copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(16.1.1993, 17.1.1993, 25.1.1993, 28.1.1993, 1.2.1993, 2.2.1993, 6.2.1993, 7.2.1993, 2.7.1993, 12.7.1993, 13.7.1993, 10.8.1993)

 

(16.1.1993)

Stanisław Rosiek, szkic Archiwum martwych twarzy („Twórczość” 1993 nr 1) dość osobliwy. Najbardziej zastanawia konstatacja, że w dwudziestym wieku zanika zainteresowanie maską pośmiertną.

Jest to fakt bezsporny, przyczyny tego muszą być bardzo ważne, warto o tym pomyś­leć –

 

(17.1.1993)

Lech Budrecki, szkic Literatura żydowsko-amerykańska („Twórczość” 1993 nr l ) jest – jak nieraz u Budreckiego – rozumowaną biblio­grafią. […]

Ze szkicu wynika, że tytułowa formuła była i jest w użyciu tylko w stosunku do kilku generacji pisarzy, ta przejściowość jest zagadkowa, idea autentyzmu w sztuce i filozofia podmiotowości nie obowiązują bezwzględnie.

W każdym razie jest z pewnością tak, że rodowód kulturalny dla pewnych rodzajów artyzmu nie musi mieć znaczenia, kwestia jest nadzwyczajnie interesująca –

 

(25.1.1993)

Charles Sterling, rozdział książki Martwa natura po wiek XX – Martwa natura, pretekst do marzenia („Twórczość” 1993 nr l, przekład Joanny Pollakówny i Wiktora Dłuskiego) – szczególnie atrakcyjny w charakterystykach martwych natur u surrealistów, u Marca Chagalla, u Giorgio de Chirico, u Salvadora Dali.

Wiem od dawna, że w malarstwie surreali­stycznym jest jedno z głównych źródeł pisar­stwa Jana Drzeżdżona –

 

(28.1.1993)

Teatr Polski, w radiu wypowiedzi jubileu­szowe, z wypowiedzi Niny Andrycz wynika, że jest krewną Bolesława Micińskiego.

Pięknie mówił Kazimierz Dejmek, z Tea­trem Polskim nie identyfikuje się tak, jak się identyfikował z Teatrem Nowym w Łodzi.

 

(1.2.1993)

Jerzy Jarniewicz, artykuły Między Glasgow a Saturnem, czyli archipelag poezji szkockiej i Poezja jako przekład („Literatura na Świecie” 1992 nr 4) wskazują na coś więcej niż na dobrą edukację anglistyczną.

Autor ma wyczucie słowa poezji, chociaż metaforę rozumie może zbyt instrumentalnie, nie rozumiejąc, że w języku wszystko jest lub może być metaforą –

Janusz Głowacki, według Leszka Budrec­kiego Janusz Głowacki na wiadomość o zdję­ciu mojego tekstu z programu miał powie­dzieć, jestem przeciw, ale w zasadzie jest mi to obojętne.

To się nazywa, mieć dobrze w głowie –

 

(2.2.1993)

Karol Hubert Rostworowski, w Teatrze Te­lewizji powtórzono wczoraj (l lutego) inscenizację Niespodzianki (1929) z roku 1978, nawią­zano przed przedstawieniem do wypowiedzi papieża o Rostworowskim.

Przedstawienie w reżyserii Jana Świderskiego i z nim w roli ojca, przedstawienie bar­dzo solidne, przy wielu trudnościach.

Jedną z nich jest gwara chłopska, w moim odczuciu dość fałszywa, Jan Świderski bardzo nad gwarą pracował.

Dramat jest z ducha Zbrodni i kary Dostojewskiego.

Podejrzewam, że Niespodzianka stanowiła inspirację dla Józefa Mortona w Ucieczce z raju (1967), powieść Mortona nie jest gorsza od dramatu Rostworowskiego.

W odbiorze Niespodzianki przeszkadzają mi podobieństwa do Ragnhildy Olava Duuna, są to artystycznie dzieła niewspółmierne, Duun wznosi się w swojej narracji w najwyższe sfery ducha, Rostworowski poprzestaje na realizmie socjalnym i na moralistyce.

Nie jest to w żadnym sensie rzecz rodzajowa, Jan Świderski rodzajowość jednoznacznie reżysersko i aktorsko odrzuca.

Przedstawienie Niespodzianki należy z pew­nością do ważnych osiągnięć Jana Świderskiego i Teatru Telewizji –

 

(6.2.1993)

Wanda Radolińska, artykuł Sołżenicyna roz­myślania o języku rosyjskim… („Literatura na Świecie” 1992 nr 4) zawiera – zamiast upo­rządkowanej relacji o poglądach Sołżenicyna na język – pokrętne dywagacje o wszystkim.

Autorka polemizuje z Sołżenicynem może nawet nie bez racji, ale jego brak racji jest ciekawszy niż same racje.

Powierzchowne racje nie równoważą głębokiej świadomości, że trzeba szukać lekarstwa przeciw chorobie, filozofia maksymalnego wykorzystania rdzeni rosyjskich w słowotwórstwie nie jest może wystarczającym lekar­stwem, ale szukać lekarstwa trzeba z całą pew­nością w „żywym potocznym języku ludu” –

Henryk Dasko, w „Ex Librisie” (luty 1993) recenzuje książkę Mariusza Urbanka Zły Tyrmand i informuje o archiwum Tyrmanda w Instytucie Hoovera.

Z książki Urbanka wyciąga wniosek, że Tyrmand nie był świetlaną postacią (nie prze­stał wierzyć w jego pisarstwo).

W artykule o archiwum twierdzi, że Dzien­nik 1954 nie jest apokryfem, są podobno brulionowe zapiski z roku 1954, może i są, ale maszynopis powstał podobno w roku 1968.

Zresztą jest to fakt bez znaczenia […].

W wierności Henryka Daski wobec Leo­polda Tyrmanda i Jerzego Kosińskiego jest może coś sympatycznego, Dasko wierzy w swoich autorów jak inni w pisarstwo Marii Rodziewiczówny –

 

(7.2.1993)

Film o Jerzym Andrzejewskim, ze względu na tekst o Januszu Rudnickim w Wolnej Europie obejrzałem tylko półgodzinną część czterdziestominutowego filmu o Andrzejewskim.

Symfonia – tak to nazwę – mowy poch­walnej, wielogłos, mówią na przemian i wie­lokrotnie Irena Szymańska, Wiktor Woroszylski, Jacek Bocheński, Andrzej Wajda, Marek Nowakowski, Artur Międzyrzecki i Andrzej Mencwel, wplatają się głosy innych, Wandy Wertenstein, Filipa Bajona, Jerzego Wertensteina-Żuławskiego i Marii Iwaszkiewicz.

Wszyscy mówią z przejęciem, ale jakby same oczywistości osobowościowe (z unikami na temat pisarstwa), o pisarstwie mówi właściwie tylko Andrzej Mencwel, ładnie wydobył znaczenie Bram raju.

Przy wszystkich atrakcjach filmu poczucie, że po człowieku nic nie zostaje, tylko niezawinione kłamstwo świadectwa innych, którzy tyle rozumieją, ile mogą rozumieć, czyli prawie nic –

 

(2.7.1993)

Sven Delblanc, w powieści Rzeka pamięci (1970), przekład Zygmunta Łanowskiego, Warszawa 1973) dopatruję się opozycyjności arty­stycznej Delblanca wobec Faulknera, ma to być figurą relacji Delblanca z różnymi zjawi­skami dwudziestowiecznej literatury.

W Nocy nad Jeruzalem (1985, przekład Haliny Thylwe, Warszawa 1993) koneksje artystyczne utworu nie mają istotniejszego znaczenia.

Jest to dość zgrzebna literacko przypowieść filozoficzna, w którą wpisuje się finezyjny intelektualnie apokryf nowotestamentowy.

Charakter apokryficzny ma opowieść ży­dowskiego starca Eleazara, który na rozkaz wodza Rzymian Tytusa (późniejszego cesarza), w obecności Józefa Flawiusza i Greka Filemona z Megary (narrator utworu), opowiada o życiu i śmierci Jezusa, o stronnictwie jego zwolenników i o swoim widzeniu Boga twarzą w twarz, jak go widział Mojżesz.

W apokryfie Delblanca wolno widzieć inte­lektualne wyznanie wiary w Boga innego niż Bóg z Pisma.

Bóg Mojżesza jest u niego tylko bogiem plemiennym, Jezus jest prorokiem i moralnym wyzwolicielem biednych i kobiet.

Bóg z widzenia Eleazara – Bóg Nowy – mówi o sobie językiem poezji Pisma tak przekształconej, że nie pozostaje w niej żaden ślad bogów plemiennych i osobowych.

Bóg mówiący do Eleazara jest Bogiem bez twarzy, bez postaci, bez żądań, bez nakazów, jest bytem świata w jego pełni, jest tajemnicą bytu.

Taki Bóg powstaje z tożsamości wiary i nie­wiary, ż tożsamości filozofii i poezji, z tożsamości nadziei i desperacji.

Apokryf Delblanca narodził się z ducha pro­testantyzmu, z poezji skandynawskiej, ze szwedzkiego marzenia o wolności od zniewo­leń płci.

Literacką szwedzkość wpisuje Delblanc w swój apokryf dyskretnie, ale nie do niezauważenia –

 

(12.7.1993)

Tennessee Williams (1911-1983), ze wzglę­du na rolę Małgorzaty Rudzkiej obejrzałem telewizyjną Szklaną menażerię, Małgorzata Rudzka mnie nie zawiodła.

Od Szklanej menażerii (1945) zaczęła się kariera dramaturgiczna Williamsa –

 

(13.7.1993)

Szklana menażeria zawiera – jak późniejsza o dziesięć lat Kotka na rozpalonym blaszanym dachu – dramat fałszywej kultury, ale jest to jakby inne – wcześniejsze – stadium dramatu.

W Szklanej menażerii istnieje wybór, czyli ucieczka od terroru języka dosłowności.

Dokonała go Laura, bieg zdarzeń ją w tym wyborze utwierdzi, dokonuje go Tom, oboje odrzucają język bez tabu, bez metafory, bez jakiegokolwiek azylu symboliczności.

W telewizyjnym przedstawieniu Anna Seniuk nadaje odrzuconemu przez nich językowi cechy drobnomieszczańskie.

Źródła fałszywego języka mogą być i często są drobnomieszczańskie, ale swoją pełnię i moc osiąga on gdzie indziej, gdzie indziej sta­wia się go na piedestał i oddaje pełnię władzy.

Od terroru pełnej władzy fałszywego języka cierpią Laura i Tom, terror władzy bez kulturalnego autorytetu ułatwiałby im decyzję, zmniejszał dramatyzm wyboru.

Wybór w Szklanej menażerii jest dramaty­czny, Tennessee Williams zamknął w nim dramatyzm własnej biografii i własnego pi­sarstwa.

W sensie symbolicznym w Szklanej menaże­rii rozgrywa się trwały dramat amerykańskiej kultury i amerykańskiej literatury.

O tym wymiarze dramatu sam Tennessee Williams mógł nic nie wiedzieć –

 

(10.8.1993)

Jarosław Marek Rymkiewicz, wielkiej wagi i wspaniałości esej Przez zwierciadło – „Twórczość” 1993 nr 8 – rozumiem najbardziej perfidnie.

Widzę w nim chcianą lub niechcianą komp­romitację języka logicznego, języka rozumu.

Aż do książki Kilka szczegółów Rymkiewicz kompromitował jawnie lub skrycie język polonistyczny, czyli bądź co bądź tylko język nauki.

Kompromitacja języka rozumu obejmuje wszystko, z czego język nauki powstaje, jest nieporównywalnie szersza.

Nie da się dowieść, Rymkiewicz mógłby temu w każdej chwili zaprzeczyć, że kompromitacja języka rozumu jest w eseju zamie­rzona.

Swoją analizę języka Nowego Testamentu podporządkowuje Rymkiewicz nader ostenta­cyjnie dialektyce rozumu i wiary w rozumieniu Pisma.

Przyparty do muru mógłby więc powiedzieć, że jego demaskacja nielogiczności w języku pisma oznacza postawienie wiary ponad ro­zumem.

Przyznam się otwarcie, że bardziej wierzę w intelektualizm Rymkiewicza niż w jego religijność.

Esej Przez zwierciadło nie zwycięstwo wiary obwieszcza, lecz klęskę rozumu.

Klęska rozumu polega na nierozumieniu języka, o którym się myśli, że rozum nim włada.

Założenie, że język Pisma jest narzędziem rozumu, jest u Rymkiewicza naiwne lub perfidne.

Widzę w umysłowości i osobowości Rym­kiewicza cechy mefistofeliczne, więc wybieram drugą ewentualność.

Rymkiewicz perfidnie – nie ignoruje ich – lekceważy dobitne stwierdzenie, że Pismo mówi przez podobieństwa, przez przypowieści, przez wieloznaczność, czyli językiem wyobra­źni lub poezji.

Perfidię potęguje bezpodstawne twierdzenie, że jeśli Pismo miałoby być literaturą, oznaczałoby literaturę złą, takich apodyktycznych orzeczeń nie dałoby się dowieść.

Pismo, czymkolwiek jest i być może, jest literaturą (poezją), jaka nie ma sobie równej.

Na różnicach w przekładach Pisma – w zwierciadle lub przez zwierciadło – nie da się zbudować tego, co Rymkiewicz chciałby zbu­dować dla straceńczej obrony przekonania, że język Pisma nie jest językiem poezji.

Przez zwierciadło nie może oznaczać poza zwierciadłem, lecz, co najwyżej, za sprawą zwierciadła, czyli to samo co w zwierciadle.

Pismo mówi do nas w zwierciadle lub przez zwierciadło, my poznajemy Pismo, jeśli poznajemy, przez widzenie, w zwierciadlanym prze­istoczeniu, czyli w słowie lub poprzez słowo poezji dzięki wyobraźni, za jego sprawą –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy