copyright © „Twórczość” & Jacek Łukasiewicz

 

WIARA KRYTYKA

Henryk Bereza, Pryncypia. O łasce literatury, Kraków 1993

1. Złoto-zielona okładka (z przewagą złota) obejmuje zbiór zasad Henryka Berezy, wyznanie wiary krytyka, artysty, człowieka.

Nazwa właściwego przedmiotu wiary pozostaje ukryta, lecz objawia się on w sztuce, wśród sztuk – przede wszystkim w literaturze, a wśród gatunków literackich – w powieści. Czym dla Berezy jest dzieło sztuki?

Jego status „zakłada szczególną postać podmiotowości, której podstawa ontologiczna jest trudna do pojęcia i może nawet nie da się pojąć”. W następnym zaś zdaniu otrzymujemy próbę określenia owej podstawy. „Dla uproszczenia wolno byłoby – może – przyjąć, że dzieło sztuki jest sztuczną i uniezależnioną istnieniowo formą funkcjonowania osobowej (indywidualny twórca) i ponadosobowej (cały świat lub cała rzeczywistość) podmiotowości” (s. 31).

A więc na podmiotowość dzieła składają się dwie podmiotowości: artysty i „całego świata lub całej rzeczywistości”. Owa dwójca będąca w dziele jednością (jedną pod­miotowością) spotyka się z podmiotowością odbiorcy. (Pozostawmy z boku pytanie, czy ta podmiotowość odbiorcy również jest złożona, czy i w niej jest pierwiastek „całego świata, czy całej rzeczywistości”). Następuje kontakt międzyosobowy. Naj­wspanialszy i najbardziej możliwy. Kontakt między osobami w relacji człowiek-człowiek rzadko się bowiem, powiada Henryk Bereza, urzeczywistnia; gdy zaś nastąpi, łatwo staje się groźny. Stając „twarzą w twarz” z innym człowiekiem, pozba­wiony ubezpieczeń, masek, ochrony, narażam się na niebezpieczeństwo i sam staję się niebezpieczny. Mogę innego zabić (rzeczywiście lub duchowo czy symbolicznie), albo zostać zabitym. Natomiast „zastępcza podmiotowość dzieła sztuki nie może zabić i nie prowokuje do zabijania” (s. 32). W podmiotowości dzieła odnajdujemy więc podmio­towość jego autora, mogąc jednocześnie patrzeć „w całą skonkretyzowaną podmioto­wość świata, jak Mojżesz patrzył poprzez krzak gorejący w twarz samego Boga” (s. 32).

W jaki sposób podmiotowość świata dostała się do dzieła, czy była najpierw w osobowości (podmiotowości) twórcy, jako jej konieczny składnik, czy też przyszła z zewnątrz, drogą inspiracji bezpośredniej lub pośredniej (przez kulturę)? – takie pyta­nie nie zostało postawione, choć mogłoby być ważne.

Krytyk staje wpierw wobec dzieła sztuki tak jak każdy inny odbiorca, zdolny reali­zować kontakt międzyosobowy w sposób możliwie pełny i bezpieczny. Ponieważ w dziele sztuki przejawia się również Rzeczywistość (bóstwo albo substytut bóstwa), osoba stająca przed taką Osobą „twarzą w twarz” jest od niej niższa, gorsza. „W rezultacie krytyk w większym stopniu sam zdaje egzamin, niż egzaminuje, tylko naiw­ność pozwala na szukanie u niego jakichkolwiek definitywnych rozstrzygnięć i orze­czeń” (s. 32). Historia krytyki uczy, że przeważają egzaminy nie zdane, wypowiedzi egzaminowanego są wtedy pełne „idiotyzmów i nieporozumień” (s. 33).

Krytyk bowiem opuszcza wygodne stanowisko odbiorcy takiego jak inni, gdy zaczyna mówić. „Relacja podmiot – podmiot jest za sprawą sztuki maksymalnie bez­pieczna, ale nie dla krytyka. On, decydując się na własny akt twórczy, przyjmuje ryzyko każdego artysty” (s. 32). A więc, jeśli dobrze rozumuję, także ryzyko, że w jego dziele ujawni się bezpośrednio (nie tylko za pośrednictwem dzieła-przedmiotu krytyki) lub nie ujawni albo ujawni się fałszywie (zostanie sfałszowana) „ponadosobowa podmiotowość”.

 

2. Dochodzimy do kryteriów, jakimi posługuje się krytyk, mówiąc o dziele: do wartościowania. Ono jest konieczne, nieuchronne. O nim mówi się na wstępie książki Berezy. „Aksjologia literacka [a jest to synonim czy synekdocha krytyki – J.Ł.] jak sama twórczość wynika z indywidualnych procesów twórczych, w których muszą dzia­łać rozum i wyobraźnia. Jak sama twórczość aksjologia jest związana z identycznym ryzykiem twórczym” (s. 5). Najważniejsze jest oczywiście stojące przed krytykiem pytanie: czy dzieło ujawnia ową ponadosobowa podmiotowość, czy nie ujawnia. Byłoby bowiem nonsensem twierdzić, że każde dzieło ją ujawnia i to w tym samym stopniu. Jedne ujawniają bardziej, inne mniej; jedne są tedy lepsze, inne gorsze. Ale jak to rozpoznać? Na ile prawomocnie można o tym orzekać? Lepsze mają więcej artyzmu – to wydaje się pewne. Krytyk winien ów artyzm odsłaniać.

Obiektywne wymierzenie stopnia artyzmu jest trudne, może niemożliwe, ale i ono, gdyby się dokonało, nie wystarczy. Kontakt z dziełem sztuki to – pamiętamy – relacja międzyosobowa. Nie tylko od dzieła, ale i od osoby poznającej zależy, czy poprzez to a nie inne dzieło sztuki odnajdzie ona drogę do „ponadosobowej podmio­towości”, do całości istnienia, bóstwa – czy dozna katharsis. Krytyk więc oceniając dzieło osądza je, oczywiście przede wszystkim wychodząc od swej personalnej z tym dziełem (jego osobowością) relacji. Występując jednak w przestrzeni publicznej winien pamiętać o wpływie tego dzieła na innych – aktualnym czy potencjalnym. Może kto inny znajduje z utworem – poprzez utwór – kontakt, którego krytyk nawiązać nie może (również dlatego, iż wie więcej od naiwnego czytelnika, że jest bardziej wyrafi­nowany, że odnajduje martwy stereotyp, tam gdzie naiwny, nieświadomy odnajdzie żywą tkankę)?

Nie jest to jasne i do tej niejasności trzeba jeszcze będzie powrócić.

 

3. Artysta nie jest biernym medium czekającym chwili, w której objawi się przez jego dzieło „cały świat lub cała rzeczywistość”. On chce to objawienie sprowokować – podstępem albo fortelem, inaczej: sztuką. („Ze sztuki nie może wynikać nic innego jak próba rozeznania się – w procesie kreacji, sposobem artystycznym, czyli rodza­jem podstępu lub fortelu wobec dzieła stworzenia – w tym wszystkim, co uchodzi za życie ludzkie (świat, rzeczywistość)” (s. 27).

Literatura nie jest naśladowaniem, lecz fortelem-kreacją, używaniem sposobów; „zastępowalność, przemienność, zamienność, przenośność i przekładalność stanowią o samej istocie sztuki i o istocie artyzmu” (s. 25). Artysta, używając swych sposobów, staje się najbliższy kreacji ex nihilo, szczególnym kontynuatorem „dzieła stworzenia” (to teologiczne określenie w książce się powtarza). „Rzeczywisty akt kreacji artysty­cznej jest bodaj jedynym świadectwem, że człowiek miałby być stworzony na obraz i podobieństwo Boga” (s. 47).

Owa kreacja w niewielkim tylko stopniu wynika ze sprzęgniętego z wolą rozumu, bardziej pochodzi z wyobraźni. Przejawia się już w jej bezwolnych, spontanicznych formach. Niekontrolowane twory wyobraźni (a może tylko odżywiające wyobraźnię?), widzenia senne „są mimo swojej ontologicznej ulotności najpierwotniejszą, najbardziej powszechną i, dzięki swojej całkowitej niematerialności i prawie całkowitej autonomii, najbardziej wolną postacią sztuki” – napisał Bereza. Snami nie można rządzić, trudno je prowokować. Możemy więc – przez analogię twórczości do snów a artysty do śniącego – bardziej mówić o wolności sztuki niż o wolności (w znaczeniu wolności wyboru) twórcy. Dzisiaj, „gdy wszechznaczenie traci władzę i uznanie” (przez „wszech-znaczenie” przyjąć chyba trzeba ideologiczny, filozoficzny, religijny wytrych), gdy nie­jednoznaczność (jak ją rozumie Bereza we wspomnieniu o Machu) ustępuje – zgub­nej dla sztuki – jednoznaczności – literatura realizuje swój artyzm przez „bogactwo odniesień do czegoś nieznanego, czyli bogactwo znaczeń, które sztuka odkrywa, kształ­tuje i nadaje swym wytworom” (s. 28). Owo bogactwo znaczeń jest jednym z mierników artyzmu. Innym będzie „unikalność” (Bereza występuje w obronie tego postponowanego przez poprawnościowców słowa), oryginalność w obu znaczeniach: no­wości i autentyczności.

 

4. Sztuka ma być moralna. Zagrożeniem dla niej, „dla jej podstawowej moral­ności, jest zarówno nieprawda (zła idea), jak i prawda (dobra idea), jeśli przychodzi ona spoza sztuki, nie wynika z działań artystycznych, nie jest rezultatem poznania przez sztukę” (s. 46). Moralizatorstwo jest „artystyczną niemoralnością” (s. 47). Ironi­cznie, ale i poważnie rzuca Bereza tautologiczne hasło: „żeby sztuka była sztuką” (s. 47). Ale także „zła idea” sprzeczna jest z istotą sztuki. „Jeśli sztuka jest sztuką, jeśli literatura jest literaturą, ich etyczność jest nie do podważenia, ponieważ żeby one mogły być sobą, w człowieku, który je tworzy, musi się odezwać echo boskości” (s. 47). „Cokolwiek powstaje w sztuce, jeśli jest sztuką, jest tak samo niepodważalne etycznie, jak niepodważalny biologicznie jest każdy gatunek w przyrodzie, dopóki sama przyroda może być sobą” (s. 48). Sztuka wyjaśnia się przez sztukę, pierwiastek boski przez pierwiastek boski (dziś w sztuce chyba tylko on się ujawnia). Jesteśmy skazani na tym poziomie na tautologię. Taka jest mowa proroków. Pewność posłannictwa jest w niej uzasadnieniem.

W drugiej części przemówienia wygłoszonego podczas rozdania nagród Piętaka w roku 1991 Henryk Bereza najdobitniej sformułował swoje przeświadczenie.

„Nie należy może myśleć i mówić, że istniejemy dla sztuki, można mieć pewność, że bez sztuki, bez otrzymywanego w niej i poprzez nią alibi, nie istnielibyśmy i nie moglibyśmy istnieć.

Alibi, jakie otrzymujemy w sztuce i poprzez nią, jest przejawem łaski, jakiej nam udziela Opatrzność, którą sami dla siebie stwarzamy, którą stwarza – niejako przez wymuszenie – rozpacz istnienia” (s. 48).

Sztuka jest więc jedynym przejawem Boga, jedynym dowodem, gwarantem, jedy­nym alibi.

Tu oczywiście pytanie: czy nie jest to oszustwo, samooszukiwanie się? Głęboka wiara, a Bereza posiada głęboką wiarę w to co głosi, unieważnia takie wątpliwości. Łaska dana jest (bywa) pisarzom i łaska, jakby inna, metałaska dana (dawana?) bywa krytykom, by potrafili rozpoznawać utwory obdarzone łaską. Krytyk, nie mający takiej charyzmy – nie jest krytykiem, nie może nim być. Staje się najczęściej „kryty­cznym biedactwem”, jednym z tych, którzy prześladowali Wilhelma Macha, sfory „krytycznych biedactw” – „z wydawnictw, redakcji i z instytutów naukowych”, „funkcjonariuszy jednoznaczności” (s. 10). Albo jednym z jołopów uczonych (jołopus doctus), znającym tylko rozmaite wygodne szufladki i klasyfikacje, uwzględniające drugorzędne cechy dzieł, a nie ich cechę pierwszorzędną: zdolność objawiania osobo­wości wszystkich rzeczy. („Nie popuści się Schulzowi i Gombrowiczowi, zjołopizuje się Macha i Hłaskę, nawet ze Stanisława Piętaka zrobi się jołopicznego katastrofistę, z niczego nie należy rezygnować, jeśli sposób na jołopizację ma się pod ręką” – s. 14.)

 

5. Wyznanie wiary Henryka Berezy jest najbardziej radykalnie antymarksistowskie ze wszystkich, jakie znam programów formułowanych wprost i nie wprost przez polskich krytyków jego generacji. Najmocniej akcentuje ono boski charakter litera­tury, jej metafizyczny porządek. Najradykalniej odcina się od stosowania do niej kry­teriów społecznych, wyjaśniania jej, czy, co gorsza, oceniania według kryteriów pozaartystycznych. Włączania w inne – niż wymuszany przez artystów porządek objawienia – porządki.

Henryk Bereza może wątpić w stale jednakową siłę swej charyzmy, ale nie ulega – powiedzieliśmy – pokusie rozpaczy, utraty wiary w sztukę, zwątpienia w jej autono­mię. Jak nikt chyba w jego generacji wierzy w jej moc.

Występuje ostro przeciw instytucjom roszczącym sobie prawa do literatury. Prze­ciw instytucjom naukowym – przede wszystkim historykom literatury, układającym, porządkującym, oceniającym, według aksjologii pozytywistycznej i postpozytywistycznej, chorym na „jołopizm”. Przeciw wszystkim instytucjom ideologicznym, chcącym sobie podporządkować literaturę. Wszelkiego rodzaju „służbom”. Utworzył neologizm „służbizm”: „Służy się – tak brzmią zwykle deklaracje – kościołowi, państwu, partii, realnie może to być służba grupie, mafii, koterii lub w ogóle komukolwiek, kto wskaże, że jest coś, co można bezkarnie zniszczyć”. Służbizm używa wielkich imion: „Boga, Narodu lub idei Naprawy Świata. […] – dzieło niszczenia i destrukcji – nie mógłby się obyć bez zaklęć i wszelkiego wielkosłowia” (s. 17-18). Jego odwrotnością jest potrzeba kreacji artystycznej, wynikająca „z pierwotnej ludzkiej natury” (s. 19). Krytyk występuje wobec instytucji, często w ramach instytucji, w imię kreacji i prze­jawiającej się w kreacji boskości.

Cała jego działalność z instytucjami jest związana: redagowanie czasopism, pro­wadzenie własnych w nich rubryk, pisanie recenzji wewnętrznych dla wydawnictw, uczestnictwo w jury nagród literackich. Tam jego rolą jest: „oceniać, osądzać, anali­zować, interpretować” (s. 30). Żadnego z tych słów „nie da się z opisów krytyki usu­nąć, wszystkie one są w nich niezbędne i jednocześnie wszystkie nie wystarczają, roz­mijają się z istotą rzeczy, fałszują zjawisko” (s. 30).

Literatura nie ma podlegać innym porządkom, jej język – innym językom. Język literatury (aby literatura była literaturą! aby sztuka była sztuką!) jest najważniejszy.

Żywa literatura (bo utwory literackie też umierają) staje się przedłużeniem życia – poprzez żywe słowo. Martwe słowo to obsesja Berezy. Ono jest jak martwy płód w organizmie, boli duszę i zatruwa ciało. Sztuka literacka utrwala życie słów, z których każde przecież już „jest skończonym dziełem sztuki, powstało w sztuczny sposób, zastąpiło rzecz lub czynność, zamieniło materialność lub niematerialność na układ dźwięków, przeniosło jeden porządek w inny” (s. 26).

Krytyk mający do czynienia ze słowem martwym wie, że „Graficzne mumie słów dobrze służą pamięci o językowym życiu, nic żywego z nich się nie urodzi”. Napotyka co chwila na słowa martwe i czuje to. Kiedy słowo jest żywe, serce bije mocniej. Tyle, iż kryterium to mało obiektywne: nie każde serce bije równie mocno.

Gdzie – w literaturze – są obszary martwych słów? Zależy to od konwencji, od języka, w którym dane dzieło zostało napisane, od tego, czy jest nowe, więc żywe, czy stereotypowe, szablonowe, banalne – więc martwe. Trylogia, Popioły, Trędowata, Rodziewiczówna – takie padają nazwiska i tytuły. Bereza nie chce ich niszczyć, przy­znaje im także – o dziwo – miejsce w świecie wartości. Mogą być polem realizacji wolności jednostek. Arystokratyzm wysokich wartości: niejednoznaczności, unikal­ności, artyzmu, co „jest w stanie w czymkolwiek zmieścić wszystko i z czegokolwiek wszystko wyprowadzić” (s. 29) – łączy się tu z głęboko demokratycznym stosunkiem do odbiorców sztuki.

Bereza sam nie uprawia czytelniczo-krytycznej nekrofilii, ale pozwala to czynić tym, którzy nie odróżniają żywego i martwego w języku artystycznym, sztuki dobrej od złej. „Pośród wszystkich zniewoleń, na jakie świat pozwala sobie wobec człowieka, niech każdy ma prawo do korzystania z tego azylu wolności, jaką umożliwić powinna sztuka dobra lub zła.

Niech istnieje wolność obcowania z kiczem, jeśli tylko kicz może dać komuś to, co innym daje prawdziwe dzieło sztuki” (s. 23).

Czy tedy kicz dający tę samą satysfakcję, wprowadzający odbiorcę w obcowanie z ponadosobową podmiotowością, z „całym światem czy z całą rzeczywistością” – jest nadal kiczem, a więc martwym słowem? czy też słowo w nim ożywa? Czy więc słowo inaczej pozostaje żywe lub martwe w sobie, a inaczej dla innych? I czy krytyk wie, kiedy jest specjalistą-charyzmatykiem odkrywającym istotne życie języka w sobie, dzieła w sobie, a kiedy jest jednym z „innych”, odbiorcą, który czerpie głęboką satys­fakcję z dzieła i tylko właściwie ta satysfakcja się liczy? To są różne rzeczy.

Sprawa jest ważna. To bowiem, co według Berezy robi krytyk – przekracza, musi przekraczać, kwestię gustu. Krytyk, wypowiadając się wkracza w sferę wartości, jego krytyka jest żywa, gdy owe wartości odsłania, staje się martwa, kiedy odsłania je źle, gdy nie potrafi dotrzeć do tego, co istotne i zatrzymuje się wśród pozorów, wśród tego, co w sztuce drugorzędne. Wtedy krytyka przemienia się w „jołopizm”, szkod­liwy. Zła twórczość literacka może okazać się dla kogoś źródłem obcowania z osobo­wością wszystkich rzeczy, natomiast zła krytyka może tylko szkodzić. Czy zawsze? Z pewnością zawsze.

 

6. Pryncypia są najbardziej podstawowym uzasadnieniem praktyki krytycznej Henryka Berezy, rozpoczętej w 1950 roku, obejmującej już piątą kolejną dekadę. Jest krytykiem rozumiejącym, wyszukującym, pielęgnującym wartości w literaturze. Kry­tykiem ogromnie poważnie traktującym swoje zadania, samodzielnym, nie wypowia­dającym się w chórze. Trzy obszary literatury powojennej skupiły jego uwagę, trzy wyznaczał jakby pola wartościowych dzieł: kontynuacje wielkich twórczości prozatorskich, rozpoczętych przed wojną; obszar literatury wiejskiej (przez niego w dużej mie­rze wyznaczony) i debiuty, które śledzi pilnie od dawna (vide Prozaiczne początki, 1971) i wśród których w latach siedemdziesiątych odkrył nowe zjawisko, inwazję żywych języków – „nową prozę”… Dodać trzeba do tego stałe lektury prozy obcej, przede wszystkim książek, które przez przekłady wchodzą w obszar polskiej kultury literackiej (Doświadczenia. Z lektur prozy obcej, 1967). Przy tym żywe słowo potrafi dostrzec Bereza w najróżniejszych stylach, metodach, konwencjach, brakach konwen­cji, w pełnych kolokwializmach i w pełnych stylizacjach. Żywe słowo (źródłowe, gene­tyczne) rodzi żywy utwór, żywy utwór z kolei – żywe słowo. Można dyskutować z typami racjonalizacji, można się nie zgadzać z gustem konesera, kipera (starać się weryfikować swoim własnym mniej czułym, mniej wytrawnym podniebieniem), nie można dyskutować z prywatnym objawieniem. Tego rodzaju problem powstaje przy wielu z nazwisk wymienionych przez Berezę (w krótkich, rozsianych po tej książce) katalogach.

Och, oczywiście autor o tym wie. Wie, że „oceniać, osądzać, wartościować, anali­zować, interpretować” – musi się nieraz także i wtedy, gdy wiedza (czy wiara) o tym, iż w tym właśnie dziele ujawnia się „cała podmiotowość świata”, jest dla nas wątpliwa, gdy myślimy: może się ujawnia, a może nie; może dla kogoś się ujawnia, a dla mnie z jakichś przyczyn ten kanał (kanalik) łaski nie jest dostępny; może odwrotnie: czerpię łaskę niezależnie od jakości przekazu, inni zaś nie będą do tego zdolni. Najgorszą rzeczą jest budowanie na prywatnym objawieniu powszechnie obowiązujących dok­tryn. Bereza o tym dobrze wie, ale także wie, iż nie wolno mu prywatnych objawień chować pod korcem.

Doświadczył również przeciwności ze strony politycznych, ideologicznych, społe­cznych kontekstów. Żywe słowo objawiło się bowiem niezależnie od Października, Marca czy Grudnia, od „Solidarności” czy stanu wojennego, choć utwory literackie bywały oczywiście w owe konteksty uwikłane, a już w pełni uwikłane były instytucje, w ramach których krytyk się wypowiada. Myślę, że pomagało Berezie przeświadcze­nie, które wyraził w otwierającym jego pierwszą książkę eseju O czytaniu. Pisze tam o nowym dojrzałym czytelniku: „W czym dopatrywałbym się przyczyn takiej dojrzałości nowej inteligencji? Chyba w bezinteresowności zainteresowań kulturalnych. Ludzie ci nie żyją z kultury, nie biorą udziału w giełdzie. Interesują się kulturą dlatego, że sta­nowi ona ostateczne uwieńczenie ich aspiracji życiowych. Chcą dorównać zawodow­com, a w rzeczywistości ich przewyższają” (Sztuka czytania, Warszawa 1966, s. 20-21). Owa wiara, potwierdzana także w następnych dekadach przez doświad­czenie (jeśli się takiego doświadczenia szukało) dodawała zapewne sił Berezie. Łączyła się w naturalny sposób z wiarą, że ostateczne uwieńczenie aspiracji życiowych stanowić będzie raczej sztuka niż kicz.

A wiedział on i wie także, iż życie krytyka pełniącego swój fach, a więc życie recenzenta wewnętrznego, członka jury konkursów literackich itp. nie składa się z samych objawień, a nawet – jak często się wydaje – wprost przeciwnie. Lecz i wtedy rutyna czy zniechęcenie nie mogą zniszczyć stałej gotowości otwarcia na żywe słowo, które w każdej chwili może się wśród martwych, omdlałych czy głęboko uśpionych ukazać. Owa gotowość nigdy Henryka Berezy nie opuszcza.

 

7. Pryncypia, choć objętością tak niewielkie, zawierają różne gatunki wypowiedzi: od pamfletowego felietonu przeciw jołopom po małe traktaty. Ostatni tekst w książce jest mową pogrzebową nad grobem kobiety – niewykształconej; hołdem dla niej i dla jej opowieści, a więc utworów słownych, przekazywanych ustnie. „Były to opowieści najpiękniejsze z tych, jakie mi się w życiu zdarzyło słyszeć, choć były to opowieści o biedzie przez dziesiątki lat i w ciągu kilku wojen, o niezmordowanej pracy i o bez­błędnie rozumianym sensie pracy” (s. 52-53). Mowa pogrzebowa to gatunek siłą rze­czy skonwencjonalizowany, podniosły, mieszczący się w obrzędzie. Ale ta mowa pog­rzebowa nie wynikła z żadnych innych przyczyn poza potrzebą serca. W takiej kompozycji książki mieści się niewątpliwie przesłanie dotyczące etycznych związków między postawą człowieka, rolą i powinnością krytyka a obrzędem publicznym.

Jacek Łukasiewicz

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy