copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(28.2.1997, 1.3.1997, 2.3.1997, 4.3.1997, 5.3.1997, 6.3.1997, 7.3.1997, 8.3.1997, 10.3.1997, 11.3.1997, 12.3.1997, 13.3.1997, 16.3.1997, 19.3.1997, 21.3.1997, 23.3.1997, 26.3.1997, 28.3.1997, 29.3.1997)

 

(28.2.1997)

Jerzy Czech, recenzja (?) Więcej okolic niż literatury – „Literatura na Świecie” 1996 nr 10 – wytyka Przewodnikowi po współczesnej literatu­rze rosyjskiej i jej okolicach (1917-1996) Tadeusza Klimowicza mnóstwo błędów i uchy­bień.

Ale ataku na Słownik pisarzy rosyjskich pod redakcją Floriana Nieuważnego w niczym to nie przypomina.

Odnotowanie błędów ma być przysługą wobec Tadeusza Klimowicza, którego wiele pomysłów Jerzy Czech docenia i na jego przy­szłą działalność leksykograficzną stawia –

Michał Paweł Markowski, jestem entuzja­stą tego autora od pierwszej lektury, w numerze „Literatury na Świecie” (1996 nr 10) występuje on jako tłumacz Blanchota i Levinasa i jako krytyk przekładu Krzysztofa Kocjana książki Blan­chota De Kafka à Kafka (pod polskim tytułem Wokół Kafki).

Krytyka ma tytuł Nici z chiazmu, zawiera solidny rejestr błędów tłumacza i refleksję ogólną, że pisarza takiego jak Maurice Blanchot trzeba tłumaczyć z pełnym zrozumieniem jego sztuki pisarskiej.

Autor kwestionuje rozróżnienie krytyki i lite­ratury, dowodzi, że w przypadku Blanchota nie ma ono sensu.

Cieszę się, że czytając kiedyś jeden tekst Michała Pawła Markowskiego zorientowałem się od razu, z kim mamy do czynienia –

 

(1.3.1997)

Bohdan Zadura, tekst o Widnokręgu – „Twórczość” 1997 nr 3 – ma tytuł W okrążeniu i jest przede wszystkim ładny.

Byłaby to ładność aż niebezpieczna, przed tym niebezpieczeństwem skutecznie broni motyw jakby bez znaczenia, sama wyliczanka miejsc w narracji, gdzie występuje słowo widnokrąg, ono sprowadza słowo o powieści do konkretności tekstu samej powieści.

Wyliczanka mówi, że wszystko w tekście powieści ma wagę, że wszystko w niej ma znaczenie, że przez każdy drobiazg da się o po­wieści powiedzieć coś istotnego.

Ładna jest robota Bohdana, żeby zaznaczyć moją rolę, jestem niemal postacią w tym tekście –

 

(2.3.1997)

Tadeusz Pióro, w przeglądzie amerykań­skim – „Twórczość” 1997 nr 3 – pisze o zjawisku kanonizacji angielskiego romantyka Johna Cia­rek (1793-1864), który pisał wiersze w dialekcie Northhamptonshire.

Do entuzjastów chłopskiej poezji Johna Cia­rek należą: Michael Longley, Seamus Heaney, John Ashbery, Donald Davie, Theodor Roethke.

Pikantne są uwagi Tadeusza Pióry o donosicielstwie antylewicowym George’a Orwella (1903-1950) i o procesie rewaluacji jego postaci i twórczości –

Marcin Kula, recenzja (?) – „Twórczość” 1997 nr 3 – jest całą kompozycją znaków zapytania pod adresem Listu otwartego do Europej­czyków Denisa de Rougemont (Warszawa 1996, przekład Aleksandry Olędzkiej-Frybesowej).

Wśród znaków zapytania najważniejszy jest tytułowy zarzut zadufania i zarzut idealizacji przeszłości i teraźniejszości kultury europej­skiej, która nie jest jedyna na zewnątrz i na wewnątrz.

Marcin Kula upomina się ostrożnie o kultury narodowe w Europie –

 

(4.3.1997)

Piotr Łuszczykiewicz, olbrzymi artykuł Multi-kulti – „Twórczość” 1997 nr 3 – niemal o wszystkim (postmodernizm, New Agę, multimedia i literatura polska w multimedialnej encyklopedii).

Hasła polskiej literatury opracowali Teresa Sarnowska-Temeriusz i Wiktor Weintraub, opracowanie kompetentne, ale Piotr Łuszczy­kiewicz zdumiewa się, co też z polskiej literatury pozostaje na użytek globalnego obiegu multimedialnej informacji.

Zwłaszcza, co zostaje z polskiej literatury dwudziestego wieku (wyliczenie nazwisk).

W tym wszystkim nic mnie nie zaskakuje, nie mogę się niczym gorszyć, nie potrafię się przejąć ani globalnym, ani lokalnym obiegiem ency­klopedycznej informacji, w niej każdy, kto ma chęć, może sobie pozwolić na wszystko –

 

(5.3.1997)

Janusz Rudnicki, Kędzierzyn-Koźle pod wodą – „Twórczość” 1997 nr 3 – tekst jak burza, narracja jak lawina, cała literatura polska w biegu, dysząca, łapiąca jak karp powietrze.

Sto powieści w jednym opowiadaniu, tu w słowie aluzja jak z Gombrowicza, tu jak z Babla, tam jak z Kafki, całe zdania z czasow­ników jak ze Słyka, ale w pędzie, w blasku, w błyskawicach.

Słyszałem ten tekst, tę narrację w czytaniu przez samego autora, czułem jej świetność, nie czułem jej wielkości.

Głos Rudnickiego skakał w skokach porów­nań i metafor, nie było w nim ciężaru, siły wody, wściekłości ognia, lotności lotu.

Nie było w głosie twórcy poematu tego bólu i tego uniesienia, które ustanawiają poezję tej narracji, jest to poezja cierpienia, jeśli cierpienie z jego tępą martwotą przerobi się w żywioł, w słowa grzmotu i błyskawic.

Twórca tej narracji wstydził się swojego cier­pienia, nie dopuszczał go do swojego głosu, maskował je nonszalancją w głosie, ukrywał w niesłyszalności.

W słowach tekstu cierpienia też nie ma na wierzchu, ono jest ukryte w wadze słów, w ich sile, w ich celności, w ich niezbędności.

W wadze, w sile, w celności, w niezbędności słów są ukryte powieści o ojcu, który był i którego brakowało, elegie o dzieciństwie, poematy inicjacyjne, medaliony o wojnie i martyrologii.

Szaleńcze życie słowa w jego pełni zostało oprawione w ramę słowa bez życia, słowa martwego.

Poemat Janusza Rudnickiego jest jak wiązka piorunów, które uderzają w martwe słowo, palą je jak Sodomę i Gomorę.

W poemat wpisana jest logomachia, wojna słów, wojna słów żywych z martwymi, ich zapasy, ich zwarcie, ich śmiertelny uścisk –

 

(6.3.1997)

Robert Mielhorski, tekst o Przenikaniu (1952-1994) Kazimierza Hoffmana – „Twór­czość” 1997 nr 3 – solidny, rzeczowy i wiary­godny.

Autor zna twórczość bydgoskiego poety, ro­zumie ją i lokuje bardzo wysoko, blisko Tadeusza Różewicza (Płaskorzeźba, zawsze fragment), blisko Wisławy Szymborskiej (Koniec i początek) –

Mirosław Strzyżewski, artykuł Studium psychologiczne o Mickiewiczu – „Twórczość” 1997 nr 3 – przedstawia działalność autora książki psychoanalitycznej o Adamie Mickiewiczu (Jean-Charles Gilde-Maisani), nie uchylając się od oceny zawodności jego dzieła, prezentowanego w Polsce w wersji skróconej równocześnie z wer­sją kanadyjską (1988) i teraz tłumaczonego w całości (ukazał się pierwszy tom, 1996) –

 

(7.3.1997)

Józef Baran, w recenzji Platoniczna miłość Miłosza – „Sycyna” 1997 nr 5 – ładny opis książki Czesława Miłosza Jakiegoż to gościa mie­liśmy (Kraków 1996).

Józef Baran odwołuje się do własnej znajo­mości Anny Świrszczyńskiej i pisze o niej niejako w dwugłosie, Miłosza i swoim –

Jubileusz „Polityki”, salon recepcyjny w Hotelu Europejskim imponujący, zebrały się sfery polityczne i kulturalne w pokazowym składzie.

Część oficjalna odrobinę za długa, przemó­wienia przedstawicieli redakcji, przemówienia laureatów, Michaiła Gorbaczowa i Tadeusza Mazowieckiego, tłumaczenia mowy Gorbaczowa, depeszy Delorsa, ale dało się to znieść. Część towarzyska bogata, […] –

 

(8.3.1997)

Agnieszka Osiecka, z radia wiadomość, zmarła wczoraj, niech jej ziemia lekka będzie –

Kriogenizacja, takie słowo, artykuł o kriogenizacji Małgorzaty Czartoszewskiej – „Życie Warszawy” 1997 nr 97, dod. „Niedziela” – Chi­chot Waha Disneya.

Walt Disney poddał się kriogenizacji, czyli zamrożeniu w stanie śmierci klinicznej, w USA przechowuje się 70 sarkofagów, przedsiębior­stwa podpisują umowy z ludźmi, którzy liczą na wskrzeszenie, kosztuje to 140 tysięcy dolarów.

Ludzkość przez swoją nieskończoną głupotę zasługuje na wszystko, czego doświadcza –

 

(10.3.1997)

Krzysztof Uniłowski, w recenzji Schwedenkräuter Zbigniewa Kruszyńskiego – „FA-art” 1996 nr 4 – bystre analizy stylistyczne.

Powinny one wskazać Uniłowskiemu ważne konteksty literackie (Ryszard Schubert, Krystyna Sakowicz i inni), tymczasem – po lek­ceważącej wzmiance o Edwardzie Redlińskim i Januszu Rudnickim – kontekstu szuka się u Marka Kędzierskiego i Marka Bieńczyka.

Z innej strony – ze względu na kontekst lite­rackiego poziomu – jest to posunięcie trafne, możliwości dobrej orientacji nie należy w tym przypadku wykluczyć, recenzja Schwedenkräuter jest przecież całkiem świadomie instrumen­talna –

Ronald Harwood, sztukę Odbita sława – Teatr Telewizji, w reżyserii Janusza Zaorskiego, przekład Michała Ronikiera – obejrza­łem chyba dla roli Janusza Gajosa.

Jego kreacja jest ponad potrzebę, Gajos usprawiedliwia obskurantyzm, tworzy racje tam, gdzie ich nie ma, Daniel Olbrychski jest w arty­stycznej defensywie, reżyser, wygląda na to, sprzyja obskurantyzmowi bardziej, niż to robi autor, może ze względu na Gajosa.

Autor, tak przypuszczam, dba o równowagę między dwoma potrzebami, między potrzebą sztuki naiwnej i potrzebą kreacji, jest to rów­nowaga komediowa, obydwie potrzeby są śmieszne. W Odbitej sławie o nic szczególnego nie chodzi, chodzi o fachowo napisany utwór sceni­czny, utwór dramaturgii użytkowej –

 

(11.3.1997)

Dariusz Nowacki, recenzja Krzysztofa Uniłowskiego o Schwedenkräuter jest prawie akademicka w porównaniu z recenzją – „FA-art” 1996 nr 4 – o Szkicach historycznych (1996) Zbigniewa Kruszyńskiego.

W recenzji Nowacki uderza w dzwony, anali­zuje „zachwycającą stylistykę”, widzi jej znak w „odchyleniu”, co jest nowym nazwaniem złamanego języka.

Dariusz Nowacki odkrywa u Zbigniewa Kru­szyńskiego to samo, co ja widzę u Janusza Rudnickiego –

Przemysław Czapliński, recenzja Mojry Christiana Skrzyposzka – „FA-art” 1996 nr 4 – prawie nie do podważenia, autor opisuje solid­nie i poważnie fabułę utworu, charakteryzuje przesłanie i ujawnia fałsz stylistyczny dzieła.

Do podważenia jest samo to, że pisze się w ten sposób akurat o czymś takim –

Krzysztof Uniłowski, o Mojrze (zaraz po recenzji Przemysława Czaplińskiego) pisze mniej przezornie niż Czapliński.

Koncept, że autor Wolnej Trybuny pozwala sobie na pisanie w stylu Williama Whartona, jest niebezpieczny, angażuje Uniłowskiego w ocenę Wolnej Trybuny, czego Przemysław Czapliński ostrożnie uniknął –

Karol Maliszewski, dwie recenzje – „FA-art” 1996 nr 4 – książek poetyckich Piotra Pawlaka i Jarosława Markiewicza popisowe.

Wiersze jeśli żyje jak szczęśliwa rana (Pawlak) chwali się i gani, wiersze zbioru Papierowy bęben (Markiewicz) traktuje niemal wyznawczo, w obydwu recenzjach wyraźna obecność siebie, własnej reakcji na lekturę, własnej duchowości –

Jan Szaket, dwie recenzje książek poetyc­kich Karola Maliszewskiego i Roberta Cyny Adamczaka – „FA-art” 1996 nr 4 – jakby nie w tym stylu jak zwykle u tego kogoś, kto się tak podpisuje.

Recenzja tomu Rocznik sześćdziesiąty grzebie w papierach (Maliszewski) przyjazna i ostrożna, recenzja Szklanki mleka z winem owocowym (Adamczak) prześmiewcza i jakby nie we wszystkim trafna.

Autor recenzji czegoś u Adamczaka nie rozumie lub nie chce rozumieć, dlatego słusznie odkłada swój werdykt do jego następnej książ­ki –

 

(12.3.1997)

Karol Maliszewski, szkic Parnas – plejada – Sonnenberg i reszta – „FA-art” 1996 nr 4 – jest przeglądem poezji kobiecej, wierzę, że jest to przegląd kompetentny.

Wymienia się dziesiątki nazwisk całkowicie mi nie znanych, przeprowadza rozmaite manipulacje klasyfikacyjne, wśród nie znanych naz­wisk wiele bez pełnych imion, co – jak na moje przyzwyczajenia – dodatkowo udziwnia tekst.

Czytam ten szkic Maliszewskiego z podzi­wem i z zadziwieniem, odczuwam przy lekturze szkicu bardzo intensywnie szczególność tej osobowości, tej duchowości, tego intelektu –

 

(13.3.1997)

Julian Kawalec, pięć wierszy – „Regiony” 1996 nr 4 – bez żadnej siły, nie ma w nich nic z jakiejkolwiek poezji.

Sam lament, bezpośrednia ekspresja, echa lamentacyjnej chłopskości.

W tych tekstach znalazłoby się może te same błędy, które są błędami jego prozy, one są chyba bardziej odkryte (widoczne) w formie wiersza niż w formach prozy –

Maurice Blanchot, Sen, noc, fragment Przestrzeni literackiej (1955) – „Literatura na Świecie” 1996 nr 10, przekład Tadeusza Komen­danta – na rozum całkiem pusty.

Chce się tu czegoś dotknąć słowami, ale to coś jest absolutnie nieuchwytne, nieuchwytne całkowicie jest „śnienie”.

Mówi się coś o Innym, o bliźnim, o podo­bieństwie, ale to mówienie jest użyciem słów, które są enigmatyczne –

 

(16.3.1997)

„Szaleństwo dnia” (1948) – tamże, prze­łożył Andrzej Sosnowski – ma uchodzić za prozę, jest – jeśli sobie pozwolić na brutalność – bardzo kunsztownym pustosłowiem. Takich pustych narracji, które udają wysoki kunszt, czytałem w życiu całe kopy, są tacy, którzy pięknym pustosłowiem dorobili się pozycji w literaturze, więcej jest tych, którzy robiąc to samo, nie mogą przekroczyć progu literatury.

U jednych i drugich nieszczęście polega na tym, że utracili oni, prawdopodobnie już w dzieciństwie, dostęp do pierwszego języka i musieli poprzestać w całym życiu na gigantycznej językowej atrapie, której podporządko­wali swój wysiłek duchowy, pracując z nią i nad nią, jakby mieli do czynienia z tym językiem, który utracili.

Przy takim nieszczęściu można uprawiać naukę, nie można uprawiać literatury.

W jakim stopniu udawana literatura szkodzi nauce, widać, tak sądzę, u Blanchota, jego suk­ces w nauce jest wielkim teatrem w jednej i drugiej –

Joanna Sosnowska, szkic Kapiści a sztuka narodowa – „Twórczość” 1997 nr 3 – interesujący w ujęciu polemik artystycznych głównie w latach trzydziestych.

Przy wszystkich niejednoznacznościach sta­nowisk artystycznych grup i środowisk autorka ma na uwadze kształtowanie się przekonania o autonomiczności sztuki i jej niezależności od zaściankowych teorii w takich lub innych służebnościach sztuki –

 

(19.3.1997)

Tadeusz Komendant, mały esej Chichot materii – „Książki” 1997 nr 3 – ma podstawę w tekście Ostatnie dni Immanuela Kanta Thomasa de Quinceya (1785-1859), na którego czę­sto się powołuje Jorge Luis Borges.

Komendant widzi przeciwstawność portretu Kanta (1724-1804) u Bolesława Micińskiego i u de Quinceya, uprawomocniający przy okazji sztukę Thomasa Bernharda Immanuel Kant.

Wartość eseju Komendanta wynika z dobrej orientacji w filozofii Kanta, tę filozofię dodatkowo dramatyzuje doświadczenie rozpadu czasu i przestrzeni przez jej twórcę (pod koniec życia).

Niektóre sformułowania Komendanta wiążą się ściśle ze strefami jego dobrej orientacji intelektualnej –

Aleksander Kaczorowski, tekst Nasz Hrabal – „Książki” 1997 nr 3 – osobisty i w czymś sympatyczny, ale jednocześnie drażniący złym kojarzeniem pisarskich światów.

Mniejsza o kojarzenie Hrabala z Kafką i Haškiem, ale Tadeusz Konwicki kojarzy mu się z Mironem Białoszewskim, co mnie nigdy nie mogłoby przyjść na myśl –

Przemysław Czapliński, recenzja Księgi Pasztetów Nataszy Goerke – „Książki” 1997 nr 3 – jak budowla z cegieł układana na przemian ze śmieciami.

Może autor jest w stanie zrozumieć sens tej prozy, nie ma natomiast pojęcia, czym jest w niej sztuka literacka.

Co zdanie recenzji, to pomieszanie z popląta­niem, nie ma się pojęcia, co się czyta w sensie artystycznym.

Jeśli Nataszy Goerke miałoby chodzić o takie sądy intelektualne, które Czapliński w jej narracjach wyszukuje, to musiałaby czytać i pisać takie teksty jak u Leszka Kołakowskiego, a nie zajmować się sztuką pisarską.

Uwagi o kontekstach prozatorskich dla Nata­szy Goerke to istne kuriozum.

Powiastki absurdalne (tytuł recenzji) warto przeczytać, żeby wiedzieć, kim w sensie intelektualnym jest Przemysław Czapliński –

 

(21.3.1997)

Stefan Morawski, w rozmowie z Wojcie­chem Cesarskim Kłopory z postmodernizmem – „Książki” 1997 nr 3 – mówi o antyfundamentalizmie w filozofii, przeciwstawia się postmoder­nizmowi w nauce, rozumie flirt sztuki z kulturą masową.

Nie jest katastrofistą, jest pesymistą.

Nie szuka „podpórek wielkiej ideologii”, radzi praktykować demokrację, jaka jest.

Dziwi mnie skojarzenie Rorty’ego z Kunderą, prawdopodobnie to pomysł taki sam jak skojarzenie Camusa z Iris Murdoch –

 

(23.3.1997)

Emmanuel Levinas (1906-1995), esej Spoj­rzenie poety (pierwodruk 1956) – „Literatura na Świecie” 1996 nr 10, przełożył Michał Paweł Markowski – czysta wspaniałość, pochodzi z książki Sur Maurice Blanchot (1975).

Autor odnajduje u Blanchota lub mu przypi­suje bliskie Heideggerowi rozumienie dzieła literackiego i języka poetyckiego.

Wywód Levinasa jest ważniejszy niż najlep­sze znawstwo Blanchota, w tym wywodzie wyznacza się szczególność poznania poprzez poezję (poprzez literaturę) i język poetycki i może nawet uznaje wyższość tego poznania nad każdym innym.

Dzięki esejowi Levinasa znacznie lepiej rozumiem różne kwestie, o które od lat się ocie­ram, do których w różnych swoich tekstach od dziesięcioleci nawiązuję.

Do tego eseju należałoby nieraz wracać, esej jest wzorowo przełożony przez tłumacza, który jest jak stworzony do takich przekładów –

 

(26.3.1997)

Maurice Blanchot, powieść Tomasz Mro­czny (1941, druga wersja 1950) – „Literatura na Świecie” 1996 nr 10, przełożyła Anna Wasilewska – jest kreacją relacji człowiek-byt, człowiek-człowiek, człowiek-słowo w ujęciu, powiedzmy, syntetycznym, symbolicznym.

Symboliczność nie jest z góry dana, ona nie istnieje, ona powstaje jako twór ciemności, jako kreacja samego siebie w bycie, w podwojeniu siebie.

Syntetyczność tej kreacji odbiera jej postaciowość, jest kształtem całej zewnętrzności, w którym zachowana jest jedna cecha życia – ruch, ruch syntetycznego kształtu.

W narracji Blanchota esej intelektualny zbliża się do prozy, udaje ją, ale nie przestaje być esejem.

Powieściowość tekstu jest udawana, eseistyczność jest prawdziwa, chociaż pozbawia się ją całkowicie formy jej właściwej.

W lekturze zrobił na mnie wrażenie krea­cyjny opis czytania.

Czyli procesu utożsamiania siebie ze słowami i z bytem, odnajdywania siebie w słowach i w bycie –

Spojrzenie Orfeusza (z Przestrzeni literackiej 1995) – tamże, przełożył Michał Paweł Markowski – jest układem pięknych zdań o relacji między twórcą i dziełem.

Piękne zdania zmierzają do formy paradoksu, stają się nim.

Paradoks chwyta coś z ulotności relacji mię­dzy twórcą i dziełem, z warunków istnienia dzieła, jego powstania, jego początku, jego nie­istnienia.

Opowieść o twórcy i dziele wyraża to przede wszystkim, jak autor chce uchwycić nieuchwytność, zrozumieć nierozumność, opowiedzieć nieopowiadalność –

 

(28.3.1997)

Małgorzata Baranowska, w Prywatnej historii poezji – „Twórczość” 1997 nr 4 – zapisy z grudnia 1996 i stycznia 1997, jakby bez kom­pozycji, jakby bezkoncepcyjne i dlatego lepsze w swojej zapisowości.

Dwa zapisy – o wydanych przez Jacka Łukasiewicza Wierszach nieznanych i rozpro­szonych Stanisława Grochowiaka – pełne siły, bo niczego nie osądzają, jedynie pobudzają wyobraźnię, nie wiadomo nawet do czego.

Mnie do tego, żeby pomyśleć, kim jest w istocie Jacek Łukasiewicz.

Cytat z wiersza Wspomnienie Norwida w ze­stawieniu ze śmiercią Artura Międzyrzeckiego mówi także coś nieokreślonego.

Wiersz okropny, nie wie się, co cytat ma powiedzieć o zniknięciu Artura „w zeszłym miesiącu”, ale coś mówi, może nawet bardzo dużo –

 

(29.3.1997)

Kazimierz Dejmek, wypowiedź dla Elż­biety Baniewicz Teatr Narodowy – nieszczęście czy powinność? – „Twórczość” 1997 nr 4 – jak dzwon.

Nie jestem przyzwyczajony do wywiadów w „Twórczości”, Kazimierzowi Dejmkowi forma rozmowy jest prawdopodobnie bardziej porę­czna niż inna, dla pisma wielki to splendor.

Czytając myśli się ustawicznie, tak należy mówić, tak mówi człowiek, który wie, co myśli, który to, co myśli i mówi, poświadcza całym sobą.

Takie myślenie i mówienie wzbudza respekt niezależnie od tego, czy samemu myśli się tak samo, podobnie lub całkiem inaczej.

Przyjmuję do wiadomości, co Kazimierz Dejmek mówi o zaszłościach, jakie zastał, przy odbudowie Teatru Narodowego.

Nie mam żadnych powodów do przypu­szczeń, że przedstawia to w czymkolwiek nie tak, jak było.

Idea powrotu do pierwotnej koncepcji Tea­tru Narodowego jest ładna, ale wagi nabiera dopiero wtedy, gdy wspiera ją dzisiejsza wizja zadań kulturalnych.

Czyli takiego pokazowego współdziałania wielu szczególnie ważnych dyscyplin sztuki, jakie po Dejmkowsku rozumiany Teatr Na­rodowy miałby umożliwić.

Wśród założeń, które współtworzą myślenie Kazimierza Dejmka o Teatrze Narodowym, są dwa fundamentalne, Teatr Narodowy nad rzędną szkołą polszczyzny, to pierwsze, prymat dramaturgii rodzimej nad każdą inną, to drugie.

Prymatowi dramaturgii narodowej w takim rozumieniu prymatu, jakie Kazimierz Dejmek proponuje, przyklaskuję z największą gotowoś­cią.

Dramaturgia każda inna, choćby i najwięk­sza, może istnieć i istnieje tylko w dramaturgii rodzimej i poprzez nią, ją się daje przeszczepić lub tego zrobić nie można.

Teatru greckiego nie przenieśliśmy do Polski i chyba to się nam nie zdarzy, próbą najważniejszą była i pozostaje Odprawa posłów grec­kich.

W niej się ujawniło, czym się od Greków różnimy, do większych zbliżeń niż to u Jana Kochanowskiego może już nigdy nie dojdzie.

Ideę nadrzędnej szkoły lub laboratorium pol­skiego słowa traktuję zupełnie inaczej i byłbym w stanie ją przyjąć nie bez szczególnych warun­ków.

Idea nadrzędnego wzorca języka narodowego jest mrzonką, która pojawia się tu i ówdzie na świecie, ale sprawdza się jedynie w sympaty­cznych i bez istotnego znaczenia postaciach językowego snobizmu.

Angielskim z Oksfordu można zadawać szyku, ale twórczo nie jest on ani odrobinę ważniejszy niż angielski z Dublina lub amery­kański z którejś dzielnicy Nowego Jorku.

Wręcz przeciwnie nawet, wartościowa twór­czość literacka powstaje dziś głównie w tych drugich i w jeszcze innych wersjach języko­wych.

Język jednakowo dobry żyje w tysiącznych postaciach w każdym języku narodowym. Te postacie języka są lub w każdej chwili mogą być artystycznie równoprawne.

Mądrzejsza jest amerykańska i włoska zgoda na niemal nieskończoną wielopostaciowość języka niż francuskie lub inne egzorcyzmy, jakie się odprawia w imię jedności i czystości języka.

Język jest najpotężniejszym z wszystkich żywiołów, z jakimi człowiek ma do czynienia, do żadnego z salonów, choćby i tak ogromnych jak Teatr Narodowy, sprowadzić się go nie da i nie ma takiej potrzeby.

W żywiole języka trzeba uszanować jego żywiołowość, jego nieskończoną wielopostaciowość, jego polifoniczność bez granic.

Teatr Narodowy mógłby, oczywiście, uczyć prawdy, że język jest żywiołem, że jest nieskończonością na wyciągnięcie ręki, nieskończonoś­cią codziennego użytku.

To byłaby prawdziwa edukacja narodowa, przez język w jego – rzeczywistej także u nas – wielopostaciowości, przez literaturę autenty­cznie twórczą –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy