copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(23.2.1992, 21.3.1992, 23.3.1992, 1.5.1992, 13.6.1992, 19.7.1992, 20.7.1992, 21.7.1992, 31.7.1992)

 

(23.2.1992)

Anna Iwaszkiewiczowa, w Dziennikach z lat 1923-1925 („Twórczość” 1992 nr 2) autorka zaczyna jak artystycznie wyedukowana pani z dobrego towarzystwa i po roku staje się prawdziwą artystką, nie wiedząc o tym, jeszcze tego nie podejrzewając.

Taki skok w sztukę jest wręcz niewiary­godny, z kulturalnego komunału szybuje się niemal nagle prawie na szczyty rozumienia, czym jest sztuka, jeszcze jakby przed chwilą nie rozumiało się Debussy’ego i prawie w tym samym momencie rozumie się Prousta.

Proust jest od razu dostępny w dwojakim sensie, rozumie się go, jak jeden artysta może rozumieć drugiego, może się o nim pisać nie w sposób sztambuchowy, lecz pisarski, powtarzając jakby tylko z przyzwyczajenia refreniczne zdanie: „Wczoraj znowu wezbrała we mnie tak boleśnie tęsknota za twórczością i zawsze, zawsze tak samo się to kończy, zawsze jest tylko cudza twórczość” (tamże, s. 51).

To zdanie jeszcze wczoraj było prawdą, dziś prawdą być przestało; spotyka mnie wielka przygoda na samym początku systematycznej (mojej i po mojemu) lektury Dzienników –

 

(21.3.1992)

Anna Iwaszkiewiczowa, Dzienniki („Twórczość” 1992 nr 3) – narracja z roku 1925 i początku 1926 – są skokiem od rozumienia sztuki Prousta, do próby, chyba świadomej, choć skrywanej, pisania pod Prousta.

Z dziennika pozostają strzępy, historie z Marią Morską i Antonim Słonimskim są kształtowane artystycznie w duchu proustowskim.

Proustowi zawdzięcza autorka uczuciowe dwuznaczności, wyolbrzymia je ze względów literackich, chociaż w tym czasie doświadcza głównie uczuć macierzyństwa, one (na razie) nie pasują do proustyzmu.

Do narracji proustowskiej nadaje się postać Marii Morskiej, do tej narracji dopasowuje się za sprawą Dichtung postać Antoniego Słonimskiego.

Jest oczywistością, że proustowskie narracje Anny Iwaszkiewiczowej nie mogą być i nie są z pierwowzorem porównywalne. Anna Iwasz­kiewiczowa rozumie sens sztuki Prousta, stopień jego kunsztu jest dla niej niedostępny.

Proustyzm w jej wykonaniu jest polski i kobiecy, w narracji u niej mówi się o uczuciach bezpośrednio, jest to więc proustyzm czasami sentymentalny, dla proustyzmu nie rezygnuje się jednoznacznie i do końca z raptularzowości.

Raptularzowość stanowi wygodne dla siebie i wobec innych literackie alibi, nie należy jednak traktować jej naiwnie, nie można się na nią nabierać.

Nie należy, tak sądzę, uwierzyć w autenty­czność homoerotyczną, nie da się rozumieć Prousta i nie rozumieć nic z homoerotyzmu.

Anna Iwaszkiewiczowa daje narracyjne dowody, że wie i rozumie, ona wie i rozumie, jakie możliwości sublimacji muszą się kryć w homoerotyzmie.

Proustyzm Dzienników jest taki, jaki jest możliwy, jest po swojemu znakomity, jest wcześniejszy od proustyzmu w pisarstwie samego Jarosława Iwaszkiewicza –

 

(23.3.1992)

Glossa, ze względu na Dzienniki Anny Iwaszkiewiczowej lustracja Liryków Antonie­go Słonimskiego (Warszawa 1958), wiersze z lat dwudziestych całkowicie martwe, trzeciorzędnie postromantyczne, trzeciorzędnie parnasistowskie, „okazjonalny” (śmierć Stefana Żeromskiego) wiersz Do córki pisarza jak ze sztambucha.

Zachwyt Anny Iwaszkiewiczowej nad ówcze­sną poezją Słonimskiego trzeba zestawić z równoczesnym zachwytem nad Prousteni. Proust, jakkolwiek się go rozumiało, musiał powodować u niej może nawet podobną rewo­lucję wewnętrzną jak u mnie, gdy przed maturą pożyczałem tomy W poszukiwaniu straconego czasu ze skierniewickiej biblioteki.

Proust nie mógł nie zawładnąć Dziennikami, pisanie Dzienników wywołała dojmująca potrzeba własnej twórczości literackiej, zwiasto­wanie pisarskie nie mogło się odbyć za sprawą Jarosława Iwaszkiewicza, był zbyt blisko, był zbyt wielorako, pisarskim zwiastowaniem musiał zająć się Proust, on spełnił, co musiało się spełnić chyba akurat wtedy –

 

(1.5.1992)

Anna Iwaszkiewiczowa, Dzienniki z lat 1926-1930 („Twórczość” 1992 nr 4-5) nie zaskakują proustyzmem, który w narracji wcześniejszej powstał i uzyskał kulminację w trójkącie uczuciowym (narratorka, Maria, Tolek), proustyzm jest tu ugruntowany i stateczny.

Przy pozorach raptularzowości narracja jest konsekwentnie osadzona w przeszłości (choćby sprzed miesiąca), dokonuje się w niej (w narracji) próba emancypacji od hegemonii Prousta i próba zdobywania własnych rewi­rów.

Takim rewirem całkowicie własnym są doświadczenia macierzyństwa, które z wielką śmiałością przeciwstawia się wyższości męż­czyzn w dokonaniach sztuki.

W sferze wtajemniczeń artystycznych Prou­sta zaczyna uzupełniać Conrad, Conrad jest dla narratorki niedostępny jako źródło inspi­racji, pozwala jednak widzieć bieguny możli­wości artystycznych w prozie i uprawiać w narracji po swojemu filozofię sztuki.

Jej podstawa – zrozumienie prozy Prousta i Conrada, zrozumienie muzyki Karola (Szymanowskiego) – jest imponująca.

Na takie zrozumienie artyzmu nie byłaby w stanie zdobyć się Zofia Nałkowska, Anna Iwaszkiewiczowa stała się ni stąd, ni zowąd partnerką Zofii Nałkowskiej, przyswajając sobie duchowo zjawiska artystyczne nowsze i wybitniejsze, niż to było u Nałkowskiej.

Zatriumfowała nad Marią Dąbrowską swo­im rozumieniem Conrada, którego się nie przerabia na gazetowe hasła, jak to zrobi Dąbrowska.

Proust i Conrad odegrali ważną rolę w pisarstwie Jarosława Iwaszkiewicza, tej roli nie da się teraz widzieć w oderwaniu od pisarstwa Anny Iwaszkiewiczowej –

 

(13.6.1992)

Anna Iwaszkiewiczowa, w Dziennikach z lat 1930-1935 („Twórczość” 1992 nr 6) zapowiada się finalizowanie narracji i finalizowanie się demonstruje, w narracji diariuszowej byłaby to dziwność.

Narratorka daje nawet do zrozumienia, że zaniechałaby pisania, istnieje jednak coś, co jej na to nie pozwala i tym czymś nie jest z pew­nością fakt, że ma się przygotowany czwarty zeszyt do pisania, lecz potrzeba napisania aku­rat tego, co w latach 1932-1935 zostało napisane.

Tekst napisany w tych latach ma charakter konsekwentnie budowanego finału utworu, w którym chce się dać wyraz kształtującej się narracji i ukształtowanej filozofii życia.

W narracji Anny Iwaszkiewiczowej splata się ona jak u Prousta nierozdzielnie z filozofią sztuki.

Formułowana w rozważaniach o Prouście i o Conradzie filozofia sztuki – nie bójmy się tego określenia, Anna Iwaszkiewiczowa ma do powiedzenia z tego zakresu rzeczy istotniejsze i autentyczniejsze niż Władysław Tatarkiewicz – domaga się intelektualnych konkluzji.

Jest czymś najbardziej naturalnym, że Anna Iwaszkiewiczowa do intelektualnego finału narracji wybiera muzykę, muzyka jest, można tak powiedzieć, bardziej sztuką niż literatura i malarstwo, doświadczenia i wtajemniczenia muzyczne dają jej pełną narracyjną swobodę.

Muzyka Chopina i muzyka Karola Szymanowskiego stanowią jej osobistą duchową własność, taka własność daje wgląd we wszy­stko w sztuce w sposób równie bezpośredni, jak widok gwiazd nad Brwinowem daje wgląd w kosmos.

Anna Iwaszkiewiczowa widzi w doświad­czeniu sztuki najgłębszą postać doświadczenia życia, ona jedno i drugie widzi w perspektywie gwiazd nad Brwinowem.

Z takiej perspektywy dla Warszawy i okolic trzeba na Stawisku wymyśleć słowo öka, w narracji wymienia się ökę sentymentalną i ökę rycerską, na Stawisku musiało się z pewnością mówić o öce romantycznej i pozytywistycznej (w polityce i w literaturze), wielokształtna oka otaczała Stawisko, ale nigdy nie była w stanie przesłonić widoku gwiazd nad Brwinowem –

Dlatego po kilkudziesięciu latach dociera do nas wspaniała światłość wielkiego utworu Anny Iwaszkiewiczowej –

 

(19.7.1992)

Witold Gombrowicz, kolejna (która?) lektura Pornografii przekonuje mnie, że wolne – wyzwolone od praktykowanych dyskursów – znaczeniotwórstwo (jak w Kosmosie) zaczyna się w Pornografii.

Znaczeniotwórstwo w granicach uprawia­nych dyskursów kończy się na Ślubie, Ślub jest podsumowaniem całej wcześniejszej twórczo­ści Gombrowicza –

 

(20.7.1992)

Wolne znaczeniotwórstwo ma swój począ­tek w Pornografii, ale nie jest w niej tak wyłą­czne jak w Kosmosie.

Ono dominuje tylko w części pierwszej utworu, w części drugiej wraca się do dyskur­sów (na przykład z moralnością katolicką, z filozofią obowiązków jednostki wobec zbio­rowości), podporządkowuje się znaczeniotwór­stwo potrzebie dopowiedzeń w dyskursach, przede wszystkim w dyskursie o wojnie.

Z doświadczenia wojny wydobywa Gom­browicz jedną – swoją – kwestię intelek­tualną, kwestię wojennej manipulacji młodymi przez starych.

Dialektyczna relacja między dojrzałością i młodością zmierza w części drugiej antytetycznie do zakwestionowania moralnych upraw­nień dojrzałości.

Oskarżenie moralne Gombrowicza jest tym drastyczniejsze, że jest wypreparowane z wszelkich uwikłań politycznych i doktrynalnych, wydobywa się je, wywleka ze strefy ciemności egzystencjalnych w człowieku.

Udział Gombrowicza w dyskursie nie jest, należy powiedzieć, formalnie dyskursywny, Gombrowicz penetruje po omacku nieznany teren, nazywa po swojemu, co rozpoznaje.

Artystyczna nowość wolnego znaczeniotwórstwa i intelektualna odkrywczość znaczeniotwórstwa wprzęganego po staremu w dyskurs niezwykle skutecznie maskują bylejakość styli­styczną Pornografii, dopiero wielokrotne lek­tury tekstu ujawniają stylistyczną koegzys­tencję powtórek słownych z różnych stref pisarstwa Gombrowicza.

W Pornografii odchodzi Gombrowicz od założeń stylizacyjnych takich jak w Trans-Atlantyku, echa stylizacyjności w Pornografii niczym się nie tłumaczą, w niedbałości stylistycznej nawiązuje się jakby do Opętanych.

Trans-Atlantyk pogłębia, doskonali, indywi­dualizuje stylizacyjność Ferdydurke, rezygna­cja z rygorów stylizacyjności przypomina doświadczenie swobód i luzów stylistycznych utworu sensacyjnego.

W Pornografii mają to być swobody i luzy intelektualnie i artystycznie uszlachetnione, intelektualna i artystyczna szlachetność nie kłóci się wcale z sensacyjnością.

Trudno przegapić, że narrację w Pornografii prowadzi się w trybie sensacyjnym, jest to sensacyjność nawet intensywniejsza niż w Opętanych, nie ma w niej śladów jakiejkolwiek redundancji –

 

(21.7.1992)

Pornograficzność, intelektualna sensacyjność (multiplikacja znaczeń, żonglerka znaczeniami) współżyje w Pornografii z sensacyjnością dosłowną, z sensacyjnością akcji powieściowej, z jej niespodziankami, z jej zbrodniczym tokiem.

Zabójstwa w Pornografii mimo intelektual­nych znaczeń (literatura wysoka) mają charak­ter sensacyjno-kryminalny (literatura niska), to tłumaczy stylistyczną bylejakość narracji, wręcz ją na niej wymusza.

Do dwóch zabójstw pospolitych (do zabój­stwa pospolitego jest zdegradowane z największą premedytacją zabójstwo polityczne) dołą­cza się w narracji zabójstwo bez motywów, zabójstwo absurdalne, czyli motyw rodem z literatury wysokiej (podobieństwo zbrodni Fryderyka na Józiu do zbrodni księdza Suryna w Matce Joannie od Aniołów jest oczywiste), tę proweniencję tuszuje się stylistycznie, jej się stylistycznie zaprzecza.

W literaturze wysokiej wobec absurdalności i niepojętości obowiązuje dyskrecja słowa, więcej, obowiązuje milczenie. U Gide’a, u Iwaszkiewicza nie do pomyślenia byłyby kuchenne epitety, jakimi narrator Pornografii określa sam pomysł zbrodni Fryderyka, te epitety są ostentacyjne nieartystyczne, one są dos­łowne i poprzez dosłowność pornograficzne.

Zbrodnia absurdalna stanowiła finał narra­cji, w finale wypada usprawiedliwić tytuł utworu, jeśli nie zrobiło się tego wcześniej, usprawiedliwieniem jest artystyczna degrada­cja wyższości do niższości, niższa jest dosłow­ność epitetu, ona jest pornograficzna.

Pornografia jest dosłownością.

Pornografia byłaby pornografią, gdyby nie znaczeniotwórstwo, znaczeniotwórstwo jest z metonimii, nie z dosłowności.

Tytuł Pornografia i cała powieść są przeciw pornografii, królestwo pornografii jest z tego świata, obejmuje wiele dziedzin tej literatury, którą się uważa za najpoczciwszą, poczciwa literatura jest niemoralna, ona zabija ducha –

 

(31.7.1992)

Juliusz Tyszka, zbiorek kilkunastu narracji lub – to trafniejsze – zapisów dialogowych pod tytułem Na wschód (rozwinięcie tytułu lepiej pominąć) trudno uznać za debiut prozatorski, jest to publikacja (Poznań 1992) może zbyt skromna (mniej więcej jeden arkusz wydawniczy).

Zlekceważyć tej publikacji w żadnym wy­padku nie wolno, trzeba w niej dostrzec prze­jaw życia tej szkoły pisania, której sztandaro­wym nazwiskiem jest Ryszard Schubert, diagnosta wewnętrznych przestrzeni w polszczyźnie, niedościgniony badacz artystycznych możliwości słowa mówionego.

Twórca szkoły zamilkł, jej kontynuatorem został Tadeusz Siejak, śmierci szkoły nie ma potrzeby bać się nawet wtedy, gdyby nic nie wskazywało, że szkoła żyje, że ma się dobrze.

Nie umrze to, co żyć musi, co żyje niejako wiecznie, ludzie mogą przestać pisać, nie mogą przestać mówić, w żywej mowie zawsze jest coś, w czym kwitnie lub chociażby trwa poezja słowa.

Żywa mowa umrze razem z ludzkością, wcześniej nic jej nie grozi.

Żywa mowa w większości swoich postaci, nie wyłączając tych, które uchodzą za złe, jest tożsama z poezją i przewyższa wszelkie posta­cie sztucznego języka, świadectwem tej wyższości są zapisy dialogowe zbiorku Na wschód.

Jak zwięźle, jak celnie, jak autentycznie utrwalają się w słowach żywej mowy doświadczenia, emocje, myśli i wyobrażenia ludzkiej zbiorowości, która mówi, gdy mówi, według odwiecznych praw i uprawnień żywego słowa, odrzucając, gdzie tylko się da, słowo martwe.

Stąd moja awersja do rozwinięcia tytułu zbiorku, do słów, „czyli kilkanaście rozmówek międzyludzkich z epoki mniejszego zła”.

W zapisach narracyjnych Juliusza Tyszki występują zapożyczenia z martwego języka politycznego, nauczycielskiego, żurnalistycznego, ale głównie dla zgrywy i kpiny, w geście odrzucenia, dla gwałtu, który na sztucznym słowie staje się nieunikniony, gdy wprzęga się je w tok żywych znaczeń.

Taka procedura jest szczególnie widoczna w zapisie Poletko oświaty, gdy żywa mowa musi sobie podporządkować wszelaką drętwą mo­wę, która w każdej swojej edycji (także nauczycielskiej) jest jednakowo odrażająca i za każdym razem trzeba ją zgwałcić chociażby przez uszy.

Nie wiadomo, czy Juliusz Tyszka zechce działać w domenie prozy, jest pewne, że mógłby to robić, zapisy zbiorku Na wschód dowodzą, że słoń mu nie nadepnął na ucho, że go przez uszy nie zgwałcił –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy