copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(24.5.1993, 26.5.1993, 28.5.1993, 29.5.1993, 30.5.1993, 7.6.1993, 3.4.1994)

 

(24.5.1993)

Arthur Miller, telewizyjne przedstawienie Coś w rodzaju miłości zdecydowałem się obejrzeć ze względu na Marię Pakulnis, gra w due­cie z Marianem Kociniakiem.

Mistrzowska robota dramaturgiczna Arthura Millera.

Miller nie jest żadnym dramaturgiem poetą, jak mówi Jerzy Koenig, to zimny fachowiec.

On i ona, protagoniści utworu, są bezgrani­cznie skurwieni, skurwił ich świat, skurwiło ich życie.

Świat i życie są w tym utworze najplugawszą aferą, są spiskiem policji i zbrodni, są przestępstwem, grzechem i systemem przemocy.

Utwór Polowanie na karaluchy Janusza Głowackiego jest w porównaniu z utworem Arthura Millera prawie prostolinijny.

Myślę, że koncepcja reżyserska polskiego przedstawienia jest sympatycznie psychologiczna, emocjonalna i histeryczna, według tej koncepcji gra Maria Pakulnis.

Można koncepcję reżyserską i grę aktorską znieść ze względu na zimne mistrzostwo dramaturga.

On wie więcej o świecie, niż go można było podejrzewać –

 

(26.5.1993)

Stanisław Piętak, wczoraj i dziś napisało mi się tekst o listach Piętaka do żony.

Niespodziewanie wpisała mi się w ten tekst lapidarna historia mojej duchowej zażyłości ze Stanisławem Jerzym Lecem. (…)

 

(28.5.1993)

Wacław Sadkowski, tekścik o Wariacjach Goldbergowskich Nancy Huston – „Literatura na Świecie” 1992 nr 10-12 – mistrzowski.

Wielka kompozycja komplementów, które jak wytworne opakowanie stanowią wartość samą w sobie i do niczego nie odsyłają.

Sadkowski jest mistrzem komplementu ab­solutnego, czyli samoistnego –

 

(29.5.1993)

William Wharton (ur. 1925), Ptasiek (1979, polski przekład 1985) wywołał w Polsce falę naśladownictw w amatorskich próbach lite­rackich, czytałem kilka powieści (w maszyno­pisie) pisanych naśladowniczo wobec Ptaśka.

Lektura Spóźnionych kochanków (1991, pol­ski przekład Magdaleny Konikowskiej 1992) trochę dla orientacji, czym są bestsellery Whartona, trochę dla orientacji w merkantyl­nej produkcji wydawniczej Akapitu, także ze względu na początkującą tłumaczkę, córkę przyjaciół.

William Wharton (pseudonim) pisze niepo­równywalnie bardziej „czytadłowo” niż Patrick Siiskind, beletrystyczność jego utworów jest pod każdym względem pośledniejsza, nade wszystko jednak jest to – w przeciwieństwie do Süskinda – istne morze sentymentalizmu, cały ocean.

Niepohamowany sentymentalizm decyduje o czytelniczym wzięciu takiej beletrystyki, dla tego wzięcia ma swoje znaczenie stabilność kształtu narracyjnego.

Pierwszoosobowość narracji nie narusza w niczym formy narracji bezosobowej, pierwszoosobowość ma charakter wyłącznie gra­matyczny.

Narracja nie indywidualizuje się i w niczym nie konkretyzuje, jest abstrakcyjna, informacyjna i żurnalistyczna jak w gazecie.

Kto potrafi czytać cokolwiek, nie może mieć żadnych kłopotów z lekturą Spóźnionych kochanków i wszystkich innych powieści Whartona.

Ten atut jest dla poczytności najważniejszy –

 

(30.5.1993)

Petr Posledni (ur. 1945), w artykule Ostrogi fantazji – „Literatura na Świecie” 1992 nr 10-12 – omawia czeską „prozę kreacyjną” (odpowiednik tego, co ja nazywam fikcją ufikcyjnioną) na przykładzie twórczości Jiřego Grušy (ur. 1938), Pavla Kohouta (ur. 1928) i Jana Křesadla (ur. 1926).

Artykuł użytkowy, informacyjny, wprowa­dzenie –

Jan Křesadlo, fragmenty powieści Ścierwopiewcy absolutnie nie dla mnie, nie ma się wątpliwości, że to czysta grafomania.

Destrukcja języka, tak to nazwę, encyklope­dycznego nie zmienia faktu, że taki właśnie język jest narzędziem narracji.

Nie ma w tym winy tłumacza, podejrzewam, że Józef Waczków narrację Křesadla ulepsza

Pavel Kohout, fragment powieści Kacica wydaje się po Ścierwopiewcach Jana Křesadla prawie dobrą literaturą.

Kohout opowiada jak fachowiec, widać w jego narracji doświadczenie dramaturga i zmysł do sensacyjnych zaskoczeń intelektual­nych.

Pomysł, żeby zawód kata przeznaczyć ko­biecie, jest makabryczny, gra makabrą jest inteligentna, nie ma w niej nic uwłaczającego rzemiosłu literackiemu –

Jiřy Grusa, fragment powieści Kwestiona­riusz wskazuje na pisarstwo w nowym stylu.

Narracja przypomina trochę narrację w nie­których powieściach Andrzeja Kuśniewicza.

Skomplikowane zdania narracji, zmuszające do ustawicznej uwagi, czyta się z ulgą po drętwych zdaniach Křesadla i rutynowo spraw­nych zdaniach Kohouta –

 

(7.6.1993)

Marek Rudzki, wspomnienie Franc Fiszer i Adam Nagórski – „Twórczość” 1993 nr 6 – zawiera relację o dziennikach Adama Nagórskiego (1885-1982), wuja autora, przyjaciela Franca Fiszera.

W dziennikach dużo wzmianek o pobytach Fiszera u Marii i Romana Grochowskich w Przytułach, między innymi o chorobie Fiszera, którego w kwietniu 1937 sanitarka wojskowa przewiozła z Przytuł do Warszawy.

W swoich opowieściach o Fiszerze Olimpia (Adela Grochowska) nie mówiła o jego choro­bie i śmierci, najprawdopodobniej po feriach wielkanocnych była już w Szymanowie.

Ciekawe, jak Olimpia zareaguje na wspo­mnienie Marka Rudzkiego –

 

(3.4.1994)

Miłorad Pavić, przez zbieg okoliczności mogła mnie ominąć niemała przyjemność czy­tania Słownika chazarskiego (1984) w pięknym przekładzie Elżbiety Kwaśniewskiej i Danuty Cirlić-Straszyńskiej, w pięknej edycji wydaw­nictwa tCHu (Warszawa 1993).

Nieuważna lektura fragmentu Słownika cha­zarskiego w prasie wywołała u mnie skojarze­nie dzieła Milorada Pavicia z bestsellerami Umberta Eco, odnoszę się do nich maksymal­nie powściągliwie, w ogóle nie mam najmniej­szego nabożeństwa do beletrystyki profesor­skiej, jeśli uczoność jest pierwszym, artyzm zaś wtórnym nabytkiem autora.

Pisanie profesorskie jest zwykle jak najdal­sze od sztuki słowa, artyzmu w nim zwykle nie więcej niż w księgach buchalteryjnych, nazy­wam je dla siebie aliteraturą, żeby odróżnić od antyliteratury, którą cenię wysoko w jej różnorakich postaciach.

Autor Słownika chazarskiego musiał być poetą z urodzenia, zanim stał się uczonym, uczoność – jej dowodów nie brak w Słowniku chazarskim – stała się narzędziem jego poezji.

Ta poezja – nie ma ona żadnych formal­nych cech poezji – wymaga literackich fundamentów, tworzy je stare piśmiennictwo, które się cytuje, parafrazuje, trawestuje, pastiszuje, parodiuje i nade wszystko absurdalizuje.

Na oko to samo robi Umberto Eco, ale tylko na oko. Eco robi z zabytków piśmiennictwa użytek głównie intelektualny i – co ważniejsze – są to zabytki nieco innego rodzaju, nie pretendują one do poezji, nie stały się poezją.

Milorad Pavić odwołuje się do tekstów, które były lub stawały się z czasem poezją, chociaż powstawały głównie dla celów religij­nych lub filozoficznych, bądź należały do róż­nych dziedzin historiografii.

Różnica między Eco i Paviciem jest funda­mentalną różnicą tradycji kulturalnych, z któ­rych korzystają, pierwszy wyrasta z zachodniej tradycji katolickiego racjonalizmu, drugi czer­pie ze wschodnich tradycji żydowskiej, arab­skiej i bizantyńskiej metafizyki, która była i jest niemal tożsama z poezją.

Literackiem działaniem Umberta Eco rządzi często intelektualna manipulacja tradycją kulturalną, Milorad Pavić działa pisarsko jak poeta szczególnego rodzaju, tworzy poezję z poezji, nową ze starej, dzisiejszą z odwiecznej.

U Pavicia uczoność może być usłużnym na­rzędziem działań twórczych, nie jest ich siłą sprawczą, nie decyduje o ich charakterze, nie może być uczonością dla uczoności.

Uczoności, gdy jest użyteczna w rzeczywi­stym działaniu twórczym, nie potrzeba tuszo­wać listkami figowymi zagadek kryminalnych, można ją wyzywająco, jak Pavić, demonstro­wać w strukturach narracyjnych „powieści-leksykonu w stu tysiącach słów” (podtytuł).

Realna i fikcyjna encyklopedyczność nie mogą przed nikim ukryć kunsztownej gry narracyjnej materią poezji tym cenniejszej i tym bardziej niepowtarzalnej, że na pozór nie jest to słowo poezji, lecz słowo religijnego, filozofi­cznego i historiograficznego użytku.

Niezrównana uroda artystyczna tej materii nie jest zasługą Milorada Pavicia, chociaż w pewnym sensie jest.

Znawstwo poezji, zwłaszcza poezji takiej jak ta u Milorada Pavicia, czyli poezji ukrytej, jest darem równej wagi jak dar jej tworzenia, w obydwu przypadkach poetycką wartość sło­wa trzeba odkryć, trzeba odnaleźć w słowie i z niego wyzwolić jego kreacyjną moc.

Takie znawstwo, jakie uprawia Milorad Pavić, należy nazwać znawstwem czynnym, nieodłącznym od sztuki pastiszu i parodii, które o charakterze narracji w Słowniku chazarskim decydują.

Pastisz i parodia stanowią podstawę narra­cyjnego stylu intelektualnego inspiratora i mistrza Pavicia, którym bez najmniejszej wątpli­wości jest Jorge Luis Borges i w zasadzie tylko on.

Sukces literacki Umberta Eco mógł być dla Pavicia podniecający, u niego jednak nie miał nic do szukania, bez Borgesa natomiast, bez jego kosmologii literackiej i zwłaszcza antropologii kulturalnej, bez jego kosmologicznej i antropologicznej perspektywy narracyjnej Słownik chazarski byłby nie do pomyślenia.

Korzystając z Borgesa pod względem inte­lektualnym, wzorując się na jego filozoficznej odwadze, Milorad Pavić nie musi być od Borgesa zależny pod względem literackim i artystycznym.

Jeśli podstawę literackiej siły Borgesa sta­nowi parodia, w której nie unika się zuchwa­łości, to autor Słownika chazarskiego nie musi się sztuki parodystycznej uczyć akurat u niego.

W parodystyce Borgesa może być źródło kunsztów parodystycznych dla różnych pisa­rzy latynoamerykańskich, na przykład dla Marąueza.

Dla Pavicia sam fundament parodystyki – logika paradoksalna – istnieje znacznie bliżej, ona ma swoją ojczyznę w kulturach oriental­nych, w tych między innymi, które w Słowniku chazarskim zyskują równoprawne uczestnict­wo w narracyjnym trójgłosie kultury bizantyjskiej, arabskiej i żydowskiej.

Świadomość totalnej niemocy kultury, jej wszechstronnych ograniczeń, mógł Paviciovi zaszczepić Borges, taka świadomość narzuca potrzebę parodystyki, ta zaś stanowi gotową – jawnie lub w ukryciu – drugą stronę każdej kultury paradoksalnej, czyli kultury wyo­braźni.

W takiej kulturze parodystyczność jest wszechobecna, nie trzeba wysiłku, żeby ją zobaczyć, trudniejsze jest udawanie, że się jej nie widzi.

Borges wznosi intelektualne konstrukcje parodystyczne na autentycznych fundamen­tach, które przemyślnie wybiera (m.in. Cervantes, Joyce), u Pavicia wszystko jakby jest autentyczne, to wszystko pokazuje się jednak od drugiej strony, od strony parodystycznej.

Narracyjna mozaika Pavicia eksponuje jak­by odwrotną stronę skamieniałych form kul­tury, układanka polega na tym, żeby ta od­wrotna strona była widoczna, nie ma w niej miejsca na kamienie podrabiane, na kamienie ze sztucznego tworzywa.

Pełna autentyczność materii narracyjnej Pavicia – z całą jej doskonałą niewiarygodnością – jest wielkim atutem artystycznym Słownika chazarskiego.

W absolutnej niewiarygodności mieści się jedyna dostępna prawda o kulturze chazarskiej, żadna inna prawda, choćby najbardziej wiarygodna, nie mogłaby być wartościowsza a już z całą pewnością nie mogłaby być pięk­niejsza.

Pavić potwierdza katastrofizm epistemologiczny Borgesa i jednocześnie mu zaprzecza: w baśni istnieje się tak samo jak w prawdzie, w śnie tak samo jak na jawie, po śmierci tak samo jak za życia.

Nade wszystko jednak – wyobraźnia (sztu­ka) góruje nad intelektem (nauka) –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy