copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(26.3.1994, 27.3.1994, 28.3.1994, 30.3.1994, 31.3.1994, 3.4.1994, 4.4.1994, 6.4.1994, 10.4.1994, 14.4.1994, 15.4.1994, 16.4.1994, 17.4.1994, 18.4.1994, 19.4.1994, 23.4.1994, 24.4.1994)

 

(26.3.1994)

Janusz Wojcieszak, szkic Octavio Paz: sa­motność poszukująca wspólnoty – „Literatura na Świecie” 1993 nr 12 – jest najprawdopo­dobniej, w sensie akademickim, bez zarzutu.

W moje potrzeby wyjaśnienia sobie tego fenomenu pisarskiego, jakim jest Octavio Paz, nie utrafia, wiem, kim jest Carlos Fuentes, przypuszczam, że wiem, kim jest Borges, kim Marquez, Octavio Paz jest dla mnie enigmaty­czną wielkością –

 

(27.3.1994)

Octavio Paz, rozmowa Sergio Marrasa z Pazem pod tytułem Ameryka w liczbie pojedynczej i mnogiej – „Literatura na Świecie” 1993 nr 12, przekład Katarzyny Adamskiej – dotyczy sytuacji Ameryki Łacińskiej pod względem politycznym i kulturalnym.

Paz jest świadomym Meksykańczykiem i Latynosem.

W jego myśleniu politycznym jest klarow­ność, nie ma takiej błyskotliwości i przenikli­wości jak w jego wypowiedziach filozoficznych i artystycznych –

 

(28.3.1994)

Tadeusz Różewicz, w Teatrze Telewizji sztu­ka Wyszedł z domu (1964), sztuka jak na Różewicza przeciętna.

Korzystne dla niej mogłoby być zestawienie z Wniebowstąpieniem Tadeusza Konwickiego.

Różewicz zastąpił everymana pokolenio­wego everymanem uniwersalnym, nie jest to jednak beckettyzm.

Beckett rozwala filozofię serio, Różewicz rozwala filozofię kołtuńską, cała edukacja kołtuńska Henryka po amnezji jest artystyczną redundancją, jest drugorzędna dramaturgicznie.

Jerzy Radziwiłowicz robi, co może, ale może bardzo mało.

Przebłyski pierwszorzędności są na początku sztuki, w monologach starzejącej się kobiety.

Ona, Ewa (Ewa Dałkowska) mierzy się z klęską biologiczną, z klęską ciała, ona jest wyłącznie ciałem, jej dusza jest samym kłamstwem, ale jej ciało cierpi prawdziwie, jest to cierpienie tragiczne.

Poza tym cierpieniem nie ma w sztuce nic prawdziwego, ani w śmietniku umysłowym Henryka, ani w gadaniu grabarzy.

Grabarze nie są z Szekspira, są też z gada­niny, z redundancji.

Przedstawienie Wyszedł z domu powstało w roku 1994, nie jest to czyjekolwiek osiągniecie, ani Tadeusza, ani Stanisława Różewiczów.

Aktorzy robili, co mogli, ale mogli nie za dużo –

 

(30.3.1994)

Adam Czerniawski, felieton – „Twórczość” 1994 nr 4 – finezyjny.

Felietonowo filozofuje Czerniawski o filozo­fach, buduje opozycję Martin Heidegger – Ludwig Wittgenstein, wychodząc od lektur o związkach Heideggera z narodowym socjalizmem.

Wykształcenie filozoficzne pozwala Ada­mowi Czerniawskiemu na wszelakie żonglerki nazwiskami filozofów, jest w tym intelektualna zabawność.

Zdaje się, że Czerniawski nie zna niemiec­kiego, jak inaczej wytłumaczyć określenie „nazistowski Gleichschaltung” –

Tadeusz Pióro, przegląd amerykański – „Twórczość” 1994 nr 4 – świetny.

Prawie w całości poświęca się go Genetowi w związku z książką Edmunda White’a Genet (1993).

Pióro opowiada o pobytach Geneta w USA, nie unika wszelakich pikantności –

 

(31.3.1994)

Martin Heidegger, dwa teksty, Andrzeja Wajsa i Kamila Sipowicza, o przekładzie Bog­dana Barana Bycia i czasu – „Ex Libris” nr 49 marzec ‘94 – dość drastyczne.

Zwłaszcza tekst Kamila Sipowicza, który Sein und Zeit zna dobrze w oryginale –

Joanna Sosnowska, w artykule Czapski – „Twórczość” 1994 nr 4 – subtelna polemika z Joanną Pollakówną.

Joanna Sosnowska sugeruje, że w późnej twórczości Józefa Czapskiego nie dokonało się nic doniosłego, ona jest zdania, że szczyt został osiągnięty na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.

Po nim była już repetycja wyuczonej lekcji, lekcji Cezanne’a.

Autorka mimochodem sprzeciwia się eks­ponowaniu znajomości z Adolfem Rudnickim.

Uwaga w tej sprawie jest marginesowa i bez znaczenia, ale nasuwa przypuszczenie, że może nie wie się tu o szczególnościach tej znajo­mości.

Nie ma to być zarzut, ale bądź co bądź cie­kawostka –

 

(3.4.1994)

Octavio Paz, fragmenty dyskusji z udziałem Paza (rok 1989) o „hiszpańskości” i „meksykańskości” – „Literatura na Świecie” 1993 nr 12, przekład Krzysztofa Zabłockiego – ekspo­nują trzech pisarzy latynoamerykańskich, są nimi Paz, Borges i Lezama Lima.

Hector Bianciotti przyrównuje Paza do Ulissesa: „Gdyż apogeum przygód Ulissesa, to nie długa podróż, ani też napotykane dziwy, ale powrót do domu…” –

 

(4.4.1994)

Krzysztof Burek, opowieść Efendi – „Regiony” 1994 nr 1 – dobra.

Dziwak i zmyślacz z Krupic, z okolicy Drohiczyna i Siemiatycz, opowiedziany języ­kiem jakby z Konopielki, ale bardziej białoru­skim, opowiedziany zresztą jakby polifonicznie, także językiem narratora, w latach siedemdziesiątych archeologa.

Osobowość narratora intrygująca, bardziej to literat niż uczony, może Wiesław Myśliwski ma rację, że on jakby pokorniejszy wobec świata niż brat Tomasz.

W każdym razie zaciekawił mnie.

Opowieść Efendi jest wstępem do Dokład­nego Zyczorysu zycia mego! Michała Franczuka, nazywanego Efendim lub Generałem –

 

(6.4.1994)

Michał Franczuk, rekomendowany przez Krzysztofa Burka tekst Michała Franczuka – „Regiony” 1994 nr 1 – jest niezwykłą osobli­wością.

Dwie wersje tekstu – Dokładny Zyczorys zycia mego! i Zyczorys!! – powtarzają fakty i urojenia życiorysowe, ale i różnią się dość istotnie.

Zestawienie obydwu wersji narracji potwierdza urojeniowy charakter życiorysowego zapisu.

Niezależnie od tego jest on niezwykłym dokumentem świadomości półanalfabety, któ­remu skomasowały się w pamięci dwie wojny światowe.

W tym zapisie świadomość na jawie nie różni się wyraźnie od tego, co by można nazwać świadomością oniryczną.

Występuje w niej czas syntetyczny i syntety­czna topografia, swoista jedność miejsca i czasu.

Z takim stanem świadomości można spot­kać się jeszcze u tak zwanych prostych ludzi na żywo, forma pisemna jest prawdziwą rzad­kością.

Pojawia się ona w prymitywnej (według kry­teriów pisemności) epistolografii, pojawia się ona z pewnością w innych dokumentach pisa­nych, które rzadko się publikuje i jeszcze rzadziej bada.

Dokument Michała Franczuka jest dużej wagi, porównanie dwóch wersji życiorysu ujawnia świadomościowo-wyobraźniowy cha­rakter życiorysowej autokreacji.

Wyrazistość i kuriozalność tej autokreacji mówią wiele o tym, w jakich światach istnieją ludzie (nie tylko tak osobliwi jak autor dwóch wersji swojego życiorysu) –

 

(10.4.1994)

Tadeusz Różewicz, Wacław Tkaczuk wybrał do prezentacji w swoim radiowym przeglądzie poetyckim (program II) utwór Tadeusza Różewicza Stare młode serce (z „Odry”).

Może nie w pełni poznał się na tym utworze, zastanawiał się, czym to właściwie jest, poezją, prozą, zapiskiem brulionowym.

Utwór recytował Marek Bargiełowski.

Moim zdaniem jest to poemat dramatyczny.

Dramatyzm jest tu czysto wewnętrzny, z mikrowydarzenia na plaży robi się w utworze wewnętrzny monolog Hamleta.

Być lub nie być zmienia się w nim w kwestię także zasadniczą, jak się pogodzić ze starością, jak ją znosić.

Poemat dramatyczny Różewicza ma formę skończoną w sensie poetyckim, jej skończoność polega na eliminacji jakichkolwiek śla­dów zewnętrznej poetyckości –

 

(14.4.1994)

Piotr Wasilewski, przejrzałem przed spot­kaniem z nim książkę Hłasko nieznany (Kra­ków 1991), jego wstęp ma charakter dzienni­karski.

Teksty Marka Hłaski (o różnym charakte­rze) wymagałyby czegoś innego niż dzienni­karski komentarz we wstępie.

Publikuje się większość z nich nie tyle niepo­trzebnie, co przedwcześnie.

Te teksty nie mogą reprezentować pisarstwa Marka Hłaski, to są juvenilia, one mogą być ważne dla celów badawczych, dotyczy to zwła­szcza większości utworów w dziale Opowiadania –

 

(15.4.1994)

Marek Hłasko, poszukiwanie dokumentów z trudem odnalazłem jedną z teczek z różnościami.

Są u mnie dwa maszynopisy Cmentarzy z odręcznym i maszynopisowym wpisem dedy­kacji dla mnie (zdjętej w druku).

Ze świstku rękopisu Marka wynika, że wydarzenia w Domu Asystenta na Czerwo­nego Krzyża i w lesie w Aninie miały miejsce 28 i 30 czerwca 1957.

Na fotografii portretu Marka (dzieło Józefa Czapskiego) jest ładny tekst do mnie.

Jest u mnie kilka maszynopisów opowiadań.

Nie mogę odnaleźć niektórych kart poczto­wych i listów […] –

 

(16.4.1994)

Marek Hłasko, według kalendarza stulet­niego dzień 20 lutego 1958 przypadał w czwartek.

Prawdopodobniejsze jest, że Marek leciał do Paryża we czwartek niż w piątek, w moim wspomnieniu wieczór w Spatifie bardziej pasuje do czwartku niż do piątku.

Około północy natknąłem się wtedy na Mie­czysława Mileckiego –

 

(17.4.1994)

Marek Hłasko, opowiadanie Brat czeka na końcu drogi (z książki Hłasko nieznany) jest wczesnym przejawem tropu amerykańskiego u Marka.

Ten trop pojawia się po odrzuceniu dydak­tyzmu spod znaku Igora Newerlego, pouczyć zmienia się w zrozumieć, wyrazić. Do zrozu­mienia jest tu bezbronność i nieprzystosowanie jak w utworze Myszy i ludzie Steinbecka.

Brutalność i bezwzględność kolejarzy, któ­rzy bezbronnego wyzwalają od życia, jest też z kultury amerykańskiej, z amerykańskiego fil­mu.

Stop bezwzględności z gestem humanita­ryzmu należy do amerykańskiego fasonu.

Marek kojarzy to wszystko z doświadcze­niem polskim (z polityczną martyrologią).

Nie jest pewien wartości opowiadania, dał mi maszynopis utworu do oceny i do dyspozy­cji w roku 1957, mam ten maszynopis z kil­koma innymi do dziś.

Utwór należy do twórczości młodzieńczej, mógł powstać najwcześniej w latach 1953-1954 –

 

(18.4.1994)

Opowiadanie Stacja (w książce Hłasko nie­znany, pierwodruk w „Kulturze” 1962 nr 12) jest niemal drugą wersją opowiadania Brat czeka na końcu drogi.

Jest to wersja nieporównywalnie dojrzalsza, zacierają się w niej inspiracje amerykańskie, autentyczna staje się polskość opowiadania, jest ono rzeczywiście opowiadaniem oskarżycielskim politycznie.

Artystycznie organizuje narrację figura nar­ratora, jest on postacią w stylu literackich sobowtórów Marka.

W zakończeniu Stacji widać przejaw wpły­wu Witolda Gombrowicza.

W groteskowych zachowaniach rodziny chłopskiej jest ślad takiego widzenia świata chłopskiego jak w końcowych partiach Ferdydurke.

Stacji nie napisał Marek w kraju, mało jest prawdopodobne, że miał za granicą maszyno­pis opowiadania Brat czeka na końcu drogi.

Musiał więc ten młodzieńczy utwór dobrze pamiętać, chyba go czytał na nowo, dając mi maszynopis w roku 1957 (razem z opowiada­niem Planktony doktora X) –

 

(19.4.1994)

Utworu Marka Hłaski Planktony doktora X – Opowiadania (Warszawa 1989) pierwodruk w „Orce” 1957 – nie czytałem od roku 1957.

Druk tego opowiadania w „Orce” posłużył za argument, żeby mnie wyrzucić z pracy, wymówienie dał mi Jan Szcza wiej 31 grudnia 1958, wykorzystując nieobecność w Polsce Antoniego Olchy.

Jako redaktor działu prozy wybrałem je z kilku maszynopisów, jakie mi Marek dał do wyboru, bez szczególnego entuzjazmu, raziła mnie w nim jego odmienność od ówczesnej twórczości Marka.

Dziś myślę, że był to mimo wszystko wybór słuszny.

Planktony doktora X są ważniejsze niż na przykład Brat czeka na końcu drogi.

Opowiadanie ma charakter próby w od­miennym rodzaju pisarstwa, jest wyraźnie metaforyczne, podsumowuje doświadczenie związane z sukcesem literackim, czyli doświadczenie sławy i niesławy.

Programowość utworu wywołuje jakby nad­miar słowa narracji, zbyt wiele się w niej dopowiada.

Utwór zawiera w zalążku założenia podobne do powieści Jerzego Andrzejewskiego Idzie skacząc po górach, może więc redundancja nie jest w Planktonach doktora X nadmierna –

 

(23.4.1994)

Henryk Rozpędowski, fragment książki o Marku Hłasce Był chamsin – „Życie Warszawy” 1994 nr 95, dodatek „Niedziela” – dość mizerny.

Narracja trochę wspomnieniowa, trochę – poprzez dialogi, mówione opowieści – jakby powieściowa.

Żurnalistyczna literackość w poślednim ga­tunku, uczucia wobec Marka najlepszej próby

Juan José Arreola (ur. 1918), opowiadania Milczenie Boga i Oszustwo – „Literatura na Świecie” 1993 nr 12, przekład Andrzeja Sobol-Jurczykowskiego – są intrygujące, ale nie­wiele na ich podstawie można powiedzieć o tym meksykańskim pisarzu.

O jego wybitności wiele mówi wywiad Marii Beneyto (tamże, przekład Elżbiety Komarnickiej).

Arreola sam się przypisuje do Borgesa (uważa go za swego mistrza), wypowiada zadziwiające rzeczy o sztuce słowa, o sztuce czytania, tłumaczy, jak rozumie humor opisowy.

Formułuje enigmatyczne zdanie, w którym wolno się doszukiwać niemal głębi:

„Zawsze powtarzam, że ten świat to życie nie może być żartem. Nie może być żartem na przykład taki zmierzch jak dzisiaj” –

 

(24.4.1994)

Italo Calvino, esej Wielorakość mniej zach­wyca niż Szybkość i Przejrzystość.

W Wielorakości – „Literatura na Świecie” 1994 nr 1-2, przekład Anny Wasilewskiej – myląca jest kategoria powieści encyklope­dycznej.

Calvino buduje ją na podstawie utworów Carla Emilia Gaddy, Roberta Musila, Marcela Prousta.

Na szczytach powieści encyklopedycznej widzi twórczość Borgesa i Pereca.

Unika wyboru między wyobraźnią (poezja) i intelektem (nauka).

Podejrzewam, że niekiedy utożsamia jedno i drugie, uchylając się w każdym razie od uznania prymatu poezji nad nauką.

Pewne jest, że Wykłady amerykańskie są bezspornie fundamentem dzisiejszej wiedzy o prozie –

Anna Wasilewska, szkic Od retoryki do kombinatoryki – „Literatura na Świecie” 1994 nr 1-2 – wywodzi filozofię Carla Emilia Gaddy (1893-1973) z intelektualnej reakcji na doświadczenia czasu pierwszej wojny światowej.

Powstały wtedy teksty wydane pośmiertnie, Notatnik spod Caporetto (1917-1918) i Medytacja mediolańska (1928).

Filozofia w nich wyrażona stała się funda­mentem pisarstwa Gaddy –

Giorgio Manganelli (1922-1990), dwa krót­kie fragmenty z książki eseistycznej Literatura jako kłamstwo (1967) – „Literatura na Świecie” 1994 nr l-2, przekład Joanny Ugniewskiej – znakomicie definiują istotę literatury.

Kunsztowny wywód składa się z parado­ksów i oksymoronów.

Myślę o literaturze tak samo jak Manganelli, niektóre sformułowania w moich tekstach (na przykład w Pisaniu) są prawie identyczne –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy