copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(17.4.1992, 18.4.1992, 19.4.1992, 24.4.1992, 25.4.1992, 1.5.1992, 4.5.1992, 7.5.1992, 8.5.1992, 10.9.1992)

 

(17.4.1992)

Chateaubriand, w Pamiętnikach zza grobu (Warszawa 1991, przekład Joanny Guze) w opisie pod hasłem „14 lipca, wzięcie Bastylii” prawdziwa wielkość.

Chateaubriand widzi znikomość faktu i jego ogromne znaczenie, konfrontuje je z sobą, ważne jest, że znaczenie dostrzega ktoś, kto mógłby poprzestać na kpinie –

W opisach wydarzeń i postaci rewolucji wspaniałość za wspaniałością.

Niezwykła analiza postaci i postawy Mirabeau, mordercze zdanie, w którym przedsta­wia się Robespierre’a, to zdanie więcej mówi niż wszystko, co o nim kiedykolwiek czytałem lub słyszałem.

Bratem duchowym Chateaubrianda w prze­nikliwości myślenia i widzenia jest Zygmunt Krasiński –

 

(18.4.1992)

Chateaubriand, przychodzi mi na myśl, że jego niezwykłe zobaczenie Robespierre’a jest przeniknięte kreacyjnością, Chateaubriand przez sam wybór elementów opisu dopasował Robespierre’a do swojej potrzeby filozoficznej.

Ten opis należy mieć w pamięci: „U końca jednej z gwałtownych dyskusji zobaczyłem, jak na trybunę wchodzi deputowany o pospolitym wyglądzie, twarzy szarej i bez życia, starannie uczesany i schludnie ubrany, niczym zarządca przyzwoitego domu czy wiejski notariusz dbały o swoją osobę. Wygłosił długie i nudne sprawozdanie, nie słuchano go; zapytałem, jak się nazywa: był to Robespierre” (Pamiętniki zza grobu, s. 112), w tym opisie kryje się zagadka –

 

(19.4.1992)

Chateaubriand, filozoficzność (kreacyjność) zobaczenia Robespierre’a potwierdza się w zobaczeniu Washingtona („Księga szósta”).

Wygląd Washingtona jest pominięty, Cha­teaubriand pisze, czym dla niego jest spojrze­nie wielkiego człowieka.

Porównanie dwóch wielkości, Washingtona i Bonapartego, zawiera dwie filozofie działania wielkich jednostek, zobaczenie w perspektywie historycznej osiągnięć Washingtona i Bonapartego ustanawia rzeczywistą relację między obydwoma.

Pisząc o decyzji powrotu z Ameryki do Francji na wiadomość o schwytaniu Ludwika XVI w Varennes, Chateaubriand sięga po następujący argument: „Walka między mną a sumieniem rzuciła mnie na scenę świata. Mog­łem zrobić, co mi się podobało, byłem jedynym świadkiem tej walki; ale za nic nie chciałem okryć się wstydem w oczach tego właśnie świadka” („Księga ósma”).

Nie jest to paradoks dla paradoksu, jest to inne niż u Kanta rozumienie prawa moralnego –

 

(24.4.1992)

Marek Hłasko, źle zrobiłem, że swojej wypowiedzi nie przygotowałem na piśmie, po złej nocy jestem absolutnie nie w formie, nie wygląda na to, że będę mógł dobrze improwizować wypowiedź dla telewizji –

W Kameralnej, lokal nie do poznania, wśród szefów ekipy telewizyjnej był Marian Terlecki, nagrywano najpierw mnie, następnie Tadeusza Komendanta, wypowiedź w zasadzie improwizowałem, brzmiało to następująco lub podobnie:

Pisząc o świetnej książce Bogdana Rudnickiego o Marku Hłasce deklarowałem, że o Hłasce nie będę się wypowiadał, że nie będę uczestniczył w legendotwórstwie i w mitologizacjach.

Może nie powinienem całkowicie milczeć, gdy jest się trzy ćwierci od śmierci, gdy nie­wielu zostało tych, którzy Marka Hłaskę dob­rze znali i dobrze pamiętają. Chciałbym mówić maksymalnie rzeczowo.

Znałem Marka Hłaskę dłużej, ale stałą osobą z jego najbliższego otoczenia byłem przez dwa lata. Dokładnie od Wielkiej Soboty, 31 marca 1956, do 20 lutego 1958, gdy żegna­łem go na warszawskim lotnisku.

Te dwa lata były dla Marka bardzo ważne i szczególnie intensywne, czekał na debiut książkowy, pisał utwory, które w książkach ukazały się dopiero w Paryżu (1958 i 1963), współpracował przy ekranizacji kilku swoich utworów, przeżywał co najmniej trzy historie miłosne, zajmował się podbojami towarzyskimi.

Marek Hłasko był zachłanny i pełen sprze­czności, miał, można powiedzieć, olbrzymią rozpiętość wewnętrzną. Była to rozpiętość między tkliwością i brutalnością, miłością i nienawiścią, uległością i zaborczością, poczu­ciem tragiczności i poczuciem humoru.

Rozpiętości wewnętrzne powodowały na­pięcia i dramatyzm jego codziennych działań, improwizowanych lub układanych z preme­dytacją.

Od ludzi z jego otoczenia wymagało to stałej dyspozycyjności. Marek mógł przyjść o czwartej rano, żeby się przespać po pijaństwie lub wyciągnąć z łóżka do dalszej zabawy. Na jego żądanie trzeba było bezzwłocznie jechać na koniec Polski i zostać z nim tak długo, jak tego potrzebował.

Pozycję osoby stałej w jego otoczeniu mog­łem zachować dzięki temu, że byłem jego kumplem w zabawie i pracy, było to zresztą bardzo często jedno i to samo. Marek Hłasko pijąc i bawiąc się intensywnie pracował, czyn­ność samego zapisu jedynie finalizowała jego proces twórczy –

Odpowiadałem ponadto na pytania, co z twórczości Marka Hłaski przetrwa, jak się patrzy na twórczość Marka z dzisiejszej perspektywy.

Mówiłem o inwazji słowa kolokwialnego do jego twórczości i o przeciwstawności tego słowa do słowa ideologicznego, biurokraty­cznego lub napuszonego literacko w twór­czości pryszczatych i ich rówieśników.

Jak płachta na byka działała na niego twór­czość Aleksandra Ścibora-Rylskiego i Kazi­mierza Brandysa –

 

(25.4.1992)

Michel Jouvet, francuski neurolog, autor Le sommeil et le rêve, rozmowę z nim przedrukowuje z „L’Express Forum” (1992 nr 17).

Jouvet mówi o energetycznych okoliczno­ściach śnienia, odrzuca teorie Freuda gene­ralnie.

Inaczej niż Freud rozumie funkcje śnienia i lekceważy całkowicie Freudowską znaczeniowość.

Jouveta nie interesują związki widzeń sen­nych z funkcjonowaniem wyobraźni –

 

(1.5.1992)

Danuta Danek, szkic Trybunat Gazetowy (Po śmierci Brunona Bettelheima) („Twórczość” 1992 nr 4-5) wspaniały, poza sprawą Bettelheima analiza mechanizmów zabijania gazetowym słowem.

Właściwie jest to borgesowskie opowiadanie w słowie eseistycznym, jest to coś bardzo pokrewnego do utworu polemicznego Tomasza Sęktasa (maszynopis) –

 

(4.5.1992)

Max Frisch, fragmenty Dziennika (1966–1971) w „Literaturze na Świecie” (1991 nr 11-12) dotyczą Stowarzyszenia Dobrowolnej Śmierci i procesu starzenia się, pisze to czło­wiek przed sześćdziesiątką, uwrażliwienie na starość normalne, czyli od czterdziestki, u nas i po siedemdziesiątce sepleni się o pełni sił, szczególnej przenikliwości w tekście nie widać, przekład Jacka Burasa –

Karol Sauerland, tekst o Maxie Frischu („Literatura na Świecie” 1991 nr 11-12), przemówienie przy wręczaniu nagród fundacji Pro Helvetia (1991) dla tłumaczy.

Na Frischa patrzy się tu przez Kierkegaarda, Sartre byłby stosowniejszy, Sartre powinien w zupełności wystarczyć –

Mirosław Tomaszewski, powieść pod tytu­łem Pełnomocnik, w liście prośba o lekturę, o radę, o sobie ani słowa –

 

(7.5.1992)

Mirosław Tomaszewski, przeczytałem w ca­łości powieść Pełnomocnik (Gdańsk 1992, Krajowa Agencja Wydawnicza), rzecz godna uwagi.

Muszę zareagować na list autora, chociaż powieść nie należy do tego kręgu zjawisk literackich, którymi się interesuję z wyboru i poniekąd z urzędu –

 

(8.5.1992)

Mirosław Tomaszewski, napisałem do niego list:

Warszawa, 8 maja 1992

Szanowny Panie,

otrzymałem Pana powieść, przez zbieg oko­liczności przeczytałem ją od ręki. Zwolniłem się już od obowiązku lektur na bieżąco, czytam głównie to, co mi serce dyktuje, serce nie podyktowałoby mi lektury Pełnomocnika.

Powieść polityczna mało mnie interesuje, z lektur w latach pięćdziesiątych pamiętam Köstlera i Orwella, są to pisarze historycznie ważni, ale dziś bym ich nie czytał, Stefana Kisielewskiego czytam także bez żadnej satysfakcji.

Pełnomocnika uważam za powieść udaną we właściwym jej charakterze, sensacyjność to stosowna formuła narracji o funkcjonowaniu władzy politycznej, jakakolwiek naiwna wyznawczość polityczna (za lub przeciw) stanowi dziś obrazę rozumu i obrazę literatury.

Wybierając akcję, zdarzenia, bieg rzeczy, ograniczył Pan w narracji rolę języka polityki (w każdej wersji stał się on w dzisiejszym świe­cie językiem kłamstwa) i rolę intelektualnego komentarza do tego języka (bo takie komentatorstwo ugruntowuje kłamstwo zamiast je odrzucić).

Sensacyjności zawdzięcza Pan, że w Pełno­mocniku polityka jest tym, czym jest, czyli sposobem cynicznej manipulacji ludzką zbioro­wością. Tego Pan w niczym nie zakłamał, dlatego Pełnomocnika dobrze się czyta, choć taka prawda o polityce, czyli o jednym tylko uwarunkowaniu egzystencji człowieka, nie stwarza zbyt wielu możliwości literackich.

Jakie możliwości ma Pan przed sobą, tego nie wiem.

Pełnomocnik jest świadectwem przenikliwej inteligencji, wyobraźni i sprawności słowa (na razie bez indywidualnego piętna), z tym można wiele w życiu narozrabiać, myślę, że to Pana nie ominie.

Pytałem paru osób, czy im coś mówi Pana nazwisko, nie usłyszałem potwierdzenia. Ma Pan wolne pole do działania.

Z najlepszymi życzeniami –

Henryk Bereza

 

(10.9.1992)

Grzegorz Strumyk, mały zbiorek opowiadań – Zagłada fasoli (Łódź 1992) – stanowi bardzo atrakcyjną zapowiedź literacką i przeko­nuje całkowicie, że autor należy do artystycznie wtajemniczonych, on wie, czym jest działanie artystyczne i do czego służy.

Można wiedzieć nawet, można domyślić się, jaka była jego droga do wtajemniczenia w sztukę.

Bez informacji, że Grzegorz Strumyk jest autorem opracowania graficznego swojej publikacji, po samej lekturze utworów myślałoby się, że zaczynał nie od słowa, lecz od kreski, od plamy, że jego świat artystyczny istnieje na płaszczyźnie, że się go na płaszczyznę przenosi z przestrzeni i czasu.

Działania artystyczne na samych słowach, wśród słów, mogą zawodzić jak w utworach Obok i Szklane opowiadanie, gospodarka sło­wami na realnej i myślanej płaszczyźnie, ich rysunkowa czy geometryczna kompozycja (oczywiście w sensie przenośnym) wydobywa ze słów ich znaczenie, kształtuje je w zgodzie z ich naturą i z artystyczną potrzebą narratora.

Narracyjne działanie artystyczne Grzegorza Strumyka można by skojarzyć z niektórymi utworami i z niektórymi dążnościami Ber­narda Sztajnerta, gdyby nie to, że u Sztajnerta geometryzacja wynika z potrzeb i kalkulacji filozoficznych, u Strumyka natomiast wiąże się z charakterem artystycznych uzdolnień.

U niego procedury działań wśród słów są zależne od procedur przekładu trójwymiaro­wej przestrzenności na dwuwymiarowość pła­szczyzny, komplikacje ze słowem stają się w ten sposób jak gdyby mniejsze.

Potrzebom artystycznym Strumyka w sferze sztuki słowa najlepiej służy obecnie redukcja słów do absolutnej niezbędności, chciałoby się powiedzieć, że aż do niezbędności takiej jak u Andrzeja Łuczeńczyka.

Przypuszczenie, że Grzegorz Strumyk mógł­by być pisarskim uczniem Łuczeńczyka, może mieć swoje podstawy, autor Zagłady fasoli wyczuwa podobnie jak Łuczeńczyk wieloznaczność wszystkiego, co sztuka mówi o czło­wieku.

Maksymalnie proste kompozycje słów nie­zbędnych mówią u Grzegorza Strumyka o człowieku rzeczy podstawowe i niejednozna­czne.

Rysowana jak w elementarzu opowieść Zaginiony but punktuje skomplikowane relacje między człowiekiem i ludzką zbiorowością, nar­racja o bułce na drogę w opowiadaniu Już kontrastuje różnorodne relacje miłosne między dwojgiem ludzi –

W opowiadaniu tytułowym ustanawia się paralelność jawnej dziejby letniej na grządkach z warzywami z ukrytymi procedurami pracy w sztuce słowa, mocne słowo zagłada w tytule byłoby fałszywe w zestawieniu z fasolą, jest w pełni prawomocne w sferze tych sugestii znaczeniowych, które w narracji zostały pod­sunięte.

W utworach Planeta Ziemia-nka i Wyplatacze koszy usiłuje się przestrzeń i czas (kolejny wymiar) zmieścić na płaszczyźnie, odnaleźć w krajobrazie, który spłaszcza się w malowidło, w rysunek, w plan stanowisk archeologicznych z odkrywanymi znakami czasu, ze śladami tego, co pozostaje po umarłych kulturach –

Nie wiadomo, czy możliwości artystyczne Grzegorza Strumyka są skromne, czy duże, nie wątpi się, że są to możliwości w pierwszorzęd­nym gatunku.

Nie dałoby się w ośmiu krótkich narracjach opowiedzieć tak wiele, gdyby się nie miało daru rozróżniania gatunków słowa, rozpo­znawania jego siły i umiejętności wyboru takich słów, które się nadają na artystyczny budulec.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy