copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(3.4.1999, 4.4.1999, 5.4.1999, 6.4.1999, 8.4.1999, 9.4.1999, 10.4.1999, 9.8.2003)

 

(3.4.1999)

Kazimierz Brandys, Notatki z lektur i ży­cia – „Plus Minus” 1999 nr 14 – pochodzą ze stycznia i lutego 1999, wśród nich przedziw­ny tekścik o recenzji w „Twórczości” książki o nim Agnieszki Czyżak.

Recenzent Jerzy Smulski źle podobno pi­sze o książce Agnieszki Czyżak i ma za złe autorce, że Brandysa nie dobiła.

Postanowiłem znaleźć recenzję, nie znala­złem jej w rocznikach 1990-1998, więc dalej trzeba jej szukać.

Tak to jest z notatkami pisarzy, niby nic, a cała zagadka –

Jerzy Smulski, recenzji, o której pisze Ka­zimierz Brandys, nie znalazłem, przeczytałem natomiast recenzję Tożsamość jako problem historycznoliteracki (o książce Aleksandra Fiuta Pytanie o tożsamość) – „Twórczość” 1996 nr 1 – w której roi się od deklaracji uznania pod adresem Czesława Miłosza, Aleksandra Fiuta, Stefana Chwina.

Jakże to możliwe, żeby taki autor, jak Jerzy Smulski mógł napisać to, co mu przypisuje Kazimierz Brandys –

Leszek Kołakowski, wykład O nicnierobieniu (dziewiąty z cyklu) – „Gazeta Wybor­cza” 1999 nr 79 – trochę pleple z przejawami kpiny ze stworzenia świata, człowieka i ze stworzenia przez człowieka narzędzi i różno­rakich ulepszeń.

Czyta się to z umiarkowaną przyjemnością –

Leszek Moczulski, artykuł Stary brauning (o Walerym Sławku) – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 79 – popularyzatorski, autor wykorzystuje publikacje biograficzne i podstawową literaturę przedmiotową.

O śmierci Walerego Sławka takie uogólnienie: „Tajemnica tej śmierci polega jedynie na tym, że nie była samobójstwem. Tylko ofiarą z życia, czymś naturalnym dla żołnierza” –

Marian Pilot, zadzwonił po czwartej, opo­wiedział, że Andrzejowi Mencwelowi nie udało się spotkać w Poznaniu Juliusza Tyszki, którego Mencwel zna.

Marianowi nie udało się znaleźć dla mnie poezji księdza Baki, odczytał mi ze swojego egzemplarza tekst o starości, bardzo się śmia­łem.

Gadaliśmy o obyczajach wielkanocnych, Pilot mówił, że wybiera się wieczorem na li­turgię święta ognia, ja opowiedziałem o pale­niu cierni koło kościoła w Wielką Sobotę przed wschodem słońca.

W dzieciństwie bywałem na tym obrzędzie w kościele św. Jakuba w Skierniewicach –

 

(4.4.1999)

Ismail Kadaré (ur. 1936), w wywiadzie Tak wygląda życie małego narodu (dla Mar­ka Rapackiego) – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 79 – mówi głównie o historii, ale w tym i owym wyjaśnia, do czego dąży Milosević.

Nie pamiętam, którą powieść Ismaila Ka­daré czytałem, chyba Krew za krew (1988), był w niej wstęp Jerzego Lisowskiego –

Mazllum Saneja, tekst albańskiego poety i tłumacza z polskiego Podróż z wilkami – „Plus Minus” 1979 nr 14 – robi wrażenie swoją absolutną prostotą.

Powołuje się w tekście na wiersz Wisławy Szymborskiej i na definicję Leszka Kołakowskiego, jak rozumieć małą ojczyznę –

 

(5.4.1999)

Stefan Kisielewski, Pozdrowienia od niesubtelnego (listy do Barbary Piwowar z lat 1926-1936) – „Plus Minus” 1999 nr 14 – opra­cował dość osobliwie Marcin Pieszczyk.

W listach (19 listów i kartek) nic ciekawe­go, styl epistolografii uczniowski i studencki bez żadnych szczególności.

Wynika z listów głównie jedno, sama informacja, na czym polegały studia Kisielewskiego na Wydziale Humanistycznym UW.

Prawdę mówiąc, trudno to nazywać studia­mi, dziś należałoby powiedzieć, że Kisielewski uczestniczył w zajęciach uniwersyteckich w charakterze wolnego słuchacza (na przykład wykładów Władysława Tatarkiewicza).

Adresatką, listów jest siostra Lecha Piwowara (1909-1940), o brata pyta adresatkę Kisielewski prawie we wszystkich listach, to może jest w tych listach najbardziej interesujące –

 

(6.4.1999)

Jerzy Smulski, od Leszka Bugajskiego dowiedziałem się o recenzji książki Agniesz­ki Czyżak o Kazimierzu Brandy się, opuszczo­no ją w rocznej bibliografii „Twórczości”.

Musiałem ją więc czytać i także odnotować, tak to jest, gdy się nie korzysta z komputera.

Recenzja pod tytułem Brandys udatnie opi­sany – „Twórczość” 1998 nr 10 – jest zarazem zarysem poznańskiej brandysologii i zawiera bardzo niewiele uwag krytycznych.

Powiększa to jeszcze urojeniowość reakcji Kazimierza Brandysa na tę recenzję i ukazuje perfidność jego oskarżeń –

Janusz Głowacki, zaszedł dziś do redak­cji, przyjechał, tak mówi, wczoraj, zabrał go do siebie Łukasz Zadrzyński, Janusz był u niego do wieczora, podobno wczesnym wie­czorem dzwonił do mnie –

 

(8.4.1999)

Piotr Czerniawski, z listu do niego:

Już po raz drugi skarżysz się na smutek mo­ich listów, tym razem użyłeś określenia „niespokojny smutek”, ono mi się bardzo podoba, chyba dlatego, że sam myślę o moim smutku, że jest spokojny, a czasem nawet, że jest ka­mienny.

Jedno z drugim nie jest sprzeczne, nie jest sprzeczne według mnie nawet myśleć, że ktoś jest smutny i zarazem wesoły, to jest jakby mój przypadek, dałoby to się już pogodzić z posądzeniem mnie o buddyzm, nieraz myślałem, że jestem buddystą nie z przekonania, nie z praktyki, lecz z urodzenia, z wrodzonych in­klinacji, odczuwam od pierwszej świadomo­ści, że istnieję w naturalnym braterstwie z żywą i martwą całością istnienia.

Wracając do Twojego listu, dorzucam, że podobaj ą mi się w nim różne Twoje opisy, opis uroczystości Zygmunta Kubiaka, opis wąsów

Adama Borowskiego, opis stabilizacji Ada­ma Wiedemanna (czego jakbym się domyślał).

Janusz Głowacki, po obiedzie wstąpiliśmy do księgami i do sklepu na Brackiej, Janusz na chwilę przyszedł do mnie, zostawił maszy­nopis Czwartej siostry (s. 109), wyszliśmy ode mnie, rozmowy w Bristolu (m.in. z reżyserem Marzyńskim, znajomy Andrzeja Lama z dawnych lat, wie o Oniriadzie), wstąpiliśmy do mieszkania Janusza, dał mi amerykańską aspirynę, szliśmy pieszo przez Ogród Saski i Mar­szałkowską –

 

(9.4.1999)

Wczoraj i dziś lektura Czwartej siostry, sztuka świetnie zrobiona, w drugim akcie popisowa, finałowi nie szkodzą żadne farsowości, farsowość przestaje być farsowością, należy ona do konwencji końcowej rewii fina­łów.

Stan maszynopisu Czwartej siostry fatalny (błędy maszynowe, ortografia, interpunkcja), nieraz trudno się domyślić, jaka powinna być poprawna wersja tekstu.

Najpoważniejszy błąd strukturalny jest tro­chę podobny do błędu w jednej z wersji opowiadania My sweet Raskolnikow, błąd w opo­wiadaniu zlikwidowała ostateczna wersja tytułu.

W Czwartej siostrze tytuł ujawnia, o co chodzi, ale ostateczne wyjaśnienie następuje w samym finale, gdy mówi się o filmie Trzy siostry.

W tekście Czwartej siostry plączą się tu i ówdzie imiona sióstr Czechowa (Olga, Ma­ria i Irina) zamiast imion utworu Głowackie­go (Wiera, Katia, Tania), robi to wrażenie po­myłek, tymczasem to powinno być oczywiste od samego początku.

Wzmianka o Trzech siostrach w finale jest zaskoczeniem pozornym, to powinno być potwierdzeniem oczywistości.

Cieszę się bardzo, że nowa sztuka Janusza Głowackiego w ogóle jest, że jest bardzo dobra, porównywalna z Antygoną w Nowym Jorku, chyba nawet artystycznie w lepszym gatunku –

Janusz zadzwonił około wpół do piątej, twierdzi, że egzemplarz kompletnie niepoprawiony dał mi przez pomyłkę, on ma wersję krótszą i z ważnymi poprawkami.

Chce mi to jutro pokazać.

Wypowiedziałem swój postulat, że musi być postawiona kwestia relacji do Trzech sióstr Czechowa, czy w ogóle do Czechowa, to musi być oczywiste w całej akcji utworu.

Janusz twierdzi, że o tym nie myślał.

Zaskoczył mnie wiadomością polityczną. Jugosławia poprosiła Rosję o połączenie z Rosją i z Białorusią, Białoruś już przyjęła pro­pozycję, polecieliśmy w makabryczne żarty –

 

(10.4.1999)

Jurij Łotman, tekst Głupiec i wariat – „Twór­czość” 1999 nr 4, przełożył Bogusław Żyłko – pochodzi z książki Kultura i eksplozja, jest świadectwem intelektualnego uporządkowania w rozumieniu człowieka i kultury.

W głównym planie mówi się o kulturze śred­niowiecznej, kultura średniowiecza jest jed­nak wpisywana w ogólną koncepcję przemian kultury i w ogólną filozofię sztuki.

W triadzie osobowościowej „głupiec – mą­dry – wariat” Łotman koncentruje się na róż­nicy między głupcem i wariatem, ten drugi – w rozumieniu Łotmana – jest siłą motoryczną ruchu w kulturze.

Pisarstwo refleksyjne najwyższej klasy –

Kazimierz Brandys, drugą część Notatek z lektur i życia – „Plus Minus” 1999 nr 15 – przeczytałem bez wzburzenia.

W opisach osób, które nieźle znałem (Adam Mauersberger, Wiktor Woroszylski), drażni fałszywość ogólnego tonu opisu.

Podoba mi się anegdota o Andrzeju Krzywickim w kształcie dość prawdopodobnym, właśnie tylko fragment o Andrzeju przeczyta­łem nie bez przyjemności.

Ta partia Notatek z lektur i życia skompo­nowana narracyjnie znacznie lepiej niż poprzednia.

Wstrętna wydaje mi się historia o hermafrodytyzmie generała Archambeauda, coś się w tej historii przekracza, jest przecież zawsze coś, czego się nie opowiada –

Krzysztof Rutkowski, felieton O rozmo­wach z duchami –„ Plus Minus” 1999 nr 15 – bardzo atrakcyjny, konfesyjna rama narracyjna tak całkowicie niekonkretna, że nie musi się o niej pamiętać.

Wyborne natomiast dziewiętnastowieczne cytaty – nazwijmy to umownie – spirytystycz­ne i omówienie opowiadania Spiryta Théophile’a Gautiera.

Proces automatycznego zapisu przedstawia Rutkowski za pomocą cytatu z Historii cudowności w czasach współczesnych Louisa Figuiera.

Intelektualnie jaka klasa u Krzysztofa Rutkowskiego w porównaniu z gaworzeniem Kazimierza Brandysa –

 

(9.8.2003)

Janusz Głowacki (1), w rozmowie z Bar­toszem Marcem (22 lipca) o Januszu Głowac­kim wymieniłem Kuszenie Czesława Pałka wśród najważniejszych jego utworów, nie czy­tałem jednak tego opowiadania od lat, choć bardzo dobrzeje pamiętam.

Wytrzymuje ono moją dzisiejszą lekturę weryfikacyjną, jest precyzyjnie po pisarsku zrobione, patrzy się w nim na zjawisko homo novus po swojemu, zupełnie inaczej niż Wie­sław Myśliwski w Pałacu, z czym innym się je konfrontuje.

U Myśliwskiego jest to nowa siła, powstaje ona z prastarego niespełnienia, u Głowackiego w nowości nic z siły, ona jest samą sztuczno­ścią, która od sztuczności się nie wyzwoli.

Powstała z głupiego pomysłu, przez głupi wymysł zostanie zużyta i wyrzucona na śmiet­nik. Sztuczny twór nowego człowieka powstał bez związku z przeszłością (jak w Pałacu) i nie ma żadnej przyszłości, co może znaczyć, że niedostępna jest dla niego dystynkcja tragiczna.

Homo novus u Myśliwskiego ma przed sobą wyrok tragiczny, sztuczny nowy człowiek może liczyć tylko na śmieszność tragiczną.

Co lepsze, co gorsze, przezorność każe nie myśleć –

Wpadam w pułapkę weryfikacyjnych lek­tur prozy Głowackiego, czytam po latach ty­tułowe opowiadanie zbioru Wirówka nonsen­su (1968), okazuje się, że nie pamiętałem, do jakiego stopnia ten utwór wywodzi się z twór­czości Marka Hłaski.

Głowacki syntetyzuje wątki, sytuacje i zda­rzenia, doświadczenia egzystencjalne z róż­nych utworów Marka Hłaski.

Tytułowy utwór debiutu prozatorskiego Gło­wackiego ma znaczącą pisarską metrykę, ważny jest taki właśnie jego literacki rodowód, on ma znaczenie dla wszystkich jego późniejszych dążności literackich.

Genealogie artystyczne bywają z wyboru, wy­bór genealogii od Marka Hłaski, nie od Marka Nowakowskiego – przy wszystkich zbieżno­ściach nie sposób lekceważyć różnic między nimi – ma dla Głowackiego istotne znaczenie.

Kto wie, czy ta właśnie genealogia twórcza Głowackiego nie jest przyczyną szczęśliwego dla niego rozminięcia się z losami twórczymi Marka Nowakowskiego –

Nie przestrzegając chronologii twórczej, po weryfikacyjnej lekturze Wirówki nonsensu z początku prozy Głowackiego, poddaję spraw­dzeniu powieść Moc truchleje, która zamyka okres jego twórczości przed losową (dość szczególną) dwukrajowością w jego biografii.

Moc truchleje jest artystycznym podsumo­waniem tego pierwszego okresu, wynika z niego i potwierdza szczególnie jaskrawo pi­sarską autonomię tego pisarza.

Powieść powstała bezpośrednio po wydarze­niach Sierpnia 1980, przełomowość lat 1980-1981 dla świadomości społecznej (nie dla świadomości artystycznej) była rzeczywiście istotna, w przeciwieństwie do całkowitej nieistotności dla literatury rzekomego przełomu 1989.

W literaturze stał się on przysłowiowym – już od czasów socrealizmu – „przełomem w Bulwie”.

Lata 1980-1981 zaczynały właśnie restytu­cję literackich „przełomów w Bulwie”, ale Janusz Głowacki w swojej sztuce żadnego takiego przełomu nie doświadczył i nie po­trzebował doświadczać.

On zderzył się z doświadczeniem Solidar­ności w zwyczajny i naturalny sposób, było to doświadczenie dla niego takie samo jak dla większości społeczeństwa polskiego.

Było ono w świadomości społecznej ważne nie przez jakieś odkrywanie Ameryki, tego ani wtedy, ani nigdy później nie było, ale przez ujawnienie jak w błyskawicy swojej własnej prawdy.

Ta prawda była przez wszystkie lata powo­jenne prawdą trwałą i jedynie autentyczną, kamuflowaną od niechcenia wyłącznie dla głupich.

Mądrzy znali ją, nie mogli jej nie znać, była bowiem prawdą społecznie powszechną, ją – jakże spektakularnie – wyraził Marek Hłasko, nie używając żadnego kamuflażu, na tym polegała niezwykłość jego pisarskiego działania.

Ta prawda wykształciła swoje wielorakie literackie języki, były one stare (jak u Zofii Nałkowskiej, Marii Dąbrowskiej i Jarosława Iwaszkiewicza) i nowe, z nowych – dla przykładu – można wymienić najrozmaitsze.

Ograniczę się do kilkunastu nowych po wojnie nazwisk w prozie, Miron Białoszewski, Marek Hłasko, Stanisław Czycz, Wiesław Myśliwski, Jan Drzeżdżon, Edward Redliński, Józef Łoziński, Ryszard Schubert, pomi­jając pisarzy kilku najmłodszych generacji.

Swój własny wariant artystycznego języka prawdy kształtuje Głowacki w utworach Kuszenie Czesława Pałka, Paradis, My sweet Raskolnikow, Skrzek, szczególnie oryginalną wersję języka powszechnego wynajdując w narracji Moc truchleje.

Wykorzystają dla wyrażenia prawdy o do­świadczeniu Sierpnia 1980.

Ta wersja języka powstaje w pełnej nieza­leżności od obydwu użytkowych języków oficjalnych, od języka władzy i od języka buntu.

Język narracji w Moc truchleje jest językiem półanalfabetycznej, plebejskiej powszechności. Ten język jest karykaturalny, ułomny, ale mimo karykaturalności, kalectw i pozor­nej niewydolności jak najbardziej żywy i nie­mal omnipotentny.

W każdym razie taki, że nie sposób wymy­ślić lepszego w koniecznej potrzebie absolut­nej wiarygodności wszystkiego, o czym się chce opowiedzieć.

Nie znam też żadnej narracji – o tym bądź co bądź doniosłym wydarzeniu historycznym – bardziej wiarygodnej niż narracja Moc tru­chleje.

Nie sądzę, żeby wiarygodniejsza artystycz­nie kiedykolwiek mogła powstać.

Z rozmaitych gotowych elementów języko­wych tworzy się w utworze Moc truchleje język literacko całkowicie własny, właśnie ję­zyk drastycznie kaleki i ostentacyjnie omnipotentny, taki, jaki uznało się za właściwy.

Fundament tej własnej kreacji językowej ma się w spontanicznej kolokwialności, indywidualna karykaturalność języka narratora, stoczniowca Ufnala przekształca się – w trakcie zdarzeniowej akcji utworu – w kolokwialność zbiorową, która do użytkowych języków oficjalnych nie miała dostępu.

Im narracja w Moc truchleje zbliża się do wydarzeń powszechnie znanych w oficjalnych wersjach językowych, tym kreowana przez Głowackiego kolokwialna wersja zbiorowa demonstruje swoją rosnącą siłę i osiąga wia­rygodność w innym ujęciu absolutnie niedostępną.

Utwór, który po raz pierwszy czytałem w maszynopisie w roku 1981, czyta się dziś jesz­cze lepiej niż we wszystkich wcześniejszych lekturach.

Moc truchleje – opus magnum Janusza Gło­wackiego – jest utworem zintegrowanym z wcześniejszą i późniejszą twórczością tego pisarza, przez ćwierćwiecze utwór ten nic a nic się nie zestarzał –

Ze sprawdzającej lektury opowiadań Nowy taniec la-ba-da (1970) i My sweet Raskolnikow (1977) wynika, że bieg rzeczy artystycz­nych jest u Głowackiego prawidłowy.

W pierwszym kontynuuje się pisanie w du­chu Marka Hłaski, nie dochodzi jeszcze do rezygnacji z jednolitego nadrzędnego języka narracji mimo jaskrawej potrzeby, żeby z takiej nadrzędności zrezygnować (symultanizm wielu wątków narracji o różnym charakterze kulturalnym).

Opowiadanie My sweet Raskolnikow nie jest może tak doskonałe, jak myślałem, prze­łamują się w nim dwie warstwy narracyjne, podmiotowa (postać narratora) i przedmioto­wa (przyjezdni Polacy w Paryżu), w tej dru­giej satyra jakby taka sama jak u Marka Hła­ski (w Cmentarzach).

Odejście od homo fonii stylistycznej poja­wiło się najwyraźniej w Kuszeniu Czesława Pałka, istnieje w My sweet Raskolnikow, ale nie stało się dominujące dla artystycznego charakteru narracji –

Moja wewnętrzna komisja śledcza w afe­rze artystycznej Janusza Głowackiego roz­szalała się do tego stopnia, że nie przepuści­łem ani Raportowi Piłata (utwór wielkiej wagi), ani narracji epistolograficznej Coraz trudniej kochać, koncentrując się jednak szczególnie na Paradisie (1973) i Skrzeku (1980).

Paradis czytam teraz bez śladu uczulenia na obecność w narracji mojej Sztuki czytania, mojego nazwiska, jawnych i ukrytych cyta­tów ze mnie (dużo tego w Paradisie i jeszcze więcej w Skrzeku).

Całkowite znieczulenie na żarty ze Sztuki czytania pozwoliło mi tym razem na lekturę bezstronną, ta powieść okazuje się znów lep­sza, niż myślałem.

W Paradisie dominuje kpiarstwo stylistycz­ne, stylistyczna parodystyka.

Parodystyczność likwiduje w tej narracji wszelkie pozory nadrzędności polszczyzny kanonicznej, tego już nie ma w Paradisie, w Skrzeku nawet ślad czegoś takiego nie pozostał.

Od Kuszenia Czesława Pałka Janusz Gło­wacki stawał się i stał się w prozie pisarzem literackiej rewolucj i językowej.

W Skrzeku jest to już tak samo konsekwent­ne jak w powieści Moc truchleje.

Moc truchleje góruje nad Skrzekiem jedy­nie bogactwem zastosowań wyzwolonego ję­zyka do celów niekiedy bardzo dalekich od literackiej parodystyki.

W narracji Moc truchleje Głowacki działa jak wirtuoz swojego nowego stylu literackie­go, korzysta z powszechnej kolokwialności, jak Chopin korzystał z polskiej muzyki ludo­wej, czyli nawet do najwznioślejszych prze­znaczeń estetycznych.

Taka wirtuozeria wystąpi u Głowackiego później dopiero w Ostatnim cieciu.

Ponowna lektura prawie całej dawniejszej prozy Janusza Głowackiego porządkuje mi świadomość jego wielkiej zasługi artystycz­nej dla polskiej literatury.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy