copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(18.4.1999, 21.4.1999, 22.4.1999, 23.4.1999, 24.4.1999, 25.4.1999, 27.10.2003)

 

(18.4.1999)

Radosław Kobierski, z listu do niego: Nie mogłem zareagować na Pana przesył­kę od ręki, jestem w mocy ciągłych zawirowań, nie wystarcza Pana wiersze przeczytać, trzeba się z nimi oswoić, trzeba się z nimi pobratać.

Przy drastycznościach Pana wyobraźni (które stateczność Pana fraz intensyfikuje) mogłoby to nie być łatwe, nawet dla mnie, gdyby nie szczególna okoliczność, która mnie przy lekturze Rzezi winiątek zaskoczyła i zdu­miała.

Informacja o Pana nagrodzie im. Marka Hłaski nie musi cokolwiek znaczyć, Pana pro­za nie kojarzyła mi się wcale z Markiem Hłaską, w Rzezi winiątek to skojarzenie stało się natrętne.

Oczywiście, nie chodzi tu o pisarstwo Mar­ka Hłaski, ani o bzdurne legendy, które wybuchają teraz jak grzyby atomowe, ani o ja­kikolwiek rzeczywisty rodzaj jego zachowań, lecz o coś, co nie miało żadnego zewnętrzne­go wyrazu, co było jego prawdą, której można było się domyślać, którą dawało się wy­czuć.

Moje skojarzenie nie musi być trafne, jego wartość może być znikoma, ono jednak zdominowało teraz moje reakcje na Pana wier­sze, na moje myślenie o nich.

Robert Chojnacki, tekst Biały kwadrat na białym tle (o opowiadaniach Sęk Pies Brew Wiedemanna) – „Studium” 1999 nr 1-2 – jest intelektualną dywagacją o założeniach narra­cji w utworach zbioru.

Dywagacja jest inteligentna i nieźle sfor­mułowana, ale nie dotyczy materii którego­kolwiek utworu.

Recenzent chyba nie chciał powiedzieć, że te utwory nie są prozą, czy nie są literaturą –

Radosław J. Kobierski, tekst Między wzlo­tem a upadkiem (notatki na marginesie Cierpliwości Mirosława Dzienia) – „Studium” 1999 nr 1-2 – jest próbką jego pisania krytycznego.

Oprócz krótkiego wstępu autor określa swój stosunek do poszczególnych wierszy Mirosława Dzienia z osobna.

Pisane jest to ze świadomością, jak się robi wiersze, jak je można robić –

 

(21.4.1999)

Zbigniew Chojnowski, recenzja Sztuka obserwacji (o zbiorze Tanero Marcina Barana) „Studium” 1999 nr 1-2 – bardziej filozoficz­na niż artystyczna.

Autor przymierza poetyckie utwory Bara­na do generalnych niemożliwości sztuki, do niemożliwości mimesis, przypisuje mu pełną świadomość stanu rzeczy.

„Język nie jest nami, a my nie jesteśmy ję­zykiem”.

W recenzji sporo komplementów dla au­tora –

Karol Maliszewski, tekst Tańczący z roz­paczą albo Postmodernizm w przypisach (na marginesie Tańca piórem Marka Krystiana Emanuela Baczewskiego) – „Studium” 1999 nr 1-2 – orzeźwia, zrozumienie, przeniknię­cie, opis samym cytatem z Baczewskiego, który mówi wszystko, co się chce powiedzieć.

Ideę tańca idei, tańca abstrakcji, tańca fak­tów, tańca uczuć, tańca namiętności, tańca wyobraźni (mniej więcej tak u Baczewskiego) wywodzi Maliszewski z Nietzschego i z debiutanckich pomysłów samego autora.

Radość czytać Karola Maliszewskiego, on o pisaniu innych pisze najlepiej jak można –

 

(22.4.1999)

Grzegorz Tomicki, jego recenzja Pieśni profana Marcina Świetlickiego („Twórczość” 1999 nr 4) bardzo mi się spodobała.

W „Studium” (1999 nr 1-2) jego debiut po­etycki Miasto aniołów (Bydgoszcz 1998) omawia Hieronim Szczur.

W recenzji informacja, że Grzegorz Tomic­ki (rocznik 1965) mieszka w Legnicy –

Karol Maliszewski, w przesyłce książka – Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy (Bydgoszcz 1999) – z dedykacją i wyjaśnieniem, że wy­słał mi pierwszy egzemplarz książki (zaginął na poczcie) –

 

(23.4.1999)

Janusz Głowacki, zadzwonił o dziewiątej, film Billboard ma w Nowym Jorku wielki sukces, dzwoni do niego z Nowego Jorku Łukasz Zadrzyński (uszczęśliwiony), dzwo­nią inni.

Pogratulowałem Januszowi, powiedziałem, że cieszę się po skurwysyńsku, czyli dlatego, że uderza to w polski syndrom kretyństwa i skurwysyństwa w stosunku do każdej sztu­ki, także filmowej –

Karol Maliszewski, z listu do niego:

Piszę do Ciebie od ręki, książkę otrzyma­łem wczoraj, chcę, żebyś się nie niepokoił, czy książkę tym razem otrzymałem.

W ostatnich dniach czytałem Twoje teksty w „Studium” i w „Opcjach” (o Baczewskim i o Podsiadle), lektura eseju o Podsiadle na nowo mnie olśniła, z książki zorientowałem się, że wersja tekstu w „Opcjach” jest późniejsza.

Wolę wersję z „Opcji”, zwłaszcza wspaniały tytuł, ale w obydwu ważne jest to, jak zaczynasz obcowanie z jego pisaniem, do czego w trakcie obcowania dochodzisz.

Może mi się czasem zdarza, taka wspaniało­myślność wobec cudzego pisania, ale w Two­im opisie fenomenu Podsiadły widzę wiel­kość, znalazłeś w sobie sposób, żeby ten fe­nomen ogarnąć w pełni i opisać tak, że nic w Twoim opisie nie da się zakwestionować, choćby się do Twojej wspaniałomyślności nie miało pełnego dostępu.

Wspaniałość książki i Twoją wspaniało­myślność czuje się na każdej stronie. Ta książ­ka jest pomnikiem Twojej duchowej eksplo­zji, jakiej doświadczyłeś przez „Nowy Nurt”, i pomnikiem „Nowego Nurtu”, który był wyni­kiem najszczęśliwszego zbiegu okoliczności w historii czasopiśmiennictwa literackiego w Polsce po wojnie.

 

(24.4.1999)

Antoni Pawlak, tekst Stary poeta czuje się przebrany – „Plus Minus” 1999 nr 17 – jest niby opisem realnego literata, niby konstrukcją teo­retyczną losu kogoś, kto korzystał z dawnego ustroju.

Nie przestawił się w latach siedemdziesią­tych i osiemdziesiątych, jak należało, stał się niespodziewanie dobrym poetą, ale każdy pamięta jego przeszłość.

Dziwny to tekst, szalenie wykoncypowany –

Jerzy Giedroyć, w radiowej rozmowie te­lefonicznej – Program I – głos zdrowy, żad­nych oznak w mówieniu czegokolwiek star­czego –

Gustaw Herling-Grudziński, w Dzienni­ku pisanym nocą – „Plus Minus” 1999 nr 17 – dziewięć zapisów (jeden z lutego, osiem z marca).

Najważniejszy zapis o beatyfikacji arcybi­skupa Alojzego Stepinaca, autor chciałby wie­rzyć, że papież nie wiedział, kogo beatyfi­kuje.

W zapisie z 20 marca lista przyjaciół kry­tyków, na tej liście znaleźli się Włodzimierz Bolecki i Kot Jeleński –

Witold Zalewski, „Bójka na kije” – „Plus Minus” 1999 nr 17 – jest eseistycznym opisem obrazu Bójka na kije Goi (1746-1828).

Opis jest egzystencjalny, na obraz patrzy się z pominięciem historii sztuki, chociaż uwzględnia się relacje malarstwa Goi do Oświecenia –

Jurij Andruchowycz, Trzy wątki bez za­kończenia – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 96, przełożyła Ola Hnatiuk – są z pogranicza re­portażu i prozy fikcjonalnej.

Trzy tytułowe wątki to dom poety Bohda­na Ihora Antonycza (1909-1957) w pobliżu Gorlic, graniczny Przemyśl i rodzinny Stanisławów Andruchowycza.

Przeczytać to można –

Vladimir Nabokov, utwór Unicestwienie tyranów – „Gazeta Wyborcza” 1999 nr 96, tłumaczyła Janina Kornel – nie jest esejem, lecz osobliwym opowiadaniem z kreacją postaci tyrana.

Narrator posługuje się wiedzą o przeszło­ści tyrana, był kolegą jego brata, przypisuje sobie uwewnętrznienie jego istnienia, mógł­by go zabić, zabijając siebie. Bo sam jest funk­cją jego istnienia, unicestwia go jednak śmie­chem, do śmiechu doszedł poprzez nienawiść i rozpacz.

Może ten utwór jest przejawem trochę naiw­nego kafkizmu.

Nie jest to utwór dobry, ale interesująca jest jego myślowa konceptualność, taki utwór nadaje się do uniwersyteckich zajęć seminaryjnych –

Jan Twardowski, mowa na uroczystości przyjęcia doktoratu honoris causa – „Plus Minus” 1999 nr 17 – ludzka i ładna.

Raziłoby mnie jedno zdanie („Ten, kto pi­sze wiersze, czuje się ubogim krewnym przy spotkaniu z ludźmi nauki”), gdyby nie zdanie pod koniec wykładu („Bóg nie przekazał swego Objawienia przez tekst naukowy”), które nie pozwala rozumieć pierwszego zdania całkiem naiwnie –

 

(25.4.1999)

Piotr Bratkowski, omówienie Porozma­wiajmy o mężczyznach – „Wysokie Obcasy” 1999 nr 4 – prezentuje książkę Zdradzony przez ojca Wojciecha Eichelbergera (Warsza­wa 1998).

Mnie komentarz Wojciecha Eichelbergera w Autobiografiach Thomasa Bernharda mało się podoba, porównanie Bernharda z pacjen­tem, który w pięciu słowach wyrażał swój sto­sunek do świata, nie jest chwalebne.

Trzeba, może, wiedzieć, kim jest Wojciech Eichelberger –

Gieorgij Władimow, (ur. 1931), w rozmo­wie Zapłaci Rosją za Rosję (z Grzegorzem Przebindą, ur. 1959, i z Januszem Świeżym, ur. 1971) – „Plus Minus” 1999 nr 17 – mówi bardziej jak publicysta niż jak pisarz.

Nie atakuje generała Andrieja Własowa, można nawet powiedzieć, że go broni, to jest w tej rozmowie najpikantniejsze.

O powieści Wierny Rusłan. Historia psa obozowego (1975) mówi raczej tak, że nie ma się ochoty na jej lekturę –

Monika Małkowska, artykuł Waterloo kul­tury europejskiej (o sukcesie pop-artu) – „Plus Minus” 1999 nr 17 – prawie encyklopedycz­ny, o powstaniu sztuki pop i jej ekspansji do Europy.

Rangę większą niż Andy Warhol zyskuje u autorki Robert Rauschenberg i zdobycie przez niego Grand Prix na Biennale w Wene­cji 1964.

Autorka ma ambiwalentny stosunek do sztuki pop, swojego lekceważenia dla niej nie eksponuje –

 

(27.10.2003)

Wiesław Myśliwski, słowo o nim.

O Wiesławie Myśliwskim pisuję i wygła­szam mowy od samego początku, od powie­ści Nagi sad, prawie od czterdziestu lat.

Ostatnio wygłaszałem tekst o pisarstwie Myśliwskiego na jego jubileuszu w Sandomierzu (2002), od tego czasu nic się u niego pod względem pisarskim nie zmieniło. Mógł­bym swój tekst powtórzyć, „Fraza” (2002 nr 3), w której został opublikowany, jest czasopi­smem trudno dostępnym.

Pisząc i mówiąc o Wiesławie Myśliwskim niemało, nie myślę, że wyraziłem już wszyst­ko.

Nic takiego nie jest zresztą możliwe, życie autentycznych dzieł sztuki teoretycznie jest nie do wyczerpania.

W moim życiu Wiesław Myśliwski jest pi­sarzem jednym z najważniejszych, stosunki z jego dziełem pisarskim stały się ważną czę­ścią mojej własnej biografii.

W szczególnym związku twórczym z Mar­kiem Hłaską sfinalizowała się dramatycznie moja młodość literacka, dojrzałe uczestnic­two w życiu literatury polskiej realizuje się – w sposób nie zawsze literacko wyraźnie udokumentowany – w związkach z kilkoma twór­cami literatury mojej literackiej synchronii, z zasady (z jednym wyjątkiem) w związkach bezpośrednich i osobistych.

Są one na wskroś indywidualne, mają w sobie, jeśli chodzi o mnie, dożywotnią trwa­łość, jest w nich – w każdym przypadku – coś niepowtarzalnego.

Wymienię większość nazwisk, do pewnego punktu relacji wiekowych prawie wszystkich: Zofia Nałkowska, Jarosław Iwaszkiewicz, Witold Gombrowicz, Leopold Buczkowski, Stanisław Jerzy Lec, Tadeusz Różewicz, Miron Białoszewski, Wiesław Myśliwski, Ma­rek Hłasko, Marian Pilot, Edward Stachura, Jan Drzeżdżon, Janusz Głowacki, Edward Redliński. Z młodszych poprzestanę na nazwi­sku pisarza, którego twórczość jest formalnie zamknięta, na Andrzeju Łuczeńczyku.

Związki z Wiesławem Myśliwskim mają swoje szczególności, nie potrafiłbym tego zdefiniować, wiem, że te szczególności są ważne.

Wiesław Myśliwski zaskoczył mnie nie­dawno pytaniem, sformułowanym publicznie (na spotkaniu w Bibliotece Narodowej), czym jest dla mnie literatura.

Na takie pytanie nie sposób odpowiedzieć, sam Myśliwski na nie by nie odpowiedział, gdyby mu zostało zadane. Jeśli potrafiłby odpowiedzieć, byłoby to coś niezwykłego.

Odpowiedziałem, co mogłem, bez zasko­czenia odpowiadam także ułomnie, może tyl­ko mniej konfesyjnie.

Literatura wymaga od swoich twórców – nie tylko takich jak ci, których wymieniłem, także od takich jak ja – wszystkiego, czyli uznania, że ona jest wszystkim.

Co znaczy, że ona jest ponad wszystkim, ponad innymi ważnościami.

To można skonkretyzować mniej więcej tak: literatura jest najważniejsza w najważ­niejszej potrzebie duchowej człowieka, w potrzebie poznania siebie i istnienia, po­znania, jak się jest i jak się nie jest.

Takie poznanie nie może mieć końca, i ni­gdy nie ma, nie może być w żadnym sensie jedno, ono się realizuje przez czynne i bierne uczestnictwo w powszechnej kreacji, ta kre­acja jest sztuką, jej najdoskonalszą postacią jest sztuka słowa.

Indywidualny udział w kreacji przez słowo może być tylko ułomny, moje słowo ma z natury rzeczy autonomię bardziej ograniczo­ną niż słowo poety, choć u nikogo z ludzi au­tonomia słowa nie może być bezwzględna.

Słowo człowieka nie może mieć autonomii absolutnej, ono jest zawsze dziełem wspól­nym.

Nie sięgajmy więc wysokości słowa abso­lutu, gdy Bogiem było słowo, zejdźmy z wy­sokości na nasz padół, padół polskiej litera­tury, w sfery literatury, która w naszym bez­pośrednim zasięgu powstaje, w której powsta­waniu czynnie lub biernie uczestniczymy.

Moje uczestnictwo w literaturze może mieć znaczenie o tyle, o ile wiąże się z kompetencjami do sądzenia o innych, do wypowiada­nia się na przykład o tych wszystkich, któ­rych ośmielam się zaliczyć do twórców w sztuce słowa szczególnie mi bliskich.

Wraca więc pytanie, kim jest dla mnie Wie­sław Myśliwski, na czym polega szczególność moich związków z nim, w czym one się róż­nią od związków z tymi, których nazwiska przywołuję.

Ta szczególność polega chyba na szczegól­ności roli, jaką mu przypisuję w polszczyźnie literackiej, dla polszczyzny literackiej, u niego słowo jego poezjoprozy jest zauwa­żalnie inne niż u tych, z którymi go porów­nuję.

U niego, tak to widzę, słowo jest, proszę wybaczyć terminologię, z najrozleglejszego chronotopu polszczyzny, z jego diachronii i synchronii bez granic, ta rozległość jest właśnie znakiem rozpoznawczym polszczyzny Wiesława Myśliwskiego.

Słowo u niego jest z polszczyzny wiecznej i może być z każdej dziś możliwej.

Słowem polszczyzny wiecznej władają –każdy po swojemu – Jarosław Iwaszkiewicz, Witold Gombrowicz, Leopold Buczkowski, oni jednak działaj ą na wysokości słowa, Wie­sław Myśliwski u jego źródeł.

Źródła biją na dole, na nizinach, Wiesław Myśliwski nie jest pisarzem jednego źródła, on może czerpać ze wszystkich, choć jest szczególnie wybredny, ma bezbłędne wyczu­cie gatunku słowa, dba aż przesadnie o zdro­wie języka.

Tym odstaje od innych moich przyjaciół w słowie i przez słowo.

Nikomu niczego nie przy ganiam, uznaję i cenię źródła rozmaite, bywają najosobli­wsze.

Domowe, jakby całkowicie prywatne jak u Mirona Białoszewskiego, odkrywane sposo­bami sztukmistrzów jak u Mariana Pilota, eks­ploatowane doraźnie, jakby dla zabawy, jak u Janusza Głowackiego, doprawiane dla różnych potrzeb jak u Edwarda Redlińskiego.

U Andrzeja Łuczeńczyka słowa są czyste jak łza, on używa najmniej słów, uznaje sło­wa tylko najkonieczniejsze, w użyciu słów jak na pisarza stosuje najdrastyczniejszą ascezę.

Wiesław Myśliwski postępuje wręcz prze­ciwnie, on słowa sobie i nam nie żałuje, chcia­łoby się pomyśleć, że jest w słowie aż roz­rzutny, choć właśnie rozrzutny być nie może przy tak przemożnej dbałości o słowo, on sło­wem – w granicach możliwości – włada i nim rozporządza według własnych potrzeb. Wbrew temu jako twórca jest w bardzo głę­bokim sensie narzędziem słowa, ale nigdy tego nie ujawnia i chyba nigdy by się do tego nie przyznał.

U niego władzę nad słowem reguluje uro­czysty lub magiczny ceremoniał, może sakral­ny rytuał.

Świadomość tego wszystkiego mam od sa­mego początku, niczego w tym nie kwestio­nuję, niczemu nie jestem przeciwny i nie mógłbym być.

Od dawna już żaden władca słowa nie może być dla mnie jedyny.

Pisarzami, bogami stawali się dla mnie nie­liczni pisarze tylko w młodości, Montaigne, Proust, Lew Tołstoj, nie wymieniam imienia mojego Boga Ojca w słowie od początku, niezmiennie i już chyba dożywotnio.

Dojrzałość w obcowaniu ze słowem ozna­cza potrzebę stu kwiatów.

Wiesław Myśliwski jest kwiatem słowa nie­powtarzalnym, jedynym w swoim rodzaju, ale nie może być jedynym w ogóle.

Autor Nagiego sadu, Pałacu, Kamienia na kamieniu, Widnokręgu, czyli autor dzieł, dzie­ło w dzieło, jest pisarzem monumentalnym, trzeba to widzieć w skali całej literatury pol­skiej.

Z wielkościami w sferze sztuki – i chyba z wszystkimi innymi – nie jest łatwo obco­wać, jeśli się jest w stanie wielkość rozpo­znać. Jeśli nie, można dla nich pisać powie­ści w hołdzie, uzurpując sobie prawo do part­nerstwa.

Poznałem jednak ostatnio powieść w hoł­dzie, w której nie dostrzegam żadnej niestosowności, mam na myśli Księgę Hrabala Petera Esterházyego. Znany węgierski autor składa hołd czeskiemu gigantowi słowa w sposób szczególnie subtelny.

Autor nie przymierza się do Hrabala, on swojemu alter ego w Księdze Hrabala, pisa­rzowi narratorowi, każe troszczyć się o wła­sną pisarską autonomię w relacji do pisarskie­go giganta, całkowite oddanie geniuszowi przenosząc na powieściową postać swojej żony, dla której Hrabal jest panem słowa i miarą wszechrzeczy.

W sprawie tych dwóch pisarzy kryją się kwestie ogólne.

Wielkość w sztuce jest również zaborcza jak każda inna, obcowanie z wielkością musi być dramatem, trudno o relację między człowiekiem a człowiekiem równie skomplikowa­ną jak ta między dwoma twórcami.

Sztuka jest nie do pomyślenia bez hierar­chii, wymaga więc od każdej ze stron zdol­ności samopoznania i zdolności rozpoznaw­czej cudzej wartości, większej lub niniejszej niż swoja własna.

Bez tego związki dwóch lub dwojga twór­ców między sobą stają się farsą lub karykatu­rą, niech nas bogi strzegą przed czymś takim, każdy błąd w rozpoznaniach może mieć nieprzewidywalne konsekwencje, o których pa­mięć jest również nie do przewidzenia.

Związki ludzi przez sztukę i w imię sztuki muszą być potencjalnym dramatem i muszą być ryzykowne.

Martwić się na zapas nie należy. W sztuce wszystko jest ryzykiem. Sztuki by nie było, gdyby nie ryzyko. Świata też by nie było, gdyby nie ryzyko stwórcy.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy