copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(2.11.1997, 3.11.1997, 4.11.1997, 5.11.1997, 10.11.1997, 11.11.1997, 15.11.1997, 16.11.1997, 19.11.1997, 20.11.1997, 22.11.1997, 23.11.1997, 24.11.1997, 28.11.1997, 8.8.2000)

 

(2.11.1997)

Cezary K. Kęder, referat (chyba tak) Wszyscy jesteście postmodernistami. Tekst o prozie – „FA-art” 1997 nr 2-3 – ujmuje śmiałością ambicji dekonstrukcjonistycznych (wobec zja­wiska literatury) i trzeźwością wykładu teorii postmodernizmu empirycznego w dzisiejszej kulturze.

Balansowanie między trywialnością i przeni­kliwością myślenia jest atrakcją prawie wszystkiego, co Kęder pisuje.

Obciążeniem natomiast jest u niego nadmiar słowa i składniowe osadzenie w polszczyźnie o wystroju naukowym.

Tekst o prozie w innej stylistyce czytałbym lub wysłuchiwał z równą przyjemnością jak swoją własną Baranoję.

Kęder góruje nade mną pełną wolnością od jakichkolwiek intelektualnych złudzeń, przeszkadza mi u niego brak takiego daru lapidar­ności jak u mnie.

Moja lapidarność psuje mi dobrą opinię w tak dla mnie sympatycznym środowisku ludzi „Fa-artu”.

Walorów mojej lapidarności nie uznał w swoim czasie Dariusz Nowacki, Krzysztof Uniłowski utożsamia ją z powierzchownością, Cezary K. Kęder z delikatności wobec mnie braku pełnosłowia mi nie wytyka, ale wydaje mi się, że poetyckich skrótów w moim pisaniu też nie docenia.

W wolności od akademickiej stylistyki wi­działbym dla Kędera szansę pisarskiego wzlotu.

Tekst o prozie na stylistycznym luzie byłby majstersztykiem, trzeba by w nim zrezygnować z medytacji nad technologiczną utopią, filozofię powszechności praktyk postmodernistycznych zredukować do na j celnie j szych formuł (czasami tych w przypisach).

Akademickie filozofowanie nie chroni praw autorskich, każdą dobrą myśl przywłaszczy sobie i tak bez skrupułów ukryty postmodernista i dla własnego bezpieczeństwa nie wspomni o jej właścicielu nawet w bibliografii.

Każdy, komu zdarza się stworzyć cokolwiek własnego w domenie słowa, jest skazany na masochistyczną radość odkrywania własnych tworów myśli u tych, którzy – bez żadnych deklaracji – prawa własności nie uznają.

Ja nie ukrywam, że zazdroszczę Kęderowi filozofii i teorii powszechnego postmoderniz­mu, one jeszcze bardziej niż literaturę tłumaczą dzisiejszy stan rzeczy w polityce, w religii i w nauce.

W myśleniu o prozie trzydziestolatków nie różnię się zbytnio od Kędera, na jego prawa autorskie nie zrobię żadnego zamachu.

O większości autorów, o których on się wypowiada, nie przyznaję sobie prawa do myślenia na użytek publiczny, w myśleniu dla sie­bie z przemyśleń Kędera będę korzystał z przyjemnością –

Radio, w magazynie młodzieżowym Radio­aktywni – Radio dla Ciebie – Edwarda Stachurę wspominano na końcu programu.

Mówili o Stachurze Tadeusz Woźniak, Bog­dan Loebl i ja, z mojej wypowiedzi wzięto mniej więcej dwie minuty, mówiłem o poznaniu Stachury i jego przychodzeniu do mnie z rękopisami opowiadań.

Najlepiej wypadło gadanie Bogdana Loebla –

Grzegorz Bylica, atak na książkę Rafała Grupińskiego, Izoldy Kiec Niebawem spadnie błoto czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej – „FA-art” 1997 nr 2-3 – ostry i konsekwentny, ale jakby bez wdzięku.

Książki Rafała Grupińskiego i Izoldy Kiec nie ma powodów traktować zbyt poważnie, autor od tego zaczyna, ale nie może na tym skończyć, bo nie byłoby o czym pisać, więc przechodzi się do wytykania niekompetencji i bezpodstawności „propagandy sukcesu” dwoj­ga redaktorów pisma, które bywa interesujące pod warunkiem, że nie przypisuje mu się żadnej szczególnej roli w życiu literackim dzisiejszej Polski.

Jakiekolwiek złudzenia na ten temat są hochsztaplerką, na której niczego zbudować się nie da –

 

(3.11.1997)

Michał Derda (ur. 1970), esej Podejrzana estetyka powolności – „FA-art” 1997 nr 2-3 – jest samą świetnością intelektualną.

Myślenie autora przenosi się swobodnie ze szczytu na szczyt myśli ludzkiej, są to szczyty według dzisiejszego obiegu intelektualnego, według aktualnej mapy szczytów.

Przesadą byłoby oczekiwać własnej (indywi­dualnej) mapy szczytów u kogoś, kto jest na samym początku szukania własnych dróg.

Poruszając się według aktualnej mapy Michał Derda sprawdza jej przydatność, jej prawomocność.

Czyta się taki tekst autora, o którym się nic nie wiedziało, z tą przyjemnością, jaką daje świadomość, że oto przybywa nowy człowiek, który budzi intelektualną ciekawość –

Rajmund Kalicki, nota Listy Mariana Betelú – „Twórczość” 1997 nr 11 – jest epita­fium dla jednego z argentyńskich uczniów Witolda Gombrowicza.

Znajomość Kalickiego z Marianem Betelú była tylko listowna, nigdy się nie widzieli, Betelú pisywał przez dwadzieścia lat listy do niego, na które Kalicki rzadko odpowiadał.

Epitafium piękne, związek dwóch ludzi nie­uchwytny, czysto koincydentalny.

W epitafium mocne uogólnienie: „Wszystko, co spotykałem, oglądałem i czyta­łem, było właściwie koincydencją”.

Zmieniłbym czas przeszły na teraźniejszy i przywłaszczył sobie formułkę Kalickiego.

Zmieniając świat stabilny (mitologia) na świat w ruchu (empiria), jesteśmy skazani na koincydentalność –

 

(4.11.1997)

Włodzimierz Paźniewski, dwie noty, Sta­re mapy i Triest – „Twórczość” 1997 nr 11 – efektowne, lepszy Triest.

Nie rozumiem, dlaczego Joyce powtarza w swojej kwestii zwrot „proszę pana” aż dziewięć razy. Czyżby aż tego było trzeba, żeby stało się oczywiste, że rozmowa jest wyimaginowana –

Paweł Przywara, dwie recenzje, recenzja książki Rafała Grupińskiego i Izoldy Kiec (Niebawem spadnie błoto) i Przemysława Czaplińskiego (Siady przełomu) – „Akcent” 1997 nr 3 – pisane jakby z całkowitą bezstronnością.

Wobec książki Rafała Grupińskiego i Izoldy Kiec dobrze skrywane lekceważenie, wobec Przemysława Czaplińskiego bezstronność jakby prawdziwa, Paweł Przywara zaliczyłby go „mimo wszystko, do porządnych rzemieślni­ków”.

W obronie „Twórczości” mocne zdanie o teorii mechanizmów debiutu, o który najłatwiej przy odpowiednich znajomościach, Przywara powo­łuje się na swoje doświadczenia: „Skądinąd jednak wiem, że właśnie w ohyd­nej ‘Twórczości’ taki mechanizm debiutu nie funkcjonuje”.

To zdanie wiarygodnie podważa insynuacyjne zmyślenia autorskiej pary poznańskiej –

 

(5.11.1997)

Grzegorz Strumyk, opowiadanie Widok – „Akcent” 1997 nr 3 – jest mnie zadedykowane, czysto mechanicznie przeczytałem je przed dwoma lub trzema tygodniami.

Narracja w tym krótkim utworze jest splą­tana, nierozplątywalna, jest w niej widok zewnętrzny drugiego człowieka w czterech ścianach, w grze odbić, w nieskończoności i wgląd w jego wewnętrzną nieskończoność.

Ogląd zewnętrzności i wgląd wewnętrzny dotyczą mnie, ja i narrator tkwimy – każdy dla ciebie – w dwóch nieskończonościach.

One są oddzielne, one się przenikają dla każ­dego z nas oddzielnie i między sobą razem.

Nie daje się tego zrozumieć, jak nie rozumie się do końca skomplikowanego rysunku lub malowidła.

Ja rozumiem i nie rozumiem, co się opo­wiada, co zostało opowiedziane, zdumiewa mnie wielkie bogactwo opowiedzianego –

 

(10.11.1997)

Myśliwscy, zadzwoniłem do nich przed piątą, rozmawiałem z Małą i z Wieśkiem, zda­łem im relację z pięciu dni pobytu w Ham­burgu.

Powiedziałem Wieśkowi o wielbicielkach Kamienia na kamieniu w Hamburgu, on na pod­róż do Hamburga nie da się namówić –

 

(11.11.1997)

Jerzy Łukosz, z listem od niego szkic Zagłada prozy, ma to być drukowane w „Sycynie” i w „Dykcji” (Wrocław).

Tytuł szkicu odnosi się do prozy polskiej sprzed lat dziewięćdziesiątych, która przestała istnieć w świadomości literackiej mimo swojej wartości.

Zestaw nazwisk, które Łukosz wymienia, zgodny w zasadzie z moim układem, spoza mojej listy chyba tylko Kornel Filipowicz.

Trzeba uszanować ten krakowski ukłon Łukosza –

 

(15.11.1997)

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Projgram I – mówił o czasopismach literackich Śląska, wyeksponował „Opcje”.

Do prezentacji wybrał wiersze Adama Kaczanowskiego (ur. 1976) z wkładki do „Opcji” (Czarna skrzynka) i Marka Danielkiewicza (chyba z „Toposu”).

Marka Danielkiewicza kojarzy Tkaczuk z estetyzmem Jarosława Iwaszkiewicza –

 

(16.11.1997)

Aleksander Silber, przeczytałem (prawie w całości) Lot z pajacem (Warszawa 1997), prosił mnie o to Waldemar Chołodowski.

Autor (ur. 1944) mieszka w Australii, debiu­tował opowiadaniami Kartki do siebie (1995), Lot z pajacem opublikował Państwowy Instytut Wydawniczy.

Pisanie trochę komercyjne (literackie jelenie na rykowisku), trochę wspomnieniowe (tak rozumiem Świętą Górę i opowiadanie Mali chłopcy), kultury literackiej do pisania wspomnieniowych gawęd może by wystarczyło, autorowi jednak marzy się coś w lepszym gatunku, wynika z tego beletrystyczny stereo­typ literatury magazynowej, kiedyś się mówiło, wagonowej.

Nie mam nic przeciwko Lotowi z pajacem, dopóki nie uzna się tego za prozę artystyczną w ściślejszym sensie.

Autor miałby może coś do zrobienia w beletrystyce dla młodzieży, na przykład przygodowej –

 

(19.11.1997)

Krzysztof Marek Bloch, przeczytałem uważnie list i jedenaście wierszy.

W wierszach ulotna mapa wnętrza siebie, wnętrza świata, świadomości siebie, świado­mości świata.

Jest się poetą, gdy potrafi się coś takiego na­rysować, zbudować ze słów –

 

(20.11.1997)

Jacek Dobrowolski, opowiadanie Wściekły – wydruk komputerowy, około 40 stron maszynopisu – jest bezspornie debiutem prawdziwego pisarza, powstrzymałbym się po pierwszej lekturze od diagnozy, jakiej rangi to pisarz.

Renata Zdanowska (w rozmowie) kojarzy ten utwór z debiutancką powieścią Pawła Przywary Proces II, skojarzenie prawomocne ze względu na ideę sprzeciwu wobec świata, ze względu na przynależność do całej tradycji literatury mło­dego buntu.

Ja widziałbym we Wściekłym dalekie pokre­wieństwo (filozoficzne bardziej niż artystyczne) z prozą Andrzeja Łuczeńczyka, ale debiut Jacka Dobrowolskiego nie ma w zasadzie intelektual­nych skojarzeń polskich.

On jest, powiedzmy, francuski w swoim rodowodzie intelektualnym.

Literacko (głównie stylistycznie) pojawia się drobny ślad powiązań polskich, powiązań z Brunonem Schulzem.

Widać to w stylistyce, ale ta stylistyka nie jest wzięta z Schulza, ona wynika z podobieństwa wrażliwości, z wrażliwości na materialność, cie­lesność świata.

Należy poprzestać na tych wstępnych skoja­rzeniach, trzeba poczekać na druk.

Wybitność utworu równoważy jego prowokacyjność, prowokacyjność nie może, nie powinna przeszkodzić drukowi –

 

(22.11.1997)

Wacław Tkaczuk, w radiowym przeglądzie poetyckim – Program I – mówił o „Zeszytach Literackich” (nr 60) i o wierszu Czesława Miłosza Demony.

Wiersz (poemat?) ważny z różnych wzglę­dów, usłyszałem w nim poetycki sposób na przekład Fausta, sposób wykryty u Baki.

Chciałbym, żeby tak było, byłoby to znalezi­sko cudowne.

Baka nie Baka, Czesław Miłosz potrafiłby nam Fausta podarować –

Józef Czechowicz, w audycji Iwony Smółki – Program I – porcja pięknych wierszy.

Wierszy „miejskich” nie potrafię słuchać, wiersze sienne, senne, źródlane z czystego srebra.

Dobrze je czytał Krzysztof Wakuliński, w jego głosie zrozumienie słów Józefa Czechowicza –

Jan Kott, artykuł Mandaryni i błazen – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 272 – świetny w swojej zwykłości.

Buduje się tekst ze wspomnienia, z wrażenia, ze świadomości, że Duch lata, gdzie chce.

Cieszy mnie szczególnie, że Jan Kott przypieprzył, bardzo elegancko, Gustawowi Herlingowi-Grudzińskiemu, który dał sobie prawo bronić literatury przed Dario Fo –

Sławomir Mrożek, felieton Monstrum nostrum – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 272 – świetny mimo znamion wielostronnej repetycji diagnoz antropologicznych.

Ludzkość niszczy sama siebie, to musi być powtarzane bez końca.

Robi wrażenie diagnoza (przecież nie nowa), że człowiek niszczy wszelką odrębność: „Wysiłki człowieka zmierzają w kierunku przeciwnym niż dokonania natury. Już widać, że nic tak nie razi człowieka współczesnego, nic tak mu nie przeszkadza, jak odrębność, odmienność, specyficzność stworzeń, rzeczy i pojęć”.

Do pojęć, do słów jaka nienawiść, ileż bandy­tyzmu wobec nich (na przykład do słowa unikalność) –

 

(23.11.1997)

Jerzy Pluta, list do niego:

Warszawa, 23 listopada 1997

Drogi Jurku,

z radością przeczytałem Twój czwarty „Przecinek”, choć teraz czytanie drobnego i gęstego druku to dla mnie prawie tortura.

W ogóle moje czytanie jest już ściśle limito­wane, nie mógłbym sobie tego wcześniej wyobrazić.

Czytając „Przecinek”, przeczytawszy całość, myślałem i myślę, co też powoduje, że czytam go tak skwapliwie i z taką satysfakcją.

Domyślam się chyba trafnie, cały „Przecinek” jest z bezpośredniego doświadczenia literatury, to doświadczenie jest na wskroś osobiste, choć Ty, inaczej niż ja, nie odsłaniasz siebie i nie wystawiasz się na pokaz.

W Twoim doświadczeniu literatury jest prawda, Twoja osobista prawda, to jest rodzaj prawdy na wagę złota.

Dzisiejsze pisanie o literaturze jest z drugiej, trzeciej i dziesiątej ręki, literatury w tym pisa­niu nie ma, takie pisanie rani duszę, zabija ją i kaleczy, ono unicestwia literaturę bardziej skutecznie, niż się marzyło hitlerowcom.

Zdziwisz się może, gdy uznam, że napisałeś o Obrotach rzeczy o największej wadze, ponieważ w tym, co napisałeś, jest prawda Twojego doświadczenia z Obrotami.

Obojętne, jak Obroty czytałeś, czy je czytałeś w całości, czy tylko w części, na wyrywki, wzru­szyłem się, gdy przeczytałem o dwustu tytułach, które w Biegu rzeczy i w Obrotach opisuję w ich konkretności. Tę liczbę trzeba było wy­dobywać, wyliczyć, wydedukować, jeśli ją wymyśliłeś, to wiedząc, co ten wymysł znaczy.

Opisać dwieście książek po mojemu, to tyle samo, co wyreżyserować dwieście przedstawień w teatrze, co namalować dwieście obrazów.

Czytam, co piszesz, niemal równocześnie z tekstem, w którym ktoś mnie flekuje za Obroty i za całe życie, nie wiedząc nic ani o Obrotach, ani o mnie.

To właśnie dziś jest możliwe, to się tak robi, ktoś daje prawo do takiej roboty.

Czytając „Przecinek”, ma się pewność, że piszesz o tym, czego doświadczasz, co masz w ręku, czego dotykasz.

Tyle prawdy u Ciebie we wszystkich szczegó­łach, poprzez nie można obcować na nowo z Leopoldem Buczkowskim, z Ryszardem Milczewskim-Brunem, z Bohumilem Hrabalem.

Każdego drobiazgu o Hrabalu Ci zazdro­szczę, poprzez każdy drobiazg mówisz, kim on jest dla Ciebie.

Ja nie widziałem Hrabała na żywo, jest to mój grzech wobec niego, wobec literatury, ja na niego patrzę tylko w wyobraźni, jak na żywo patrzyłem na Leopolda Buczkowskiego.

Przeceniam wyobraźnię, zbyt ciężko ją do­świadczam, świadectwem tego jest Oniriada, która istnieje już w postaci książki, ale ja od początku października mam tylko jeden egzem­plarz.

Wyślę Ci Oniriadę oddzielnie, gdy tylko będę mógł.

Pozdrawiam Cię serdecznie –

Henryk

 

(24.11.1997)

Józef Czapski, w wybranych i opracowa­nych przez Józefa Dużyka Listach do Hanny Rudzkiej-Cybisowej i Jana Cybisa z lat 1932-1973 – „Twórczość” 1973 nr 11 – doniosłe dwa listy (1932 i 1938) do Jana Cybisa w sprawie redagowania przez niego pisma „Głos Plastyków”.

Mnie bardziej niż sprawa merytoryczna inte­resuje sam styl pisarski Józefa Czapskiego.

Józef Dużyk napomyka o „nie zawsze skład­nym i poprawnym stylu autora”, dla mnie jest to daleko posunięta kolokwialność składni, co oznacza wyższość żywej mowy nad sterylnością pisanej polszczyzny żurnalistycznej.

Józef Czapski unika „belferskiej retoryki” i powtórek, chce zachować konkretność „odkrywczego myślenia”, czyli to, za co chwali samego Jana Cybisa.

Wybór Józefa Dużyka z 72 listów i kartek jest skromny, ale stanowi wyborną próbkę użytkowego pisarstwa Józefa Czapskiego –

 

(28.11.1997)

Janusz Rudnicki, narracja Uschi nie żyje – „Twórczość” 1997 nr 12 – otwiera numer.

Robi wrażenie jej czystość, jej szlachetność.

Dla pisarza takiego jak Janusz nie ma tu nic do opowiadania, można tylko rejestrować czynności i ich rejestr inkrustować tym, co ważne z przeszłości.

Wyskokowe są słowa o „ukłuciu złośliwej rozkoszy”, wydaje się, że to słowa jak najbardziej z Janusza, z samej granicy jego pisarskiej niedopuszczalności. I tu robi wrażenie infor­macja, to słowa z Montaigne’a, cytat.

Słowom przywłaszczonym dorównują słowa własne, o własnej twarzy: „Na dole śpiewają, patrzę w lustro, twarz mi ucieka. Coraz więcej mamy, a przedtem tylko chmurki jej rysów. I kawałki ciotek, wujków. Co ja robię w tym ciele z wysuniętym brzuchem? Dokąd ono człapie?”

W tej narracji jest się na samej granicy, ale jej się nie przekracza, ta graniczność tworzy rangę tej krótkiej narracji.

Narratorowi stuka głośniej serce w trakcie zdarzeń, chyba także przy pisaniu tych słów, mnie serce stuka przy czytaniu.

W wyraźniejszym stukocie jest ślad udziału we wspólnym umieraniu –

Rajmund Kalicki, eseik Kreska Dwurnika – „Twórczość” 1997 nr 12 – absolutnie mistrzowski.

Napomknięcia o pocztówce z Paryża do Dwurników, nawiązania do listów Czapskiego do Cybisa, rozróżnienie linii i waloru w malarstwie.

O linii wspaniałości, bez znaczenia i w pełni pełnoprawne, sens linii nie jest absolutny, nie ma prawdy absolutnej, są prawdy względne, one falują, mogą tańczyć, istnieje taniec rzeczy, rytm tańca ma nazwy rozmaite –

Dariusz Nowacki, szkic (bardziej szkic niż recenzja) o Al fine Grzegorza Musiała – „Twórczość” 1997 nr 12 – jakby zbyt przemądrzały.

Sugeruje się wiele planów wtajemniczenia w wiedzę o pisarstwie Musiała, wie się rzeczywiście wiele i o całości tego pisarstwa, ale ta wiedza jest w rozproszkowaniu, nie układa się w plany i nie składa w całość, która byłaby rozpozna­niem do końca.

Czasem można coś w literaturze rozpoznać na samym początku i żadne wersje i przemiany tego czegoś nie podważają rozpoznania, nie sądzę, żeby takie właśnie rozpoznanie kryło się w wywodach Nowackiego.

Kunsztowność wywodów ma ukryć częściowość rozpoznania, żadnych zarzutów wobec tego stanu rzeczy nie stawiam –

 

(8.8.2000)

Marian Pankowski, utwór Kora i nóż – „Twórczość” 2000 nr 8 – powstał bezpośrednio po Piśmie w stronę miłości, wskazuje na to orygi­nalna formuła „Moje pisanie 98/99”, która w maszynopisie znajdowała się bezpośrednio pod tytułem.

W formule jest ukryta informacja, napisałem to w osiemdziesiątym roku życia, co może znaczyć zarówno chęć asekuracji, jak i przeciwnie, wyraz dumy.

Uważam, że należy ją rozumieć w ten drugi sposób, choć w narracji tego utworu nie stroni się od narracyjnego ryzyka i działa trochę mniej pewnie niż w Piśmie w stronę miłości.

Między tymi utworami jest dość ścisły zwią­zek (wiek senioralny narratora, który niczym się nie dystansuje od autora), są jednak także istotne różnice.

W Korze i nożu więcej niż w Piśmie w stronę miłości programowych ambicji powieściowych, one narastają w drugiej połowie utworu i pod koniec stają się wyłączne.

Ja w całej twórczości senioralnej Pankowskiego cenię najwyżej maksymalnie zdyscyplinowaną autobiograficzną konfesyjność, która utwór Z Auszwicu do Belsen wynosi na sam szczyt literatury martyrologicznej, a w Piśmie w stronę miłości i w Korze i nożu stwarza trwały fundament artystycznych konstrukcji narra­cyjnych.

Tym określeniem wymijam taką powieściowość, jaka się pojawia razem z narracją o wizytach w sławnej kawiarni paryskiej, gdy docho­dzi do końca świata w wersji telewizyjnej i do konfrontacji dwóch wewnętrznych dyskursów dwóch postaci, polskiej Amerykanki i narratora.

Nie odnosi się to ani do powieściowości wąt­ków Gogola (który zastąpił Goethego z Pisma w stronę miłości) i Stanisława Trembeckiego, ani do dekonstrukcyjnej (w stosunku do mitografii) narracji o pszczelim okrucieństwie.

To da się związać przez artystyczne kons­trukcje narracyjne ze zdyscyplinowaną autobiografią, w historiach paryskich jest coś z innego sortu prozy niż ta, która tak triumfuje w twórczości senioralnej Mariana Pankowskiego.

Jej fundamentem fundamentów są „zdarze­nia z charakterem, tak wyjątkowe, że nie do wymyślenia”, z nich właśnie zbudowane są pię­trowe opowieści potomka o pradziadku Gogolu, który marzył o tym, żeby być szewcem i robić buty dla carycy, z nich buduje się niewiary­godny pean na cześć matki (złote siusianie matki na biały śnieg), poprzez nią, poprzez zda­rzenia z charakterem, składa się hołd wymor­dowanym Żydom z Sanoka.

Odróżniam potrzebę artystycznej konfesji autobiograficznej od potrzeby powieściowości, kryją się może w tym cienie różnic między poezją i prozą, między potrzebami liryki i potrzebami powieści, one w całej literaturze realizują się w nierozplątywalnym splątaniu (na przykład u Prousta, u Joyce’a, u Faulknera), poprzez tę różnicę potrzeb dałoby się może klasyfikować wyobraźniowe tworzywo pisarskie, choć musiałoby to wymagać najsubtelniejszych kwalifikacji i kompetencji.

Muszą to być kwalifikacje i kompetencje trudno uchwytne lub wcale nie do uchwycenia.

Jak odróżnić potrzebę poetycką, konfesyjną od potrzeby powieściowej i rozpoznać ją w czymś takim jak motyw gogoliady w Korze i nożu, w którym wszystko jest bardziej niewiarygodne niż przerwanie się mostu na Sekwanie dla potrzeb powieściowej rozmowy narratora i polskiej Amerykanki.

Gogoliada w narracji Kory i noża pojawia się za sprawą wielostopniowych powtórzeń cudzych zasłyszeń i wyobraźniowych zmyśleń i właśnie poprzez tę skomplikowaną robotę narracyjną czuje się jej związek z głęboką potrzebą konfesyjną podmiotu twórczego, choć może być to związek na prawach – zagadkowej i nie do odgadnięcia – metonimii.

Ileż z kolei subtelnych konfesji w tym, co nazywam powieściowym dyskursem narratora i polskiej Amerykanki, chociaż jest w tym sporo mojej uzurpacji nazewniczej, bo to przecież nie dyskurs jak u Sartre’a, lecz prawie wewnętrzny dialog uczuciomyśli jak w niektórych powieś­ciach Leona Gomolickiego, kiedy zajmowała go idea admetyzmu, czyli filozofia życia z łaski tych, którzy zginęli.

Nie ma żadnych oczywistych powodów, żeby jedno chciało się wiązać z potrzebą podmiotowej konfesji, drugie z potrzebami powieścio­wymi, ale coś takiego akurat jest najbardziej zgodne z moją analityczną i interpretacyjną kreacją, którą lektura Kory i noża wywołuje.

Moją analityczną i interpretacyjną kreację wspiera może domysł, który chętnie zmienił­bym w rozpoznanie, że idea gogoliady mieści się w doświadczeniu duchowym Mariana Pankowskiego, a idea admetyzmu jest mu całkiem obca.

Doświadczenie obozowe i doświadczenie wojny było dla autora Z Auszwicu do Belsen czymś zupełnie innym niż dla tych, którzy do tego doświadczenia podchodzili w rynsztunku wysokiej kultury.

Dopust obozu i wojny spadł na niego w postaci tak elementarnej, że znieść go mógł tylko dzięki temu, co miał w dziedzictwie od ojca i matki.

Matka w narracji Kory i noża nie jest z potrzeby powieściowej, ona mówi w narracji tylko kilka słów i wykonuje niewiele więcej gestów, a jest jak opoka, na której wznosi się cała narracyjna konstrukcja konfesyjna i powie­ściowa z ukrytą dekonstrukcyjną zapadnią.

Nie daję sobie prawa do pełnych wtajemni­czeń –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy