copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(21.12.1997, 24.12.1997, 26.12.1997, 27.12.1997, 28.12.1997, 29.12.1997, 30.12.1997, 31.12.1997, 1.1.1998, 2.1.1998, 3.1.1998, 5.1.1998, 6.1.1998, 13.1.1998, 16.1.1998, 21.1.1998, 30.1.2000)

 

(21.12.1997)

Donald Barthelme (1931–1989), opo­wiadanie Mała – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6, przełożył Marek Gajdziński – pocho­dził ze zbioru Forty Stories (1988).

Opowiadanie czytałem w maszynopisie przekładu, Marek Gajdziński debiutuje jako translator.

Opowiada się w tym utworze rzeczywi­stość zależną od fanaberii z pozorami racjonalności i logiki, jest to rzeczywistość bez sankcji i znaczenia.

W utworze bardzo łatwo doszukać się demaskatorstwa, choć jest to chyba efekt uboczny narracji, która ujawnia zabawną względność prawdy –

 

(24.12.1997)

Olga Tokarczuk, w rozmowie z Józefem Baranem Nie ma mnie jednej – „Sycyna” 1996 nr 24 – mówi o sobie zwyczajnie, z wdzię­kiem.

Nad zainteresowaniem, co ona mówi, gó­ruje we mnie niepokój, że powie coś, z czym się nie będę mógł wigilijnie zgodzić.

Uczucie, że mówi za dużo o pisaniu, mó­wi tak, jakby miała pewność, że jest pisarką.

Tej pewności nigdy nie ujawniali ci pisa­rze, z którymi byłem najbliżej, oni to wła­śnie ukrywali.

Nie oceniam tego faktu, stwierdzam jedy­nie, że tak jest.

Jej pewność bycia pisarką przenosi się na pewność pisania tak a nie inaczej, choć w jej sposobach pisania jest ryzykowność na­tury artystycznej.

O tę ryzykowność ocierają się niektóre sformułowania w rozmowie.

„Zawsze zazdrościłam ludziom opowia­dającym o sobie w pierwszej osobie. Ja tego nie umiem. Wydaje mi się, że nie ma mnie jednej. W moich powieściach musi być zawsze tłum ludzi”.

Powiedzenie „nie ma mnie jednej” jest za­gadkowe, ono nie znaczy jestem wieloma, ono może znaczyć, jestem w wielu częściowo.

Opór przeciw narracji w pierwszej osobie musi mieć istotne uzasadnienia, mogą to być uzasadnienia kluczowe dla postawy artystycznej Olgi Tokarczuk.

Ona daje głos narracyjny nie całej sobie, ona nie daje głosu temu w sobie, co w narra­cjach dzisiejszych jest w najwyższej cenie.

To, czemu ona nie daje głosu, może ist­nieć i może nie istnieć, może być zniewolo­ne, może być wręcz zabite.

Olga Tokarczuk ma w sobie, w swojej fizyczności coś takiego, co by można nazwać raną, zranieniem.

Pisząc to uświadamiam sobie, że to wła­śnie u niej zobaczyłem, gdy ją widziałem po raz pierwszy, w Poznaniu przed dwoma laty, na jubileuszu „Czasu Kultury” –

 

(26.12.1997)

Karol Maliszewski, Droga – „Sycyna” 1997 nr 24 – różni się od jego prozy, którą czytałem.

Narracja jakby wspomnieniowa, wędro­wanie jakby Stachurowe, stylistyczna aluzja do Stachury, aluzja do Stachurowego spo­sobu życia.

Cytat z piosenki Stachury ostry jak nóż: „Przez ile dróg musi przejść każdy z nas, gdzie nas powiedzie skrajem dróg gzygzakowaty życia sznur”.

Poprzez stachuryzm prześwituje coś mniej literackiego, jakaś odwieczność „lat wędrówki” –

Wacław Sadkowski, omówienie apokry­ficznej powieści Normana Mailera (The Gospel According to the Son, New York 1997) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6 – jest solidną informacją o charakterze powie­ściowej narracji Ewangelia według Syna.

Swoje omówienie kończy Sadkowski py­taniem: „Ale czy w naszym kraju znajdzie się wydawca, który zaryzykuje opublikowanie polskiego przekładu?” –

 

(27.12.1997)

Adam Zagajewski, Poezja i wątpliwość – „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 300 – składa się z dwóch recenzji, które tworzą, przez samo połączenie, rodzaj eseju.

Słowo wątpliwość odnosi się do postawy Emila Ciorana (1911-1995), do jego po­śmiertnie wydanych Cahiers (1997), słowo poezja odnosi do Czesława Miłosza i do jego Pieska przydrożnego.

Cahiers Ciorana zawierają zapiski z lat 1957-1972, na ich podstawie Zagajewski buduje swoją charakterystykę wewnętrznych i zewnętrznych sprzeczności u Ciorana.

Razi mnie bezpodstawne oskarżenie Cio­rana o brak poczucia humoru, humor Ciora­na jest według mnie humorem najwyższej próby, jest humorem w pełnym tego słowa znaczeniu filozoficznym.

Szkoda, że Zagajewski nie mówi czegoś istotniejszego o stosunku Ciorana do Celana, możliwe jednak, że Zeszyty nie dają do tego żadnych podstaw.

Porównanie Ciorana i Celana mogłoby być znacznie atrakcyjniejsze intelektualnie niż przygodność skojarzenia Ciorana z Miłoszem –

 

(28.12.1997)

Henryk Krzeczkowski, dziś dwunasta rocznica jego śmierci –

Andrzej Sosnowski, krótki poemat Cover (Legnica 1997) – nie jest to zbiorek pięciu wierszy – jest to manifest świadomości poetyckiej czterdziestoletniego poety.

Słowo o wieku poety jest absolutnie na miejscu, znamieniem czasu, jakikolwiek można by tu wziąć pod uwagę, jest do­świadczenie egzystencjalne w takim stop­niu, jak doświadczenie poetyckie pod ko­niec młodości.

W jednym i drugim zakresie doświad­czyło się wszystkiego, choć się bardziej niż cokolwiek innego chce powiedzieć, że wszystko jest niczym i nic nie ma tu być słowem neutralnym.

Każdorazowe wszystko zmienia się w nic i nic jest jak ptasie gówno na dorastającej dziewczynce, która ma swoje miejsce wśród „frenetycznych utożsamień” i poprzedza utożsamienie szczególnie drastyczne: „Jestem oficerem przebywającym w oko­licach Stegny Gdańskiej / który na własne oczy widzi / jak marines spuszczają stonkę na naszą polską plażę / w biały dzień, a stonka z miejsca przechodzi do ataku jak wiersze Franka O’Hary”.

Antynomiczność tego utożsamienia wyja­śnia się może w dopowiedzeniu, dopowie­dzeniem jest apostrofa („Cóż to za poemat, długi jak przemarsz dywizji?”), w której da się usłyszeć pogłos manifestu.

Manifest Andrzeja Sosnowskiego pod jednym względem jest całkowicie antymanifestowy, brak w nim miejsca na jakiekol­wiek złudzenia.

Manifest byłby wręcz katastroficzny, gdyby nie to, że co miałoby się, zdarzyć, już się zdarzyło, katastrofa już była, jest czas po katastrofie, ocalić można to, co jeszcze pozostało, jeśli pozostało coś, co się do czegoś przydaje.

Barbarzyńców jakby nie było, nie ma nic do zburzenia. Co było, to się samo zburzyło, trzeba robić, co jest do zrobienia, trzeba szukać, co jeszcze jest –

 

(29.12.1997)

Richard Brautigan (1935–1984), w trzech opowiadaniach, w dwóch drobiaz­gach poetyckich – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6 – nie ma nic szczególnego.

Interesujące jest opowiadanie Kapral (przełożył Błażej Dzikowski), poprzez żarto­bliwą anegdotę z dzieciństwa kpi się z jednej z zasad amerykańskiej filozofii społecznej.

Utwór poetycki Kinooperatorka Myrtle Tatę uzyskuje dodatkowe znaczenie poprzez fakt, że przekłada go Darek Foks, który nie jest zawodowym tłumaczem.

Wybór wiersza do przekładu musi mieć swoje powody dla tłumacza, tłumacz doce­nił chęć uhonorowania szafarki zbiorowej wyobraźni, on sam z siebie respektuje po­trzebę honorów dla animowości.

Trzywersowy utwór Lament wdowy wy­eksponowała redakcja, firmując przekład wiersza zbudowanego z dwunastu słów nazwiskami aż siedmiu tłumaczy.

Dzięki temu żartowi trzech wersów wier­sza Richarda Brautigana nie da się przega­pić, to bardzo dobrze, bo jest w nich praw­dziwa poezja –

 

(30.12.1997)

John Ashbery, Andy Warhol w Paryżu – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6, przełożył Piotr Sommer – jest tekstem żurnalistycznym na najwyższym poziomie.

Kronikarska narracja jest zbudowana z kunsztownie dobranych szczegółów i cyta­tów, wydarzenie kulturalne uzyskuje w tej narracji właściwą sobie wyrazistość, bohater wydarzenia odsłania się cały w swoich własnych wypowiedziach.

Z materii żurnalistycznej buduje Ashbery opowiadanie lub, lepiej powiedzieć, utwór poetycki z cechami sztuki poetyckiej –

 

(31.12.1997)

Andy Warhol (1930-1987), fragment z Dzienników – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6, przełożył Jan Paygert – jest opowieścią o urodzinach Lizy i o towarzystwie.

Opowieść, należałoby powiedzieć, plot­karska, dla mnie jedynie ciekawe są uwagi o Trumanie Capote i o jego partnerze („Wciąż ma żonę i szóstkę dzieci”) –

John Ashbery, James Schuyler, frag­ment powieści Gniazdko dudków (1969) – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6, przełożyli Tadeusz Pióro i Andrzej Sosnowski – mały, przed kilkoma laty czytałem dłuższy frag­ment tej powieści, której poprzednio ci sami tłumacze dali tytuł Gniazdo dudków.

Obecny fragment ani nie potwierdza mo­ich domysłów, ani im nie zaprzecza, domy­ślam się, że ta powieść nie jest „chałą”, bo tak nazwał ją Andrzej Sosnowski.

Jeśli „chałą” jest, to trudno, wola boska –

John Ashbery, Poematy – „Literatura na Świecie” 1997 nr 6, przełożył Andrzej Sosnowski – pochodzą z wczesnej twórczości (1959) i składają się z powiązanych krótkich wierszy.

Nie mają w każdym razie żadnego podo­bieństwa do poematów w późniejszej twór­czości.

W tych wierszach jest nieprzewidywalność zdarzeń, uczuć, koincydencji, świat jest tajemnicą i tajemnicą jest czło­wiek.

Człowiek nie ma swojej miary, wszystko jest możliwe, wszystko może się zdarzyć –

 

(1.1.1998)

Magda Lengren, olbrzymia recenzja Niebieskiej menażerii Izabeli Filipiak – „Twórczość” 1998 nr 1 – jest lojalną prezenta­cją intelektualnego słowotoku narracyjnego o fundamencie żurnalistycznym.

Magda Lengren – przez jakiś dowcip losu – jest idealną czytelniczką pisania Izabeli Filipiak.

Ma ona wiele innych ról do odegrania w tak zwanej krytyce, ale jej rola wobec Iza­beli Filipiak jest dla Izabeli Filipiak opatrz­nościowa.

Znaleźć jedną taką czytelniczkę to już wygrać los na loterii –

Krzysztof Rutkowski, szkic Apokalipsa Adama M. – „Twórczość” 1998 nr 1 – jest mickiewiczologiczną i literacką reakcją na książkę Janusza Ruszkowskiego Adam Mickiewicz i ostatnia krucjata. Studium romantycznego millenaryzmu (Wrocław 1956).

Literackość jest atrakcyjniejsza niż mickiewiczologia, ona pozwala Krzysztofowi Rutkowskiemu żonglować koncepcjami i pomysłami, których scjentyficzna prawo­mocność byłaby dosyć skromna.

Krzysztofa Rutkowskiego mickiewiczolodzy muszą lekceważyć i tylko w skrytości ducha mogą go podziwiać –

Wiesław Myśliwski, słuchałem Matki (według Widnokręgu) – Program II – w adaptacji Joanny Szwedowskiej, w reżyserii Waldemara Modestowicza.

Słuchowisko dobre, ale wiele rzeczy za­wodzi, zawodzi niekiedy aktorstwo.

Stosunkowo najlepszy jest narrator, ale nie we wszystkich swoich wcieleniach […].

Dramatyzacja tekstu narracji wspomnie­niowej wprowadza bezniuansowość, gwałci raz po raz uszy swoją bezpośredniością, narrator powieści wspominając wzbogaca sobą i od siebie kwestie postaci, one są bardziej jego niż postaci, które je wypowia­dają, za formę dramatyczną płaci się cenę jakby za wysoką.

Druga część słuchowiska jest chyba lep­sza od pierwszej, słuchanie pierwszej prze­rwał mi telefon bratanka Leszka –

 

(2.1.1998)

Rajmund Kalicki, narracja „wokół wspomnień Zofii Chądzyńskiej” – „Twór­czość” 1998 nr 1 – jak mówione improwiza­cje Henryka Krzeczkowskiego, słowa – pozornie banalne – dziwią się sobie, myśli wyskakują jak pies zza płota.

Nieustanna przyjemność czytania czegoś takiego, pisanego każdym zdaniem z osob­na, wiązanego czymś pozasłownym w fine­zyjną kompozycję –

 

(3.1.1998)

Hugo Draxler, esej Genat / żarnowiec – „Twórczość” 1990 nr 1 – czyta się w druku, po obróbce przez Tadeusza Komendanta, jako utwór olśniewający.

Różnica między esejem i prozą narracyjną jest w tym tekście całkowicie zlikwidowana, mówi się o jednym poprzez coś drugiego, mówi się o Genecie i jego pisarstwie po­przez morfologię i fizjologię kwiatów.

Autor eseju unika w swojej narracji tych zapaści stylistycznych, jakie występują w jego powieściach, utrzymuje się w ryzach narracyjnych, respektuje zasadę narracji metonimicznej.

Scjentyficzny język w swojej wersji bota­nicznej – poskromiony przez Tadeusza Komendanta – wypróbowuje się w funk­cjach poetyckich i potrząsa, można powie­dzieć, nowości kwiatem.

Nikt takiego języka – z założenia, z lite­rackiej premedytacji – nie używa dla celów artystycznych, takie użytki mogą się poja­wić sporadycznie, w narracji Draxlera uży­tek artystyczny jest z góry założony i kon­sekwentnie realizowany.

Opowieść botaniczna jest od początku do końca opowieścią o człowieku, o artyście i jego sztuce.

O relacjach metonimiczno-metaforycznych stale się w narracji pamięta, narracja botaniczna jest służebna wobec narracji antropologicznej i metaliterackiej.

Wirtuozerski tekst eseju pokazuje, jak niezwykłym autorem jest Hugo Draxler (Szymon Wróbel), jaką niezwykłą inteli­gencją dysponuje, z jaką swobodą się poru­sza wśród fenomenów istnienia.

Eseistyka filozoficzna Szymona Wróbla, gdy dojdzie do jej książkowej publikacji (zgroza, że do niej jeszcze nie doszło), powinna ujawnić w pełni, kto się nam przytrafił w domenie pisarstwa intelektual­nego –

 

(5.1.1998)

Paweł Rodak, szkic Apokalipsa. Wy­obraźnia pokolenia wojennego – „Twórczość” 1998 nr 1 – atrakcyjniejszy, niż myślałem.

Autora interesuje, w ścisłym sensie, wy­obraźnia poetycka, widzi w wyobraźni poetyckiej istotną – także w stosunku do katastrofizmu z lat trzydziestych – zmianę.

Sugestię Pawła Rodaka, że w poezji po­kolenia wojennego dokonało się przezwy­ciężenie polskich zniewoleń wyobraźni, jej antropologizacja i uniwersalizacja, należy potraktować jak najbardziej serio.

W tej poezji mogło się dziać coś, co wy­przedzało Gombrowiczowską wykładnię intelektualną w Trans-Atalntyku, co krytyka ideologiczna z naiwności lub z premedytacji usiłowała zatuszować.

Może zresztą sztafaż romantyczności i patriotyczności poetyckiej maskował w samej poezji jej głęboką przemianę.

Wolno pomyśleć, że u Słowackiego szu­kano nie etosu romantycznego, lecz pol­skiego źródła wyobraźni makabrycznej i eschatologicznej, bo ona, jak gdyby u sa­mych źródeł, demaskowała długotrwałą postać umysłowego zniewolenia.

Odpowiedź, czego Krzysztof Kamil Baczyński naprawdę szukał u Słowackiego, mogłoby być bardzo ważna dla lepszego rozumienia jego własnej twórczości i no­wych dziejów poezji polskiej –

 

(6.1.1998)

Katarzyna Szumlewicz, powtórna lektu­ra recenzji Niezły karuzel (o powieści Święta Teresa z Lisieux) – „Twórczość” 1998 nr 1 – dla sprawdzenia.

Wczoraj czytałem tekst jej recenzji o książce Derridy i słyszałem opinię o recen­zji opowiadań Lot z pajacem Aleksandra Silbera.

Tekst o Derridzie pozwala na lepszą orientację w możliwościach autorki, autorka sporo wie o literaturze i mogłaby dać sobie radę z prozą znacznie ambitniejszą niż Lot z pajacem.

To tłumaczy szukanie analogii dla powie­ści Andrzeja Lenartowskiego u Schulza i Gombrowicza.

Z Schulzem podobieństwo stylistyczne Lenartowskiego są nader wątpliwe, Lenartowski jest literacko całkiem skądinąd.

Taka pomyłka u debiutantki nie jest żadną przewiną –

 

(13.1.1998)

Leszek Bugajski, w swoim przeglądzie czasopism – „Twórczość” 1998 nr 1 – zrobił kolaż wypowiedzi Wiesława Myśliwskiego w trzech wywiadach (dla „Gazety Wyborczej”, dla „Tygodnika Powszechnego” i dla „Magazy­nu Literackiego”).

Tok myślenia Wiesława Myśliwskiego znam dobrze, choć nie znam aż dwóch z tych trzech wywiadów.

Zauważyłem w cytacie z wywiadu dla „Tygodnika Powszechnego” wyraźniej sfor­mułowaną uwagę o słowach, którą słysza­łem w rozmowie ze mną o snach.

Uwagę można ograniczyć do jednego zdania: „Myślę nawet, że słowo konstytuuje naszą wewnętrzność; nie tylko myślenie, ale i wyobraźnię”.

Zależność wyobraźni od języka (od słów) nie jest tak oczywista jest zależność od niego myślenia.

W rozmowie wywodził Myśliwski od słów – z języka – widzenia senne, tego właśnie nie byłem pewien, w widzeniach sennych jest dysproporcja między wyobraź­nią i słowami na korzyść wyobraźni.

Wyobraźnia w widzeniach sennych jest zasobniejsza i pierwotniejsza od słów.

Skłaniałbym się do przypuszczeń, że na początku było nie słowo, lecz obraz.

Czyli wyobraźnia byłaby pierwsza –

 

(16.1.1998)

Piotr Millati, w druku opowiadanie Se­ans – „Twórczość” 1998 nr 1 – czytam bez oporów stylistycznych, które w maszynopi­sie trzeba było przezwyciężać.

Bez tych oporów utwór rozumie się w całej jego istotności, jest w nim precyzyj­na narracja o dramacie poznawczym takiego poznania, jakie zdarza się przez miłość.

W Seansie ten dramat rozgrywa się bez miłości, w rejestrze obserwacji i w opisie jednego dotyku ręki narratora i ręki partnerki.

Nie można jej nazwać partnerką niedo­szłą, ponieważ w jednym dotknięciu doszło do takiego spełnienia, jakie w tym konkret­nym układzie dwojga osób było jedynie możliwe.

Było to spełnienie w poznaniu aż do koń­ca, czyli poznanie niemożliwości spełnienia.

Piotr Millati jest w prozie niezłym za­wodnikiem, nie wiem, czy może to być pisarstwo do lubienia, ale jest do takiego respektu, jaki mam dla pisarstwa Gabrieli Wohmann –

 

(21.1.1998)

Barbara Czochralska, Algebra tajemnic – wydruk komputerowy – jest wirtuozerską translacją kwestii filozoficznych i ekspery­mentalnych – dotyczą one świadomości – na język powszechnego użytku intelektualne­go.

Translacja ma charakter kreacyjny, zna­czenia naukowe (dosłowne) dają się rozu­mieć jako synekdochy, zastępują one inny wymiar znaczeń, dają się przenieść w sferę podstawowych pytań ontologicznych o materialność i duchowość istnienia świata.

Dobrze, że spór materializmu i idealizmu pozostaje w utajnieniu, że się o nim napo­myka w sposób ledwie dostrzegalny.

Mam kilka uwag natury, powiedzmy, styli­stycznej, trzeba je autorce zasygnalizować –

 

(30.1.2000)

Marian Kurzawa, powieść Kukła (Konin 2000) jest debiutem prozatorskim (według informacji na okładce), autor (rocznik 1960) wydał wcześniej dwie książki (Kręcić śru­bami przy niebie, Zobaczyć śpiącego w rowie diabła), których nie znam.

Kukły najprawdopodobniej bym nie zoba­czył, gdyby sam autor mi jej nie przysłał.

Przesyłek książkowych od nieznanych autorów otrzymuję sporo, nie mam możli­wości wszystkich przeczytać, za głosem wewnętrznym czytam tylko niektóre, rzadko mi się zdarza czytać książkę zupełnie nieznanego autora z taką przyjemnością jak debiut Mariana Kurzawy.

Zachęciła mnie do lektury moja mowa wewnętrzna w reakcji na wygląd książki (okładka, papier, druk) i już na oko niekon­wencjonalny sposób zapisu narracji powie­ściowej.

Zapis tej narracji bliższy jest poezji niż prozie, po fragmentach narracji widać, że ma ona związki ze składnią typu poetyckie­go, wiele w niej chwytów z poezji, ale nie z tak częstej poetyzacji, która ujawnia zwykle przypadki grafomanii.

W narracji operuje się skrótem jak z po­ezji, daje milczeniu znaczący narracyjnie głos (wersy wykropkowane, kropki zastę­pują kwestie dialogowe lub ich części), unika się opisowości i komentatorstwa, opowiada o świecie, który istnieje w mowie wewnętrznej, zdominowanej u tego autora przez wyobraźnię.

Udział wyobraźni w narracji jest decydu­jący, żona narratora nazywa to udziwnia­niem, słowo to musi u niej oznaczać odej­ście od takiej literatury, z którą umie się czytelnicze postępować.

Kukła odstaje od tradycji powieściowych i nie przystaje do tych postaci nowatorstwa, które są dziś dominujące.

Narracja Kukły jest samoswoja, jakby tro­chę amatorska, jakby – na skutek swobód i luzów artystycznych – za mało zdyscypli­nowana, niekiedy, może, nie dość komuni­katywna.

Te właściwości jednak współtworzą arty­styczny charakter powieści i są nieodłączne od tego, co decyduje o jej literackim uroku.

Autor Kukły, jej narrator Marian, który z całą pewnością jest autorską autokreacją, nie narzucają sobie wygórowanych rygorów artystycznych, nie przymierzają się do szczególnych ambicji, godzą się – może tylko na pozór – na Jedermanna w sobie, na przeciętność.

Dla narratora oznacza to zgodę na to, kim, gdzie się jest, co się robi, zgodę na poprzestanie na swoim, na swoją prowincjonalność, na społeczną peryferyjność, na swoją intelektualną i literacką samowystarczal­ność.

W narracji żąda się jednego, zgody na własną wyobraźnię, tolerancji dla niej, dla jej udziału w powieściowej kreacji i chyba – to może najważniejsze – żąda się poczucia humoru.

Czy to wszystko da się pogodzić z prze­ciętnością, z jedermaństwem, Bóg raczy wiedzieć.

Może do tego wszystkiego jednak, do te­go stanu rzeczy odnosi się tytuł powieści, który znaczy coś innego niż manekiny u Schulza, marionetki u uczniów Gombrowi­cza, wszechwładna Forma u niego, nie mówiąc o wszystkich innych – światowych – postaciach degradacji człowieka, które mają własne literackie imiona.

W narracji słowo tytułowe jest przed­miotem szermierek słownych, raz użyte jest w nich określenie „egzystencjalna kukła”.

Może ma ono wywołać potrzebę głębszej samoświadomości, która pozwoliłaby na­zwać stosunek narratora do jedermaństwa w sobie, może ten właśnie stosunek trzeba odczytywać w jego autoironii. Może tak, może nie.

Jakkolwiek jest, postać niezgody na siebie narratora nie determinuje narracji, nie na­rzuca mu niczego, on ulega swojej naturze, tę naturę ukształtował bieg rzeczy, przez bieg rzeczy ukształtowana została jego wyobraźnia, poprzez bieg rzeczy dorobił się on ironii i autoironii.

W światach wyobraźni się tkwi, one mają swoje fundamenty, swoje prawzory, je się pamięta ze Zbąszynia, odnajduje w Starym

Mieście, w Czaplinku, ich nie naruszą ani góry, ani morze, ani podróże po Polsce, ani podróże do Hiszpanii.

Z tym wszystkim Kukły nie trzeba wi­dzieć w jakiejkolwiek relacji do takiej beletrystyki medialnej, którą się hołubi lub potępia za trzymanie się – pominę nazwy medialne, użyję nazwy swojej własnej z eseju Ziemia pisarza – swojego pierwszego świata. Moja nazwa znaczy co innego niż nazwy medialne.

Pierwszy świat to zjawisko osobowe i osobowościowe, nie da się go utożsamić z niczym zewnętrznym w stosunku do osoby.

Pierwszym światem Grassa nie jest Gdańsk, Leopolda Buczkowskiego Nakwa­sza, Wiesława Myśliwskiego Dwikozy, Janusza Rudnickiego Kędzierzyn-Koźle.

Ich światy pierwsze powstawały w tej nieskończonej czasoprzestrzeni, która w swojej nowej drobinie rozpoczyna odrębne rachunki istnienia.

Pierwszy świat istnieje tylko w wyobraź­ni, powstaje w wybuchu czasoprzestrzeni, w tej drobinie istnienia, jaką jesteśmy, tworzy matrycę struktur, propozycji i miar dla tych wszystkich światów, które są nam dostępne.

Z zastanawiającym pominięciem dużych i nawet małych ojczyzn.

Małe i duże ojczyzny są w całości z innej mapy lub z innych dyskursów, autor powie­ści Kukła nie uwzględnia ich w swojej nar­racyjnej kreacji, jest od nich niezawisły.

Niezawisłość jest najważniejszą atrakcją tej powieści, ona się wyraża najlepiej w ironii i autoironii w narracji –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy