowne, choć na pozór historyczność w Austerii niczym się nie różni od historyczności w Głosach w ciemności.

Austerię dzielą od Głosów w ciemności olbrzymie artystyczne odległości, mię­dzy Snem Azrila i Austerią nie są one tak wielkie.

W Śnie Azrila zanikła historyczność, zastąpiła ją ludzka wieczność istnienia, ludzka wieczność bytu.

To ona – wieczność każdego człowieka – śni w tym utworze, śni egzystencję, śni jedną jedyną postać świata, która – poza snem – tak przeminęła, jakby jej nigdy nie było, jakby była jedynie kreacyjną projekcją.

Jej jedynym wiarygodnym świadectwem jest to, że śni jadła siebie ten, dla które­go jest jedyną prawdą, jedyną – dostępną i doznaną – trwałością.

Sen Azrila jest finałem i szczytem trylogii Juliana Stryjkowskiego, jest szczytem jego pisarstwa i – tym samym – jednym ze szczytów polskiej literatury.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy