copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(2.5.1992, 11.5.1992, 27.6.1992, 28.6.1992, 29.6.1992, 30.6.1992, 1.7.1992, 2.7.1992, 3.7.1992, 4.7.1992)

 

(2.5.1992)

Stasys Eidrigevicius, Pierre Bergounioux, wstęp do wystawy Stasysa Eidrigeviciusa pod tytułem Cień otchłani czyli twarz ludzka w przekładzie Jerzego Lisowskiego („Twórczość” 1992 nr 4-5) jest wspaniałą poezją, jest arcydziełem.

To arcydzieło nie mogłoby powstać bez arcydzielnych rysunków, ale rysunki bez tego arcydzieła słowa też nie byłyby tym, czym są.

Doskonałe nałożenie się na siebie dwóch arcydzielności daje jakość trzecią, trzecie arcydzieło. Coś takiego zdarza się, gdy genialny aktor genialnie zagra rolę Hamleta, gdy Zbig­niew Zapasiewicz wygłosi Treny Jana Kocha­nowskiego, gdy Søren Kierkegaard – tu arcydzielność może mieć jak Światowid cztery i więcej twarzy – zwiąże na wieczność swoje słowo ze słowem Moliera i muzyką Mozarta.

Arcydzielność tych trzech (Molier, Mozart, Kierkegaard) w połączeniu staje się wielopostaciowa czy wielostopniowa, odsłania pers­pektywę nieskończoności.

W perspektywie nieskończoności, w nie­skończonych wymiarach, istnieje dzieło sztuki, jeśli uznać, że naprawdę istnieje ono dopiero w przeżyciu estetycznym.

W nim twarzą w twarz stają naprzeciw siebie dwie pulsujące nieskończoności –

 

(11.5.1992)

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), w „Lite­raturze na świecie” (1991 nr 11-12) komedia Małżeństwo pana Missisippi (wersja z roku 1980, utwór z roku 1952) w przekładzie Jacka Burasa.

Utwór nagi, mam na myśli niczym nie maskowaną ideologiczność widzenia człowie­ka i świata.

W Wizycie starszej pani, w Kraksie ideologi­czność jest maskowana rozbudową zróżnicowań socjologicznych, identyczna jak w socrea­lizmie ideologiczna schematyzacja widzenia likwiduje charakter i osobowość drastyczniej niż jakakolwiek inna postać depersonalizacji.

Dürrenmatt jest pisarzem martwej rozumo­wej dedukcji, nie widzi niczego jak Kazimierz Brandys, nie ma w swoich dedukcjach takiej samodzielności intelektualnej, jaką ma Sartre, nie jest przy wszystkich swoich kunsztach i talentach, w najmniejszym stopniu pisarzem artystą, jest spryciarzem na wielką skalę, jest może nawet geniuszem intelektualnego i literackiego sprytu.

Mogłoby to budzić odrazę, ale nie budzi chyba dlatego, że w jednym punkcie jest to autor bezwzględnej prawdy.

On nigdy nie kłamie, że człowiek mógłby być kimkolwiek innym, niż jest, czyli kanalią nad kanaliami, kanalią we wszystkim i do końca.

Za to trwałe przekonanie można Dürrenmatta wysoko cenić –

 

(27.6.1992)

Peter Handke, tytuł Versuch über den geglü cten Tag (Suhrkamp Yerlag 1991) mógłby, zdaniem Jerzego Łukosza, brzmieć po polsku Próba diagnozy udanego dnia, może i mógłby, gdyby tytuł przekładać według słownikowych znaczeń lub przybliżeń znaczeniowych.

Trzy główne słowa niemieckiego tytułu nawet słownikowo nie są jednoznaczne, w relacji do tekstu utworu uzyskują one wielo­znaczność niemal nieograniczoną.

Pierwsze z nich może oznaczać próbę, czyli esej, słowo diagnoza przesuwa próbę w kierunku naukowości, jest to kierunek fałszywy, lepszy już byłby kierunek w stronę filozofii, tej próbie bliżej do traktatu, do rozprawy.

Z filozofią tekst utworu ma wiele wspól­nego, ale więcej łączy go z literaturą, z prozą i z poezją, ta próba, czyli esej, jest powieścią, poematem, obrazem, psalmem i baśnią.

Znaczeniom słów der geglückte Tag poświę­cona jest cała narracja, słowo dzień oznacza w niej zarówno chwilę, jak i wieczność, skoja­rzony ze słowem dzień imiesłów przymiotni­kowy ma w narracji wiele znaczeń, nie wia­domo, czy polskie przymiotniki udany lub pomyślny (wolę to drugie) byłyby w stanie zdzierżyć wszystkie działania znaczeniotwórcze Handkego –

Z trzech głównych słów tytułu Handkego tylko słowo dzień wytrzyma wszystko, co Handke z nim w narracji wyrabia, można dzień zrównać z chwilą, z każdą porą dnia, z całym życiem osoby ludzkiej, z całym trwa­niem wszechświata.

Słowo próba samo lub z przydawką nie ma potrzebnego potencjału znaczeniowego, może należałoby więc odejść od dosłowności i zastąpić je czymś potencjalnie najbardziej wieloznacznym, takim czymś może być w tytule słowo: słowo.

Słowo o dniu może być powieścią, pieśnią, psalmem, snem o dniu, pojęciem dnia, ideą dnia i dnia filozofią.

Najtrudniejsza sprawa z przymiotnikiem do słowa dzień, ani przymiotnik udany, ani przymiotnik pomyślny nie bardzo nadają się do tych sensów, jakie Handke nadaje imiesłowowi geglückt, dzień w narracji Handkego trzeba wymyślić, wyśnić, wymalować, przypomnieć sobie, wymodlić, wycierpieć, stworzyć z wyo­braźni, on może zostać podarowany, trzeba go przetrwać, przetrzymać, z nim może się poszczęścić.

Wybór którejkolwiek z tych możliwości znaczeniowych oznacza interpretację, jej nie da się uniknąć, uniknęłoby się jej tylko wtedy, gdyby się poprzestało na niedopowiedzeniu, tytuł Słowo o dniu nie ograniczałby w niczym tego, co z mistrzowskiego oryginału udałoby się ocalić w polszczyźnie –

 

(28.6.1992)

Peter Handke, refleksja nad sensami tytułu i nad sposobami jego przekładu nie powinna sugerować, że w narracji o stwarzającym się, dziejącym się i myślanym dniu jest cokolwiek z eksperymentatorstwa wczesnej twórczości Handkego.

W narracji o dniu, który był, który jest, który będzie, nie ma żadnych eksperymentów, w niej jest prawdziwy popis zdobytą władzą nad słowem, nad myślą, nad wyobraźnią, nad uczuciem.

Władzy nad sztuką, nad artyzmem nie zdo­bywa się już, zdobyta wystarcza, żeby powiedzieć to, co się chce powiedzieć.

Mówi się spokojnie jak klasyk, że chwile, dni, całe życie składają się z zobaczeń ziemi, nieba i wszystkiego, co między nimi, że myśle­nie o tych zobaczeniach, śnienie ich i utrwala­nie stanowi dobro życia, dobro jest wszystkim, jeśli nawet jest niczym, jesteśmy wszystkim i niczym, we wszystkim i w niczym istniejemy –

 

(29.6.1992)

Peter Handke, narracja o dniu, w którym przyglądają się sobie chwila i wieczność, oznacza maksymalne artystyczne zagrożenia.

W takiej narracji zobaczenia i wyobrażenia powszedniości mogą się zamienić w każdej chwili w literacką rewię „miejsc wspólnych”, w rewię myślowego i wyobraźniowego komunału.

Świadectwem mistrzostwa Handkego jest to, że o powszedniości mówi się przez szczególność zobaczeń, wyobrażeń i pomyśleń.

Wiele w nich wszelakich aluzji filozofi­cznych i artystycznych, ale zawsze są to aluzje do czegoś własnego, do myśli lub wizji przez siebie po swojemu przywłaszczonej, czyli własnej, bo innej niż pierwowzór.

Peter Handke, mając w świadomości wiele prawd cudzych, ani na chwilę nie zapomina, że próbuje znaleźć prawdę własną i własną postać dnia w wieczności –

 

(30.6.1992)

Janusz Głowacki, przeczytałem maszynopis Antygony w Nowym Jorku (w pośpiechu), Jan Kott zestawia ten utwór, jeśli się nie mylę, z twórczością Samuela Becketta, zestawienie ma swój sens, ale jednocześnie i nie ma.

Człowiek Głowackiego jest zredukowany skrajniej niż człowiek Becketta, on nie ma już pretensji do niczego, on jest trwaniem dla samego trwania z jednoczesną pełną zgodą na nietrwanie.

Skrajność redukcji jest najjaskrawiej wido­czna poprzez aluzje do antycznego pierwowzoru, wszelkie znane mi w dramacie i w pro­zie przywołania greckiego arcydzieła chcą przywołać jednocześnie klasyczny wymiar tra­gizmu.

Jan Kott nazywa utwór Głowackiego tragi­komedią, tragikomedia mogłaby być dzisiejszą postacią tragizmu, ale czy w ogóle jakikolwiek tragizm w tym utworze istnieje, czy możliwy jest tragizm bez jakichkolwiek wyższych racji istnienia i nieistnienia, bez rozdarcia między obowiązkiem i niemożnością jego spełnienia.

Jakiekolwiek racje i jakiekolwiek konie­czności nie są w tym utworze ani brane w rachubę, ani odrzucane, niczego takiego w nim nie ma i być nie może –

 

(1.7.1992)

Janusz Głowacki, Antygona w Nowym Jorku nie ma w sobie pierwiastka tragicznego, jest to, jakkolwiek by to dziwnie brzmiało, komedia.

Komedia polega na istnieniu w bezwartości, odsłania bezwartość.

W utworze Janusza Głowackiego bezwar­tość jest od początku odsłonięta, jest od początku jawna, może jednak istotą komedii nie jest odsłonięcie i ujawnienie bezwartości, lecz jawne lub ukryte pytanie, kto i z czego się śmieje, czyli sławne z czego się śmiejecie.

Perfidia komedii Janusza Głowackiego mo­że polegać na większym, niż to zwykle bywa, ukryciu tego pytania.

Ta komedia dzieje się wśród ludzi, od któ­rych czytelnicy i widzowie sztuki Janusza Głowackiego mogą się czuć bezpiecznie odizo­lowani, wybór protagonistów komedii (lokatorzy nowojorskiego parku) został jednak dokonany dla zmyłki, dla wprowadzenia w błąd.

Pełna skuteczność tego zabiegu gwaranto­wałaby autorowi szczególną satysfakcję, potwierdzenie najdrastyczniejszych posądzeń czło­wieka o moralną nicość.

Niepełna skuteczność zmyłkowego działania dawałaby mu szansę satysfakcji innego rodzaju, ukryte pytanie i ukryta odpowiedź, towa­rzysząc akcji komediowej, unosiłyby się nad sceną i nad widownią, budząc podejrzenia i niepokój, takiej satysfakcji należałoby życzyć twórcy tej komedii –

 

(2.7.1992)

Janusz Głowacki, źródłem podejrzeń i nie­pokoju, że ludzie spoza zbiorowości i poza nią, niejako odpadki ludzkie, nie są inni niż wszyscy, lecz tacy sami, może być policjant, czyli Kreon Głowackiego, postać u niego zde­cydowanie ważniejsza niż bohaterka tytułowa.

On, będąc kim jest, czyli stróżem porządku, jest jednocześnie jego gwarantem, jest utajo­nym suwerenem, jest, inaczej mówiąc, rzeczy­wistym królem, jego w żadnym wypadku nie można uznać za człowieka spoza i poza.

On – jeśli się nawet nie wie, jaka jest jego władza, jeśli z niewiedzy nim się pogardza – nie może być zakwestionowany w swojej przy­należności do ludzkiego kościoła i musi być uznany za jednego z kapłanów społecznego obrządku.

On, kimkolwiek będąc nominalnie i faktycznie, jest tak ukształtowany, że przynależąc do ludzkiego kościoła niczym się nie różni od wyklętych i jest jak krew z krwi i kość z kości płodem obydwu światów.

Ustanawiając więź między nimi, musi bu­rzyć pozory bezpiecznej izolacji między jed­nym i drugim, podejrzenie, że wszystko jest jednością, nie jest bezpodstawne, niepokój, że ukryte pytanie i ukryta odpowiedź mogłyby zostać wypowiedziane i trzeba by je było usłyszeć, nie jest bez przyczyn.

Powinno to spowodować ostrożność śmie­chu, śmiech ostrożny jest bezpieczniejszy, ta komedia chce być bezpieczna, jest to przecież komedia klasyczna –

 

(3.7.1992)

Janusz Głowacki, klasyczność czy tradycyjność, czy – horribile dictu – realizm Antygony w Nowym Jorku wynika między innymi z cał­kowitej eliminacji perspektywy metafizycznej.

Janusz Głowacki jest od samego początku pisarzem niemetafizycznym, czasami bywał antymetafizyczny, w Antygonie w Nowym Jorku stał się pisarzem, najlepiej powiedzieć, ametafizycznym.

Ametafizyczność – tym dobitniejsza w tym utworze, że jest on zbudowany z odwołań do jednego z fundamentów literackiej metafizyki – odbiera sens kojarzenia Głowackiego z Beckettem.

Jedynym uzasadnieniem tego skojarzenia mogłaby być przeciwstawność obydwu pisa­rzy, jest to przeciwstawność metafizyki i ametafizyczności, można ją skonkretyzować w przciwstawności Godota i policjanta, Godot jest usymbolizowaną metafizyką, policjant jest uosobioną fizycznością ludzkiego świata.

Policjant totalitarny mógł mieć jeszcze u Głowckiego jakie takie znamiona demonizmu, w policjancie amerykańskim na demonizm nie więcej miejsca niż w komputerze.

Cały ludzki kościół, którego łącznikiem z wyklętymi jest policjant, musi być skomputeryzowany, człowiek u Głowackiego był kom­puterowy, zanim cywilizacja komputerowa zawładnęła światem.

Nie wiem, czy słowo komputer zostało w Antygonie w Nowym Jorku użyte, ale jest ono wręcz konieczne, żeby móc powiedzieć, na czym polega ametafizyczność tej komedii –

 

(4.7.1992)

Janusz Głowacki, metafizyka jest współist­nieniem określoności z nieokreślonością lub istnieniem określoności w nieokreśloności.

Ametafizyczność jest samą określonością, określoność ogarnia wszystko, co istnieje, jej granice mogą się kurczyć i rozszerzać, ona oznacza wymierność i obliczalność, można ją programować, można jej program odczytać, ona funkcjonuje jako komputer, jest tożsama z komputerem.

Określoność jest najprawdopodobniej od zawsze fundamentem komedii i komizmu, Janusz Głowacki miał od samych pisarskich początków naturalny i przemożny pociąg do tego żywiołu.

Kiełznał go niekiedy dla potrzeb satyry­cznych, używał dla skrytego lub jawnego antykomunizmu, pisarsko osiągał najwięcej wtedy, gdy zdobywał się na bezinteresowność, czyli na czysty lub prawdziwy komizm.

Wyzwolenie żywiołu czystego komizmu do­konuje się szczególnie wyraźnie w amerykańskim okresie jego twórczości.

Myślę, że wykrystalizowany komizm jest do odnalezienia w Polowaniu na karaluchy, Antygona w Nowym Jorku jest triumfem wyzwolo­nego komizmu, triumfem swobodnego śmie­chu z komputerowych ludzi, z komputerowego społeczeństwa z jego pozornymi dystynkcjami i hierarchiami, z jego pretensjami do Bóg wie czego lub choćby tylko do czegokolwiek.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy