copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(5.3.1992, 25.3.1992, 27.3.1992, 10.4.1992, 11.4.1992, 12.4.1992, 13.4.1992, 21.4.1992, 22.4.1992, 25.4.1992, 26.4.1992, 27.4.1992, 28.4.1992, 29.4.1992)

 

(5.3.1992)

Jean Starobinski, okolicznościowy (z roku 1991) tekst pod tytułem Pakt z roku 1291 („Literatura na świecie” 1991 nr 10) jest wielkiej wagi i piękności (przekład Aleksandry Olędzkiej-Frybesowej).

Starobinski daje mały wykład filozoficzny o stosunku człowieka do Boga, do drugiego człowieka, do przyrody i do kultury.

Precyzyjnie wyznacza granicę między tym, co człowiekowi wolno, i tym, czego nie wolno.

Swoją wypowiedź Jean Starobinski oparł na tekście przymierza kantonów Uri, Schwyz i Nidwalden z l sierpnia 1291.

 

(25.3.1992)

Wiesław Myśliwski, dziś jego jubileusz sześćdziesięciolecia, w radiu wśród jubilatów nie został wymieniony.

„Kamień na kamieniu”, na dzisiejszy jubi­leusz Myśliwskiego przeczytałem Płacz, to cała powieść w powieści.

Ostrzej niż dawniej odczuwam literackie zapożyczenia (od Tadeusza Nowaka, od Izaaka Babla), dostrzegam wyraźniej szwy narracyjne, ale nie ma to znaczenia.

Przy czytaniu raz po raz brak tchu, oczywiś­cie, przy opisie krowiej męki rodzenia, ale i przy każdej postaci płaczu i śmiechu, gdy włą­cza sieje narracyjnie w egzystencjalne magnificat, jakim jest ta część Kamienia na kamieniu.

 

(27.3.1992)

Tadeusz Komendant, dwukrotna (wczoraj i dziś) lektura felietonu Tadziu, powiedz wierszyk („Polityka-kultura” 1992 nr 3).

Tekst pokrętny, nadmiar niedopowiedzeń w wielostronnych polemicznościach.

Osiągnięciem Komendanta jest projekt linii napowietrznej między Jarosławem Iwaszkiewiczem i Janem Kochanowskim, zawsze wie­działem, że Iwaszkiewicz sięga wprost do Boga Ojca polskiej poezji.

Komendant to wyraźnie powiedział, szkoda, że waląc w Mickiewicza rozdziela prztyczki Andrzejowi Wernerowi i Włodzimierzowi Boleckiemu.

Należało poprzestać na degradacji literatury wiecznego kombatanctwa –

 

(10.4.1992)

Vladimir Nabokov, formuła pod tytułem Lolity (Warszawa 1991): „Przełożył z angielskiego i rosyjskiego Robert Stiller”, więc Antoni Libera ma towarzysza w przekładach z dwóch oryginałów.

Teraz tak samo jak przed trzydziestu laty mam pewność, że to beletrystyka prawie czy­sto merkantylna.

Przykro, że beletrystyczną ramotę muszą gromady osłów lub cyników nazywać arcydziełem, żeby usankcjonować literacko utwór tylko pod tym względem gorszący, że udaje co innego, niż jest –

 

(11.4.1992)

„Lolita”, w osobliwym posłowiu Jolita jako gra i paradoks Robert Stiller uprawia szantaż: kto nie uważa Lolity za jedno z największych arcydzieł literatury dwudziestego wieku, jest obskurantem, nie zna się na sztuce i odmawia jej prawa do takich rewelacji, jakie znalazły się w Lolicie.

Nie poddam się szantażowi, nigdy nie usta­nawiałem dla sztuki żadnego tabu, może się w niej znaleźć wszystko, co jest wewnętrznym lub zewnętrznym doświadczeniem człowieka.

Istnieje jednak nieskończona hierarchia form, jakie się wynajduje, żeby wewnętrzne i zewnętrzne doświadczenie człowieka mogło w sztuce zaistnieć, liczy się w niej jakość tych form.

Formy najwartościowsze bywają trudne, formy łatwe trącą trywialnością.

Prawdziwi artyści boją się trywialności jak ognia.

Wzorem takiego artysty jest na przykład Witold Gombrowicz, jego nieustanna walka o własną formę polega na wymijaniu lub arty­stycznej neutralizacji trywialności.

Vladimir Nabokov do tego stopnia nie boi się trywialności, że może nawet nie wie, czym ona grozi, on najprawdopodobniej sądzi, że przed posądzeniem o trywialność broni go kultura, czyli w jego przypadku erudycja.

Erudycyjność oznacza u Nabokova czystą dekoracyjność, erudycja nie jest u niego jak u Borgesa tworzywem sztuki.

Erudycją w prymarnych dziedzinach sztuki literackiej nie ma co się zachwycać, popisują się nią autorzy tak artystycznie dwuznaczni jak Umberto Eco, w nim mógłby Nabokov widzieć bratnią duszę, Jamesa Joyce’a lepiej zostawić w spokoju –

 

(12.4.1992)

„Lolita”, o powieści Nabokova nie powinie­nem się wypowiadać, nie walczę przecież z żadną bezwartościową literaturą, do wypo­wiedzi prowokuje mnie jedynie literacki bez­wstyd posłowia.

Chwała czterem wydawnictwom amerykań­skim, które Lolitę odrzuciły, jeśli zrobiły to ze względów artystycznych, a nie jakichkolwiek innych, chwała temu lektorowi amerykańskiemu, który skończył lekturę w połowie.

W Lolicie parodii jest znacznie mniej, niż sądzi Stiller, narracja Nabokova nie jest parodystyczna, jest klasycznie – można by powie­dzieć – grafomańska.

Zagrywek grafomańskich nie są w stanie zamaskować ani stały popis erudycyjny, ani pojawiające się tu i ówdzie przejawy parodystyki.

Nie ma potrzeby parodiowania brukowego romansu, bo należy on do domeny parodystyki niezamierzonej, Magdalena Samozwa­niec nie bez powodu parodiowała konkretny utwór.

Parodia musi być zawsze do śmiechu, nie da się dowieść, że do śmiechu opowiada się histo­rię miłosną w Lolicie.

Cel tej opowieści jest taki sam jak w utwo­rze, który parodiuje Magdalena Samozwaniec.

Są to utwory literacko pokrewne, trzeba to jasno powiedzieć w imię estetycznej prawdy –

 

(13.4.1992)

„Lolita”, czytanie „arcydzieła” Nabokova jest działaniem estetycznie i intelektualnie hańbiącym, mimo wszystko jestem zadowolony, że mi się wyjaśniła sprawa tego autora.

Nie ma znaczenia, że autor pisał nie tylko takie straszności jak Lolita, napisanie czegoś takiego nie może być artystycznie bezkarne.

Takie „dzieło” kompromituje wszystko, co się robi, ono demaskuje osobowość, gatunek intelektu i kultury duchowej –

 

(21.4.1992)

Henry Miller, Zwrotnik Koziorożca (Kraków 1991, przekład Anny Kołyszko) męczy na początku drętwotą kulturalnej narracji, byłaby to może narracja nieczytelna, jak opisy encyklopedyczne hasło po haśle, gdyby nie kon­trast językowej drastyczności kolokwialnej z jednej strony i ambicja objęcia kulturalnym martwym językiem całości ludzkiego świata z drugiej.

Na martwym języku klasyfikatorskim wy­musza się jakby usłużność metafizyczną, nie wiadomo jednak, czy i jak martwy język dos­łowności mógłby się stać językiem metafory –

Siłę metafory wydobywa z martwego języka Zwrotnika Koziorożca narracyjna rejestracja przejawów jednostkowego i zbiorowego sza­leństwa, w szaleństwo wpadają każdy z osobna i wszyscy razem. Przy powszechności szaleń­stwa nie ma sensu klasyfikatorstwo (dosłow­ność i jednoznaczność), szaleństwo wyzwala drastyczne słowo, drastyczne słowo odnosi się zawsze do wszystkiego –

 

(22.4.1992)

Henry Miller, wszystkość – bądź kosmiczność, bądź nieskończoność – skazywałaby na wzniosłą postać poetyckiej grafomanii, ale to właśnie potrafi Miller wyminąć.

Przed grafomańskim wielkosłowiem chroni Millera zarówno intarsja językowej drastyczności, jak i precyzyjna rzeczowość rodem z martwego języka.

Inwentarska rzeczowość w poetyckiej po­trzebie staje się jakby z konieczności poetycka, przestaje być nudna, nie pozostawiając żad­nego wolnego miejsca dla zużytej lub grafomańskiej poetyckości –

 

(25.4.1992)

Henry Miller, artystyczna funkcjonalność rzeczowości narracyjnej, czasem wręcz biurokratyzm, staje się szczególnie efektowna, gdy rzeczowość nabiera cech parodystyczności dla demonstracji urzeczowienia człowieka i takie­go sfunkcjonalizowania jego aktywności, że zmienia się on w robota na przykład seksual­nego lub w stację telekomunikacyjną –

„Seks i hymn śmierci”, narracyjne zderzenie seksu i śmierci przy całkowitej zwyczajności jednego i drugiego, przy całkowitym odmitologizowaniu tych najbardziej zmitologizowanych sfer ludzkiego doświadczenia, stwarza literacką wielkość Henry Millera.

Może nawet jest to wielkość równa wielkości Faulknera, chociaż musiałaby to być wielkość całkowicie Faulknerowi przeciwstawna.

Głębię ściąga Miller na powierzchnie, mó­wiąc z całym bezwstydem, że głębi nie ma.

Są tylko członki, które wykonują, co mogą wykonywać, aż do chwili, gdy to robić przestaną, to właśnie jest szczęściem w nieszczęściu –

Obrzydliwość (u Millera), opis Broadwayu zawiera taki koncentrat plugastwa, ohydy, gówna, spermy, splugawionego słowa, splugawionej muzyki, splugawionych kolorów, że powinno się odczuwać obrzydzenie większe niż przy lekturze Lolity.

Co sprawia, że u Millera wszystko jest czy­ste, w Lolicie wszystko plugawe.

Uczucie obrzydzenia jest ważnym składni­kiem ludzkich uczuć, nie ma potrzeby pomijać go w sztuce.

Nabokov w miejscu obrzydzenia maluje błogostan, to powoduje odczucie brudu i splugawienia, u niego smród zagłusza się perfu­mami, gówno przerabia na tort czekoladowy

 

(26.4.1992)

„Mały świat”, totalnemu sfunkcjonalizowaniu człowieka (taki jest koszt chleba) przeciwstawia Henry Miller wolność dzieciństwa, poznawcza, moralna, imaginacyjna i językowa wolność spełnia się w „małym świecie”, czyli w dokładnym odpowiedniku, tego, co ja nazywam „pierwszym światem”, „pierwszym języ­kiem”.

U Henry Millera jest to świat w sensie socjo­logicznym i kulturalnym drobnomieszczański, dla wielorakiej wolności dzieciństwa jest to świat równie dobry jak świat chłopski, w obydwu wolności nie stawia się żadnych barier.

Dlatego jest to wolność rajska, całkowicie bezgrzeszna.

Coś z tej bezgrzeszności narrator Zwrotnika Koziorożca chce ocalić w swoim pisarskim poczuciu wolności słowa i myśli –

Postać ojca (Zwrotnik Koziorożca), można by mieć prawie pewność, że styl narracji Millera nie nadaje się do kreacji wartości.

Postać ojca narrator Henry buduje z nicze­go, wiadomo, że ojciec pił i pracował, potem nie pił i zachorował, uwierzył pastorowi, stra­cił wiarę i umarł, wyliczam prawie wszystko, co jest do wyliczenia.

Narrator zrobił z tego najwznioślejszą apo­teozę tej nijakości i bezimienności, końcowe słowa narracji o ojcu brzmią jak psalm, choć i tu nie unika się drastyczności językowych –

Poemat pierdoleńczy, dopiero w wielkiej pieśni o cipie, dupie i metafizyce pierdolenia Henry Miller zdradza rzeczowość na rzecz poezji na wolności.

Poezja umożliwia przekraczanie nieprzekraczalności, łączy kutasa z cipą, jakby chodziło o wstąpienie w rzecz samą w sobie, jakby nastę­powało zjednoczenie nieba z ziemią.

W tej poezji nie ma nic wulgarnego, ona roz­świetla jak błyskawica ciemność, jakiej czło­wiek doznaje.

Ona ogarnia ją poznaniem, jak święty Augustyn poznaniem ogarnia Boga.

W niej przywołuje się najwznioślejsze doko­nania wyobraźni i myśli i nie jest to erudycyjność dla zamaskowania wulgarności, ponieważ Henry Miller słowo wulgarne przemienia w słowo święte.

Nie ma u niego takich słów, którym szansa świętości byłaby raz na zawsze odmówiona –

 

(27.4.1992)

Aluzja literacka, wśród mnóstwa aluzji i przywołań literackich poematu pierdoleńczego (Interludium) znalazło się miejsce na aluzję do Czarnej Księgi Durrella i to w zaszczytnym sąsiedztwie przywołania postaci Hansa Castorpa.

Dziwi to i nie dziwi, Lawrence Durrell musi być Millerowi bliski jako pisarz miasta i seksu, Milłer nie musi zdawać sobie sprawy z tego, że Durrell jet trzeciorzędnym romansopisarzem.

Zestawienie Millera z Durrellem ma pewien sens, ono unaocznia wielkość Millera, Miller jest takim filozofem i poetą wielowymiarowości, za jakiego bezpodstawnie uważa Dur­rell sam siebie –

„Brat Dostojewskiego”, wspaniała karta z Dostojewskim w narracji Zwrotnika Kozio­rożca ujawnia rzeczywistą relację pisarską.

Henry Miller ma prawo uznać się za pisarza zapłodnionego przez Dostojewskiego, artystycznie jest może od Dostojewskiego tak samo lepszy jak lepszy jest Olav Duun, obydwaj – Duun i Miller – są uczniami Dostojewskiego, bez niego nigdy nie staliby się tak wielcy, jak są.

Nie zdradzam Duuna dla Millera, oni są bardzo różni, Duun jest poetą duszy i przy­rody, Miller jest poetą ciała i miasta –

„Ewolucja twórcza”, z Bergsona wyczytuje Miller nawet to, czego nie rozumie.

O wartości nierozumienia, o różnicach mię­dzy nierozumieniami pisze Miller bardzo podobnie do tego, co ja piszę o niezrozumiałości w Źródle Andrzeja Łuczeńczyka.

Trzeba się pogodzić z faktem, że nie ja pier­wszy wymyśliłem wartość nierozumienia –

Inicjacyjność, mitologizacja kobiecości pow­szechnej, bezosobowej jest jakby w układzie narracji trochę nie na miejscu, sam akt inicjacji (z nauczycielką muzyki) jest jakby z opowieści, jakich wiele nasłuchałem się w ciągu życia –

„Z tej samej dzielnicy”, miejsce motywów inicjacyjnych w narracji wynika z potrzeby potwierdzenia wartości „małego świata” z jego bezpiecznością.

Seksualizm młodości ma być inny niż seksualizm sfunkcjonalizowany, może jest, uwierzytelnia to przyjaciel „z tej samej dziel­nicy”, MacGregor, wobec niego Henry Miller pozwala może sobie nawet na sentymentalizm

 

(28.4.1992)

Własny świat, kołująca narracja Zwrotnika Koziorożca wodzi niemal ustawicznie na manowce, nie to jednak jest jej celem, celem kołowania jest odnajdywanie prostej drogi.

Nie jest to jak u wielu wielkich prosta droga do tyłu, lecz prosta droga do przodu, czyli właśnie do celu.

Drogą do tyłu nazywam powrót, w Zwrot­niku Koziorożca do niczego się nie wraca, do tyłu spogląda się tylko po to, żeby zobaczyć, skąd się wyszło, ile się przeszło, widzi się, że szło się prostą drogą do tego, do czego miało się dojść.

Ten cel trudno nazwać jednym imieniem, trzeba może uprzywilejować słowa kreacja, twórczość, bycie sobą, bycie u siebie, musi to oznaczać budowę własnego świata.

Narrator Henry Miller doszedł, gdzie chciał dojść, jest tam, gdzie chce być, jest we własnym świecie, który jest tak wolny, jak był „mały świat”.

Z niego do Boga jest tak blisko, jak być powinno, do Boga i do siebie ma się dostęp w śmiechu i poprzez śmiech.

We własnym świecie jest się z innymi, któ­rych się samemu wybrało.

Są to dla Millera dadaiści, surrealiści i wszyscy inni poeci własnych słów, własnej pieśni, o własnych niepowtarzalnych imio­nach.

Te imiona (Apollinaire, Breton, Cendrars) nie są gorsze niż imiona greckich bogów –

 

(29.4.1992)

Henry Miller, nad prawdę i zbawienność własnego świata, w który przekształciło się siebie samego poprzez doświadczenie śmierci i doświadczenie życia, stawia Henry Miller cie­lesne bycie w drugim człowieku, w łonie kobiety, w rzeczywistości kłamstwa i prawdy cudzego ciała, cudzej duszy, w rzeczywistości utożsamionej miłości i niemiłości.

We wszystkim, gdy wszystko kurczy się w nic, w niczym, gdy nic wybucha we wszystko.

Poezja Henry Millera, gdy on chce, żeby jego słowo było słowem poezji (żeby było święte), osiąga doskonałość –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy