copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(11.7.1995, 12.7.1995, 13.7.1995, 15.7.1995, 16.7.1995, 18.7.1995, 19.7.1995, 20.7.1995, 21.7.1995)

 

(bez daty)

Helena Zaworska, szkic o monumentalnej Korespondencji Karola Szymanowskiego – „Twór­czość” 1995 nr 7-8 – imponująco solidny.

Zaworska, i słusznie, nie podejmuje zobowią­zań interpretacyjnych (muzykologicznych, epistolograficznych), pisze o znaczeniu i niezwy­kłości publikacji –

Janusz Głowacki, zadzwonił przed siódmą, proponuje kino we troje, zdecydowałem się iść –

„Pulp Fiction” (Quentina Tarantino), by­łem przed kinem Polonia pierwszy, film trwał dwie i pół godziny.

Postmodernizm filmowy prawie identyczny jak literacki u Marka Słyka.

Ten sam rodzaj parodii, ten sam rodzaj humoru, Słyk jest intelektualnie bardziej wyrafinowany.

Janusz nie ucieszył się z prekursorstwa Słyka w stosunku do Quentina Tarantino –

 

(11.7.1995)

Jerzy Łukosz, sztuka Tomasz Mann – maszynopis autora – ma rozmach.

Najlepszy w niej oniryzm, on pozwala na wyraz tego, co inaczej niewyrażalne.

Wielkości w utworze nie ma, bo nie ma go w bohaterze.

Wielkość jest może w Katii, jej wielki mono­log jest technicznie ryzykowny.

Tu trzeba wielkiego aktorstwa, od aktorki bardziej niż od obydwu aktorów (rola Tomasza Manna, rola Franka) zależy sukces sztuki.

Tomasz Mann niczym nie olśniewa, ale Jerzy Łukosz sprawdza się w utworze jako dramaturg, sprawdza efektownie –

Franciszek Starowieyski, w rozmowie z Piotrem Sarzyńskim – „Polityka” 1995 nr 27 – same dziwności w stylu Franka.

Najbardziej mnie zdziwiło takie zdanie: „I nigdy nie stosuję ironii, którą uważam za podłą i niską”.

Że też mu się powiedziało coś takiego –

 

(12.7.1995)

Janusz Rudnicki, O tym, jak czytałem dzienniki Dąbrowskiej i Nałkowskiej – „Twór­czość” 1995 nr 7-8 – jest znakomitą prozą nar­racyjną, jest opowiadaniem o czytaniu, o najlepszej woli czytania.

Nikt tak jak Janusz Rudnicki memuarystyki obydwu autorek nie przeczytał i nie przeczyta.

On je czyta całym sobą, całą swoją świado­mością ludzką i pisarską.

Ta druga jest w tej robocie ważniejsza, Janusz Rudnicki podpatruje je w ich fachu, we wspólnym fachu ich obydwu i swoim.

Wybrał do tego memuarystykę zamiast ich pisarskiego frontu, zamiast pisarstwa w makijażu.

Ono stało się dla niego już zbyt obce (pisar­stwo na pokaz), pisarstwo z zaplecza ma u niego więcej szans.

Dla dam chce być Rudnicki bardziej dżen­telmeński niż dla Schulza i jest.

Ileż podziwu Rudnickiego dla nich obydwu, ileż respektu, ileż zawodowej solidarności i wręcz identyfikacji.

Wymyślony dla Dąbrowskiej cytat – „To, co o mnie piszą, koło chuja mi lata” – jest tego, identyfikacji, wyrazem.

Dąbrowska myśli o krytykach to akurat, co myśli Rudnicki, on może więc swoim słowem streścić to, co ona musiała wyrazić po swojemu.

Żart z adresem bibliograficznym wymyślo­nego cytatu jest usprawiedliwiony, ponieważ wszystkie inne adresy są też żartem jeszcze drastyczniejszym.

Janusz Rudnicki pisze swój utwór artysty­czny w formie akademickiego elaboratu dla kpiny z akademickości.

Cytat jawnie zmyślony jest mu potrzebny, żeby zabawa bibliograficzna była odsłonięta dla wszystkich.

Tym sposobem mówi się bez ogródek, mam w nosie waszą naukowość, pomagam wam, żebyście zrozumieli, że z was kpię.

Poważnie mówię to, co chcę powiedzieć, ja, Janusz Rudnicki, ja pisarz dzisiejszy, ja człowiek, jakiego w nic nie przebieram.

Ja nie mogę nie wiedzieć tego, co wiedziały one, Nałkowska i Dąbrowska, że literatura jest ekshibicjonizmem i bezwstydem –

 

(13.7.1995)

Zofia Nałkowska, publikacja Hanny Kirchner Z powojennych dzienników (1949-1950) – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – przypomina mi moje wglądy w dzienniki Zofii Nałkowskiej, sprzed ponad trzydziestu lat.

Z Wilkiem Machem składaliśmy wizyty u siostry Zofii Nałkowskiej – Hanny, na Żolibo­rzu, mieszkała razem z Zofią Zahrtową.

W wyborze Hanny Kirchner ważne zapisy z roku 1949.

Robi wrażenie „pochód rozpaczy” (3 IV 1949) od Placu Trzech Krzyży do Ogrodu Saskiego.

Znałem tę część Warszawy w tamtym czasie, pamiętam nawet Zofię Nałkowską widywaną w Alejach Jerozolimskich (w drodze do kawiarni Kopciuszek) –

 

(15.7.1995)

Magda Lengren, recenzja Paryskich pasaży – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – ma wdzięk tekstów Krzysztofa Rutkowskiego.

Nie da się powiedzieć, że ona nie umie pisać

Leszek Bugajski, recenzja Rachunku na­szych słabości Andrzeja Kijowskiego – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – celna i dość przenikliwa.

Pikantne są cytaty z tekstów Andrzeja.

Cytat z przemówienia na Kongresie Kultury Polskiej mówi wszystko o intelektualnych uzależnieniach.

Nie napiszę, czyj głos dałoby się usłyszeć w następującym zdaniu: „Literatura nie spełniła w miesiącach kry­zysu swej roli ideotwórczej, pozostawiła społeczeństwo w ideowym pustkowiu i jest odpowie­dzialna za chaos, jaki w głowach panuje”.

Czytać coś takiego sama przyjemność –

Jerzy Nowosielski, w rozmowie z Rajmun­dem Kalickim (marzec i czerwiec 1992) – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – odpowiada kapitalnie na fundamentalne pytania.

Nowosielski chciałby opisania świata przez fenomenologa, to mógłby być opis dla prawdziwej ewangelizacji, inna, głoszona, nie jest możliwa.

Najważniejsze w rozmowie jest rozumienie czasu.

Odrzuca się czas linearny.

Mówi się o dostępności duchowej całej sztuki, od samego początku: „I my wszyscy, którzy uczestniczymy w powstawaniu sztuki nowoczesnej, uzyskaliśmy klucze do całej artystycznej przeszłości naszego gatunku. Klucze bezpośrednie”.

To się natychmiast rozumie, bo Nowosielski wypowiada to, co się samemu wie, wie pozadyskursywnie i może pozarozumowo.

W kwestiach religijnych, o których się mówi, moje rozumienie jest znacznie uboższe –

Rajmund Kalicki, bardzo ważne to jego pisanie, coraz bardziej ważne.

Na rubieżach – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – uwiarygodnia rozmowę z Jerzym Nowosiel­skim.

Rozumie się, że on jest partnerem dla Nowo­sielskiego, że ma prawo tak rozmawiać, jak rozmawia.

Wieloletni brak zainteresowania dla niego mógł doprowadzić do tego, żebym go w takiej bliskości przegapił.

Od kilku lat słucham go uważnie i jeszcze uważniej czytam.

Jego pisanie jest może aż ze zbyt wielkimi ambicjami, chociaż skąd to można wiedzieć –

 

(16.7.1995)

Małgorzata Szpakowska, książka Carla Lotusa Backera Państwo Boże osiemnastowiecznych filozofów (1932, przekład Janusza Roszkowskiego 1995) posłużyła Szpakowskiej do popisowego udobitnienia – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – związków myślenia oświeceniowego ze scholastyką.

Takie udobitnienie osłabia odpowiedzialność filozofów oświeceniowych za dzisiejsze nieszczę­ścia ludzkości –

Szymon Wróbel, list do niego:

Warszawa, 16 lipca 1995

Drogi Szymonie,

Genetowi dorobiłeś modny warkocz, war­kocz z dwóch odmian języka, jedna jego własna, druga przez Ciebie dopasowana.

W głowę Schulza wypuszczasz koncepty filo­zoficzne jak tatarskie strzały.

Które się o nią omskną, które w niej utkwią, które ją ominą, nie potrafię rozstrzygnąć.

Przeczytałem tekst z satysfakcją, ale nie bez trudności. Nie przesadzasz w trosce o literę pisma.

Przekazuję tekst Komendantowi, nie wiem, czy nie osiwieje przy redagowaniu tekstu, to diabelskie zadanie.

Pozdrawiam –

Henryk

 

(18.7.1995)

Friedrich Dürrenmatt, główne usprawied­liwienie uznania, jakie mam i stale deklaruję dla autora Wizyty starszej pani, znalazłem w jego niezłomnym przekonaniu, że człowiek jest kanalią nad kanaliami i tylko kanalią. Nie może się ono nie odnosić do Organów sprawiedliwości (1985).

Powieść Organy sprawiedliwości – Warszawa 1995, przekład Małgorzaty Łukasiewicz – literacko nie jeden raz zapada się w zupełne byle co.

Autor sam z zimną premedytacją jej literac­kie defekty podsuwa pod nos.

W literackich autodemaskacjach nie ma powodu autorowi sekundować tak samo, jak uczestniczyć w aktach samouwielbienia.

Jednego i drugiego nie brak w części trzeciej powieści, w której narratorem staje się sam Friedrich Dürrenmatt.

On sam literacko demaskuje i literacko chwali swego narracyjnego plenipotenta w części pierwszej i drugiej, adwokata Felixa Spata.

Felix S pat nie może być ostoją literackiego kunsztu, rzecznikiem jedynej wiary swego twórcy też nie jest od samego początku.

Tę wiarę jego twórca odkrywa dla niego i w nim kształtuje z żelazną konsekwencją i w sensie intelektualnym jak najbardziej szczodrze.

Po prawdzie – w momentach trzeźwości – wie on dokładnie to samo i tyle samo, co wie, myśli i czuje ten, kto go stworzył.

Stwórca jest więc w tym przypadku bardziej szczodrobliwy, niż stwórcy zwykle bywają –

Najpikantniejszy w Organach sprawiedliwości jest finał finału.

W nim stwórca Felixa Spata przymierza się między wierszami do swojego własnego stwórcy, czyli tego, który został wynaleziony przez ludzką niedoskonałość jako doskonałe uosobie­nie absolutnej wolności.

Ona, absolutna wolność, jest wszystkiemu winna.

Ona sama sobie powinna siebie ograniczyć.

Ona sama sobie powinna odmówić prawa do tego grzechu, który nas stworzył –

 

(19.7.1995)

Jan Jastrzębski (ur. 1952), opowiadanie Czarne bociany – „Sycyna” 1995 nr 14 – przypomina autora Fado o ogrodach (1981) i Drżąc (1987).

Drżąc utkwiło mi w pamięci ze względu na subtelność związków z legendą Edwarda Stachury.

W opowiadaniu Czarne bociany tonacja saty­ryczna o starej proweniencji, jakby od Józefa Mortona, jakby od samego Reymonta –

 

(20.7.1995)

Konstanty A. Jeleński, esej Leonor Fini – „Twórczość” 1995 nr 7-8, przełożył Jerzy Lisowski – jest dla mnie w ogromnej mierze niesprawdzalny.

Mam na myśli niesprawdzalność przedmio­tową (sztuka Leonor Fini).

Jest natomiast w pełni dostępny w swojej podmiotowości, w swoim charakterze utworu literackiego, eseju.

Esej Jeleńskiego jest zbudowany z elementów pełnej wiedzy o tym, do czego się odnosi, czyli z wiedzy o twórcy i dziele.

Ta wiedza jest z ogromu autopsji i pełnej znajomości literatury przedmiotowej.

Nie wiadomo, co by wynikało z tej pierwszej, gdyby nie inspiracja tej drugiej.

To jest zresztą zawsze najbardziej interesu­jące w prawdziwym utworze eseistycznym.

Pierwszy i największy eseista, Michel Montaigne, korzystał, tak wolno myśleć, z obydwu źródeł równoważnie.

To się chyba już ani razu nie powtórzyło.

Udział wiedzy z drugiego źródła jest w eseistyce dzisiejszej decydujący, często wyłączny.

Eseje dzisiejsze powstają z papieru.

Esej Konstantego Jeleńskiego jest w mniej­szym stopniu z papieru, niż autor sam sugeruje.

Na pełną otwartość nie pozwala mu w tym względzie dyskrecja.

Udział autopsji jest w utworze Jeleńskiego szczególny, unikalny.

Z tego wynika jego niezwykłość, jest to nie­zwykłość prawie cudowna poprzez to, że czytamy esej artystyczny, nie tekst akademicki, nie pseudonaukową kartotekę –

 

(21.7.1995)

Andrzej Kuśniewicz, Lekcja anatomii – „Twórczość” 1995 nr 7-8 – ma wszelkie cechy testamentu pisarskiego.

Może są to „fragmenty projektowanej po­wieści”, ale cała powieść nie mogłaby być lepsza niż to, co jest.

W tej nie dopowiedzianej, maksymalnie wie­loznacznej narracji nadaje się całą jaskrawość wszystkiemu, co zostało powiedziane.

Moja aluzja stylistyczna jest uzasadniona, w narracji Andrzeja Kuśnie wieża są dwie lub trzy aluzje literackie do Edwarda Stachury, między innymi do jego poetyckiego testamentu.

Najważniejsze są, oczywiście, aluzje do włas­nego pisarstwa, do W drodze do Koryntu, do Króla Obojga Sycylii, do Stanu nieważkości.

Do Stanu nieważkości jako do świadectwa doświadczeń finalnych egzystencji.

Finalność w Lekcji anatomii jest ostateczna i nieodwołalna, o ostatecznej powadze.

Mam prawo o tym mówić, ponieważ – ina­czej niż przy pierwszej lekturze Stanu nieważkości – sam zaznałem tego, czego narracja Kuśniewicza dotyczy.

A dotyczy ona – nazwę to metaforycznym skrótem – oniryczności agonalnej.

Ona polega na synestezyjności, na dotknię­ciach bezczasowości (może ponadczasowości), bezprzestrzenności (może ponadprzestrzenności).

Na dotknięciach tego, co u Borgesa jest abs­trakcyjnym konceptem, na dotknięciach Alefa,

punktu punktów w czasie i przestrzeni. Zna­miona Alefa kryją się w idei czasu zatrzymanego i w metaforze Swojej Okolicy.

O czasie zatrzymanym i o Swojej Okolicy mówi się w Lekcji anatomii rzeczy fascynujące.

O idei czasu zatrzymanego wspominam w swoich tekstach wielokrotnie, rozumiejąc czas zatrzymany – inaczej niż Andrzej Kuśniewicz – w znaczeniu subiektywnym.

Idea Swojej Okolicy jest wszechobecna w mojej Oniriadzie.

Widzę w tym fundament prawa do mówienia o tym, co w Lekcji anatomii wyczytuję.

A wyczytuję właśnie zbliżenia do Alefa na styk, wyczytuję Alefa empirycznego, namacal­nie doświadczonego wewnętrznie.

Lekcja anatomii jak wiersz Tadeusza Różewicza o śnie w nocy z 16 na 17 stycznia 1992 jest świadectwem takich wtajemniczeń w śmierć, o jakie w polskiej literaturze zahaczyli Jan Kochanowski i Adam Mickiewicz –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy