copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WARIANTY

Za zimny wiatr no moją wełnę (mo­ja lektura 1978) jest trzecią wersją powieści, która w wersjach wcześniejszych miała tytuł Apogeum. Wersja pierwsza (moja lektura 1973) wymaga­ła korekt narracyjnych i artystycznych, przyniosła je wersja druga (moja lektura 1975), w wersji trzeciej Jó­zef Łoziński dokonał wszelakich zabiegów autorskich (głównie istotnych skrótów i istotnych przeredagowań), żeby jego znakomita powieść mogła rozpocząć życie publiczne.

Powieść Łozińskiego przewyższa jego debiutancką Chłopacką wysokość (1972) i późniejszy Paroksyzm (1976). W de­biucie nie znał jeszcze Łoziński ani kosztów, na które skazuje życie we dług marzeń, ani kosztów, bez których niemożliwe jest uprawianie sztuki, jeśli sztuka ma być sztuką. Koniecz­ną w tym względzie orientację zdobył autor Apogeum błyskawicznie, autor powieści Za zimny wiatr na moją wełnę (stały się to w sposób nieunik­niony utwory różne) poznał koszty ży­cia i koszty sztuki w doświadczeniu.

Różność pierwszej i trzeciej wersji powieści polega głównie na zatracie buńczuczności. W Paroksyzmie sięga Łoziński (z natchnienia Faulknera) do „czarnego morza” wnętrz ludzkich, za­stępując narrację parodystyczną narracją poetycką (w olbrzymich partiach tekstu), Za zimny wiatr na moją wełnę pozostaje nadal pisarską penetracją tego, co w człowieku mniej lub więcej świadome, do czego dotrzeć jest w stanie tak czy inaczej użytkowa mowa zewnętrzna, czyli w tym wypad­ku – podobnie jak w Chłopackiej wysokości – gwałcony, karykaturowany i pariodowany język intelektualny i literacki.

W Chłopackiej wysokości nie ma śla­dów jakiejkolwiek wyrozumiałości dla wszelkich możliwych konkurentów li­terackich i w ogóle dla wszelkich po­ważnych zastosowań parodiowanych języków, w Apogeum sprawa wyglądała chyba podobnie, trzecia wersja powieści tłumi namiętności parodystyczno-satyryczne Łozińskiego, pogłę­bił się w niej wewnętrzny dramatyzm głównych postaci chociażby przez to, że zwęziło się satyryczne tło, zuchwa­łe przymiarki do Ulissesa Joyce’a przemieniły się w skromniejsze szki­ce „portretów artystów z czasów mło­dości”, śladów natchnień Joyce’owskich Łoziński słusznie nie zatarł, poprzedzi­ły one ślady natchnień Faulknerowskich, jedne i drugie świadczą o tym, jak wysoko sięga Łoziński po literac­kich patronów.

W zgodzie z prawdą faktyczną trze­ba mówić o „portretach artystów” w powieści Łozińskiego, nie byłoby jed­nak nadużyciem, gdyby się powiedzia­ło, że chodzi tu o jeden portret w kil­ku wersjach postaw psychicznych, moralnych, filozoficznych i społecznych. Raz ukryty, raz jawny narrator obar­cza swoje postacie zróżnicowanym ba­gażem świadomości ważnej i charak­terystycznej dla działań artystycznych, choć są to artyści bardziej potencjal­ni niż rzeczywiści. Homo Wit uosabia świadomość infantylną (Łoziński widzi w niej jedno z haseł sztuki współ­czesnej), Tomasz Włók został obarczony świadomością społeczną człowieka z awansu, Młodzieńcowi z orchideą przypadła w udziale świadomość bezkompromisowości w sztuce, docent Beno i Jan Matysek dźwigają bagaż intelektualnych kompromisów.

Taktyka narratora zmierza ku te­mu, żeby, uchylając się od rzucenia całego siebie na szalę, przyjrzeć się powieściowe konsekwencjom takich decyzji, jakie dla niego wchodziłyby w rachubę. Poprzez postacie powieściowe doświadcza narrator możliwych i prawdopodobnych wariantów włas­nego losu. W połowie są to warianty losów tragicznych, do narracji satyryczno-parodystycznej musiało się dołą­czyć współczucie, współczuje się tu przede wszystkim sobie samemu, sko­ro los Młodzieńca z orchideą mógłby być losem własnym, skoro nie może istnieć pewność, że się nie wpadnie w pułapkę losów docenta Bena lub Jana Matyska, skoro wariant najlep­szy, jaki miałoby się do wyboru, speł­nia się w losie Tomasza Włóka, któ­ry musiał poznać cenę, jaką się płaci, gdy się chce być człowiekiem „heroicz­nego imienia”.

Łoziński odszedł daleko od tromtadrackich deklaracji Alosia Rzepy z Chłopackiej wysokości. Przeszedłszy konsekwentnie od deklaracji do kon­statacji stanu rzeczy, przeprowadza on błyskotliwe analizy powieściowe świa­domości intelektualnej, jaką się rozporządza na wewnętrzny użytek. Z pisanego języka literackiego i intelek­tualnego w użytku wewnętrznym pozo­stają tylko strzępy, słowa hasła, zwro­ty hasła, fragmenty cytatów, równo­ważniki zdań, zdania z rozchwierutaną składnią, zdania skłócone z logiką. Do wewnętrznej mowy ciemnej (symbo­licznej) sięgnie autor Paroksyzmu i nie okaże się chyba jej władcą suweren­nym, w powieści Za zimny wiatr na moją wełnę działa Łoziński jak językowy potentat, przywracając życie słowom martwym, każąc im z sobą walczyć, zmuszając je do niewiarygod­nych koegzystencji.

Uwewnętrzniona polszczyzna intelek­tualna jest u niego żywiołem tak dzikim, jak musiała być u Mikołaja Reja, czyli wtedy, kiedy zaczynała się rodzić. Nie uciekając się do uświęconych tradycją reguł panowania nad językiem, Łoziński włada nim pisarsko z imponującą swobodą. Zdania jego narracji, jakkolwiek i czymkolwiek szokują, są precyzyjne i ścisłe, są prawomocną literacko konstrukcją tej postaci mowy wewnętrznej, którą ksz­tałtują rozum i świadomość. W później pisanych utworach zacznie Łoziński szukać czego innego, powieść Za zimny wiatr na moją wełnę jest mistrzowską pisarsko realizacją tych możliwości, które zapowiedziała Chłopacka wysokość.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy