copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(26.4.1999, 28.4.1999, 29.4.1999, 30.4.1999, 7.11.2003)

 

(26.4.1999)

Fundacja Kultury Polskiej, uroczysty obiad, uczestników kilkadziesiąt osób, prze­mawiali na wstępie Józef Szajna, Marian Grześczak i Wacław Sadkowski.

Zostałem sprowokowany do przemówienia, mówiłem ostatni, odniosłem się do recytacji Jana Kochanowskiego przez Wojtka Siemiona, do obydwu przemówień Wacława Sadkowskiego i do wypowiedzi Tadeusza Drewnowskiego.

Wywindowałem „Nowy Nurt” bardzo wyso­ko, w kręgu „Nowego Nurtu” znalazła się czołówka dzisiejszej polskiej literatury. (…) –

 

(28.4.1999)

Adam Wiedemann, z listu do niego:

Różnicę między Kuczokiem i Czyczem wi­dzisz bystro i zasadniczo, moje porównanie jest mniej zasadnicze, sądzę jednak, że dra­matyzm artystyczny u Czycza był krótkotrwa­ły, nie byłbym jednak pewny, czy rzeczywista podmiotowość w jego pisarstwie była trwal­sza.

Czasami myślę, że on umarł wcześniej, niż przestał pisać, nie byłbym z kolei pewien, czy Kuczok jest tak jednoznacznie przedmiotowy, jak sugerujesz.

Poprawiać listu do Kuczoka nie ma co, niech to będzie list prawdziwy, wpisuję jedy­nie nieodczytane słowo i poprawiam źle od­czytane na samym końcu.

Snu o Macheju Ci zazdroszczę, on się na­daje do przyjemnych snów, choć tu znów fundamentalna kwestia, jak się przełamuje gene­ralna podmiotowość snu z przedmiotowością.

Myślę od dawna, że przewagę podmiotu śniącego przesadnie się wyolbrzymia, ten pod­miot w większym stopniu ulega światu, niż nad nim panuje.

W dobrym śnie świat mówi sobą, nie gło­sem śniącego, ma swoją własną podmioto­wość.

Sen jest w swojej istocie dramatyczny, dla­tego wszystko się we mnie sprzeciwia ter­minowi marzenia senne, ten termin jest głu­piutki.

Marek Czarkowski, wysłuchałem jego audycji – Program I – o imprezie Fundacji Kultury Polskiej.

Z wypowiedzi dyskusyjnych nadano frag­menty przemówień Tadeusza Drewnowskiego i mojego, mówili ponadto Jerzy Lisowski i Wiesław Uchański.

Mój fragment brzmiał dość mocno –

 

(29.4.1999)

Alicja Dryszkiewicz, z listu do niej:

Magii szczególnego życia podlega wszyst­ko, co znajduje się w zasięgu naszych zmy­słów.

Książki i dzieła sztuki nie są z tego wyłą­czone, ich moce magiczne są tylko bardziej skondensowane.

Przywołuję Ci przejawy białej magii, żeby Tobie i sobie wyjaśnić naturalność tej fraternizacji, do jakiej dochodzi wśród Twoich ksią­żek.

Mnie się nie przewraca w głowie, że Oniriadę kładziesz obok (tytuł), Mistrzowi nie przynosi ujmy, że (tytuł) brata się z Prozą z importu.

Cudowność literatury na tym polega, że każda zabawa z nią jest dopuszczalna, że jest dobrym prawem każdego.

Przy wszystkich zniewoleniach, jakim pod­legamy, jest to nasz doskonały azyl wolności.

Nieszczęście zaczyna się wtedy, gdy czyjaś prawomocna u niego dowolność przemienia się w zbiorowy obowiązek, gdy musisz wy­słuchiwać od urodzenia do śmierci, że Hen­ryk Sienkiewicz Twoim wieszczem jest i Two­im Homerem.

Stawiając Oniriadę obok (tytuł) nie sprze­niewierzasz się Mistrzowi, lecz dajesz dowód, że właśnie Ty go rozumiesz, że wiesz, czym jest błogosławieństwo literatury, że chcesz z tego błogosławieństwa mieć własny pożytek.

Poglądy Mistrza, Twoje i moje nie są dla nikogo obowiązujące, należy je jednak sza­nować, Mistrz, Ty i ja formułujemy je nie dla śmiechu.

Janusz Głowacki, pojawił się dziś w ka­wiarni, zaprosił mnie do dwóch dam, do pani Krystyny Krasińskiej i pani Grocholskiej, z panią Krasińską rozmowa o snach (ona jest żoną Jana Krasińskiego, który stracił w Ame­ryce olbrzymi majątek) –

Andrzej Biernacki (Abe), lekturę numeru majowego zaczynam od jego not.

W nocie Pochwały dwie – „Twórczość” 1999 nr 5 – solenna laudacja naukowej edycji dzieła Wiersze polityczne Sejmu Czteroletniego z pochwalnym finałem dla licznego potomstwa naukowego Tadeusza Mikulskiego.

W drugiej sprawę tytułową Dąbska i Tatarkiewicz i zebranie w Polskiej Akademii Umiejętności z referatem Tatarkiewicza o Izy­dorze Dąmbskiej (1904-1983) obudowuje się przypomnieniem perypetii profesora w związ­ku z Listem 34 i rozmaitymi ciekawostkami personalnymi z tamtego czasu.

Przedmiotem listu Władysława Tatarkiewi­cza do Izydory Dąmbskiej jest opis wizyty w jej sprawie u Henryka Jabłońskiego, szczegó­łów personalnych przy tej okazji mnóstwo, aż zawiłości z tego powodu –

Karol Maliszewski, recenzja Akty nowej aksjologizacji (o książce Mariana Kisiela Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej. Katowice 1998) – „Twórczość” 1999 nr 5 – życz­liwie omówieniowa.

Maliszewski chce docenić trwałość do­świadczeń Kisiela z poezją i jego koneserskie ambicje, nie udaje jednak, że myśli jak on o dzisiejszej poezji –

Tadeusz Pióro, w przeglądzie amerykań­skim – „Twórczość” 1999 nr 5 – niezbyt skry­wane kpinki z książki Harolda Blooma o Szek­spirze, którą w „New York Review of Books” omawia Geoffrey O’Brien.

Kpinki i docinki kończy ostra konkluzja: „Obawiam się, że Bloom, jeden z najwięk­szych erudytów świata, nie ma nic do powie­dzenia o książkach, które przeczytał” –

Ludwik B. Grzeniewski, w nocie Dom – „Twórczość” 1999 nr 5 – wszelakich straszności, jak na tak krótki tekst, w nadmiarze.

Straszna konfesja – „Wiem, że piszę to z nienawiścią, ale mieszkałem tak przez 25 lat; trochę długo” – sąsiaduje ze strasznymi insy­nuacjami, choć to zbyt grube słowa.

Doświadczenie braku mieszkania musi robić na mnie wrażenie, wiem o tym nie mniej niż Grzeniewski –

 

(30.4.1999)

Magdalena Rabizo-Birek, z listu do niej:

Dużo piszesz w liście o swoim stosunku do poezji, Twoja historia z poezją Różewicza jest bardzo wyrazista, ja swoich stosunków z po­ezją w ogóle nie potrafiłbym uporządkować.

Jedno jest najznamienniejsze, ze swoich stosunków z poezją nie zrobiłem zawodu, były to stosunki wolne od jakichkolwiek przymu­sów, interesowałem się tym, czym chciałem się interesować.

Napisało mi się tak i prawie natychmiast odczułem, że może z tym zainteresowaniem było zupełnie inaczej, może nie ja poezji szu­kałem, lecz ona mnie dopadała.

Byłem na jej słowo wrażliwy zawsze, dziś wiem, że na jej bardziej niż na jakiekolwiek inne, chociaż dziś nowa komplikacja, dziś myślę, że nie ma słowa innego niż słowo po­ezji.

Słowo poezji, jak dziś to rozumiem, może nie mieć żadnych cech zewnętrznej poetyckości, może być nawet jej absolutnym zaprze­czeniem, poezją jest dziś dla mnie słowo swo­jej pełnej mocy, słowo kreacyjne, znaczenio­wo pełnowartościowe, w jakimś szczególnym sensie pierworodne.

Takie słowo zawsze potrafiłem usłyszeć w żywej mowie, dobra żywa mowa była i jest najczystszą postacią poezji, taką mowę w po­ezji w ścisłym sensie znajduję u Tadeusza Różewicza.

Jego poezji dawniej nie kochałem, była mi ona bardzo bliska, dopiero w ostatnich latach wzrusza mnie i porusza do samej głębi.

Oczywiście nie aż tak jak zawsze i nie­zmiennie Jan Kochanowski.

Ale nie będę porządkował swoich stosun­ków z poezją, niech to będzie takie, jakie było zawsze, nie byłem i już nie będę specjalistą od poezji.

Miałem i mam z nią swoje doświadczenia, one przypominają wypływanie na morze, pły­nięcie w niewiadomym, zagubienie w ogro­mie, w nieskończoności.

Wybacz, że wypisuję androny, to prawdo podobnie ucieczka od nadmiaru lektur w ostatnich dniach.

Jerzy Łukosz, nota Obróceni w muszelkę – „Twórczość” 1999 nr 5 – jest zagadkowa, zagadkę stanowi intencja napisania tego tekstu o Trzech historiach i jednym rozważaniu Patricka Süskinda.

Łukosz czytał mój wypisek o tej książce („Twórczość” 1998 nr 11), widać to w podob­nym rejestrze skojarzeń utworów tej książki z wcześniejszą twórczością, odrębności w skojarzeniach nie wyjaśniają tego tekstu.

Powód jego napisania tkwi raczej w czym innym, chyba nie chodzi o Süskinda, lecz o Grassa lub Brocha, o własną deklarację, co się lubi z wielkiej literatury –

Dariusz Nowacki, w recenzji Dowód w sprawie (o Namiętniku Manueli Gretkowskiej) – „Twórczość” 1999 nr 5 – cała rozprawa o sta­nowiskach krytycznych wobec twórczości Gretkowskiej i rekonstrukcja strategii literac­kiej tej autorki.

Trzeba przyjąć, że Dariusz Nowacki prze­nika przesłanki rozumowań tej autorki do sa­mego dna, myśli się nawet, że mógłby prze­powiedzieć jej literacką przyszłość –

Stanisław Gębala, omówienie Życie jako lektura, czyli fenomen Henryka Markiewicza (o drugim wydaniu Zabaw literackich) – „Twórczość” 1999 nr 5 – znakomite.

Autor swobodnie korzysta z pełnej znajo­mości wszystkiego, co Henryk Markiewicz napisał, ma własne wyobrażenie jego osobo­wości, prawomocnie widzi w nim kontynu­atora strategii pisarskiej Kazimierza Wyki.

Stanisław Gębala jest w swoim pisaniu recenzenckim prawie niezawodny –

Rajmund Kalicki, esej Zbigniew Herbert: dwa listy – „Twórczość” 1999 nr 5 – jak Lubeka widziana po raz pierwszy i jedyny, czyli nie­spodzianka za niespodzianką, w każdej jakaś niewiarygodność.

W rezultacie najmniej ciekawe same dwa tytułowe listy Herberta, w nich sporo pustych słów, słownych wydmuszek.

U Kalickiego po uwadze o pisaniu o malar­stwie swobodna definicja samego malarstwa, czegoś takiego trzeba nieraz szukać latami: „Malarstwo to kraina wielkiego niedostatku: wiadomo, czego chcemy, ale otrzymuje­my tyle co nic, parę przywidzeń, parę cieni”.

Szkic do portretu Herberta u Kalickiego jest, jak dla mnie, nawet zbyt uniesiony, w uniesieniu jednak może okrucieństwo.

Listy Herberta dają z pewnością dobre świa­dectwo samemu Herbertowi, ale w świadec­twie ukryta dwuznaczność, ambiwalencja.

Nie sposób pomyśleć, że Rajmund Kalicki nie wie, co cytuje, do takiego pomyślenia nie ma się żadnego prawa –

 

(7.11.2003)

Marian Pilot, słowo o jego pisarstwie.

W niedawnym przemówieniu o pisarstwie Wiesława Myśliwskiego wymieniam, uwzględniając własną perspektywę biograficzną, kil­kunastu polskich pisarzy dwudziestego wie­ku dla mnie najważniejszych, od Zofii Nałkowskiej po Andrzeja Łuczeńczyka.

Kategoria pisarzy podmiotowo dla kogoś najważniejszych nie wymaga sprawdzianów obiektywnych, w przypadku zawodowca od literatury uchwytne sprawdziany muszą jed­nak istnieć.

Na sali, w której wygłaszałem przemówie­nie, niemal słyszalne było niewypowiedziane pytanie, jak pośród kilkunastu pisarzy bez­spornie uznawanych za najwybitniejszych znaleźli się Marek Hłasko, Marian Pilot, Edward Stachura, Janusz Głowacki lub An­drzej Łuczeńczyk.

Kryterium ważności dla kogoś pozwala na skrajny subiektywizm, ale w moim przypad­ku dowolność aksjologiczna nie wchodzi w ogóle w rachubę.

Postmodernistyczne swobody aksjologicz­ne bardzo często uznaję, ale i one nie mogą być bez uchwytnych uzasadnień.

Dla każdego z nominowanych do szczegól­nej ważności pisarzy miałbym uzasadnienia nie tylko subiektywne i w ogóle nie takie.

Dla wszystkich, z mojego rejestru najważ­niejszych, decydujące jest kryterium artyzmu, chodzi o taki rodzaj artyzmu, w którym wi­doczna jest własna – indywidualna – arty­styczna szczególność.

Taka artystyczna szczególność nie musi być pozaspołeczna, pozaideologiczna lub poza światopoglądowa, ona musi być ponad tym wszystkim lub niezależnie od tego wszystkiego.

Ona powinna mieć indywidualne piętno natury artystycznej, powinna oznaczać arty­styczne dokonanie, istotne ze względu na czas artystyczny.

Pojęcie czasu artystycznego jest konse­kwencją autonomii ontologicznej artyzmu, formy artystyczne jak język i literatura mają swoje własne prawa.

Tak rozumiane kryterium artyzmu sprawdza się w pełni w pisarstwie Mariana Pilota, ono właśnie jest artystycznie szczególne, szczegól­na w tym pisarstwie jest jego wielogłosowość językowa i stylistyczna, nie dlatego, że jest, lecz dlatego, że jest wszechobecna.

Od pewnego czasu chyba jest już progra­mowa, w każdym razie z pewnością świado­ma.

Polska proza staje się lub stała się wielo­głosowa co najmniej od Juliusza Kadena-Bandrowskiego, taka wielogłosowość występuje dziś w rozmaitej postaci i w rozmaitym zakresie w każdej twórczości, która chce mieć artystyczne znaczenie.

U Mariana Pilota jest ona we wszystkim szczególna, jest inna niż u Mirona Białoszewskiego, inna niż u Marka Hłaski i u Janusza Głowackiego i całkowicie inna niż u Wiesła­wa Myśliwskiego.

U nich wszystkich jest coś ponad wielogłosowością, coś, co wielogłosowość ogranicza, co ją podporządkowuj e nadrzędności, to najporęczniej nazwać własnym stylem, nadrzęd­ną jednogłosowością, tak wyrazistą – u każ­dego inaczej – u Mirona Białoszewskiego, u Wiesława Myśliwskiego, u Janusza Głowac­kiego.

U Pilota granice wielogłosowości istnieją, bo muszą istnieć, ale istnieją pozatekstowo, są wyznaczone osobowościowe, wynikają z ograniczeń doświadczenia językowego, z gra­nic zdolności odbioru wielogłosowości świa­ta i człowieka.

W tekstach natomiast indywidualny własny styl jest u niego zmiennością, własnym przebraniem lub przybraniem stylów cudzych, często pastiszowanych lub parodiowanych.

Wielogłosowości towarzyszy stała zmien­ność jednogłosowości, stąd stałość wrażenia, że jest tak, jakby jej w ogóle nie było.

Wielogłosowość narracyjna jest u Pilota przyrodzona, nie mogłoby jej nie być, jednogłosowość, jeśli jej się doszukiwać, jest taka, jakby jej w ogóle nie było, bo jest wieloraka i wielostronna jak twarz Światowida.

Takie właściwości artystyczne występują u Pilota od Panien szczerbatych po opowiada­nia Na odchodnym, od powieści Sień po po­wieść Bitnik Gorgolewski i, oczywiście, po najnowsze utwory.

Po opowiadanie Tatuś, opublikowane pod pseudonimem Paweł Cierpka („Regiony” 2003 nr 1), po najnowszą książkę Samodział (War­szawa 2003), którą nie wiadomo, jak nazwać, bo jest zbiorem zdań prozy (może to poezja) w podobnym sensie jak Uroda na czasie Leopolda Buczkowskiego.

Jest to taki zbiór zdań narracyjnych, w któ­rym nieidentyfikowalna wielogłosowość jest ponad wszelką wątpliwość programowa i, można powiedzieć, totalna.

Pierwodruk Samodziału („Regiony” 1994 nr 2) wprawił mnie w konsternację i poniekąd wzburzył, wprawdzie został opublikowany pod przejrzystym pseudonimem Franciszka M. Pielotha, ale nie komentował ani słowem natury artystycznej tekstu Samodziału i sta­wał się nawet dla mnie trudno czytelny, a prze­cież jak mało kto znam się na krętactwach artystycznych i szaleństwach kamuflaży pseudonimowych Mariana Pilota.

Zostałem do tego znawstwa niemal przy­muszony, już debiut Mariana Pilota w „Twór­czości” (1959 nr 4) został skojarzony ze mną, choć wtedy byłem tylko współpracownikiem czasopisma, nie miałem żadnego wpływu ani na prozę, ani na cokolwiek, w Krakowie sprokurowano jednak pogłoskę, że nie jest to nowy autor, lecz ja drukuję pod takim pseudonimem utwór Marka Hłaski, ze względu na zakaz cenzuralny dla niego.

W pogłosce nie było żadnej prawdy, ale jest w niej coś znamiennego dla Mariana Pilota, dla jego całej biografii twórczej z mnóstwem wszelkich kamuflaży, które doprowadziły do tego, że publikuje on pod pseudonimem utwór tak fundamentalny, jak opowiada­nie Tatuś, i rzecz jeszcze bardziej pisarsko doniosłą jak Samodział, w pierwodruku bez jednego słowa komentarza choćby w podtytule.

Znakomity wstęp Atestyer nowy pseudonimowego autora wyjaśnia teraz wszystko w Samodziale i jest pisarsko wyjściem bodaj lepszym niż ukryta strukturalnie powieściowość w Urodzie na czasie, w której kapitalny zapis mowy polskiej sprzed wieku mąci niepotrzebnie ślad struktur powieściowych.

Pod bardzo ważnymi względami Samodział jest szczególnie efektownym spełnieniem całopisarskiej dążności twórczej Mariana Pi­lota do bezosobowego i bezpowieściowego zatopienia się w żywiole takiej mowy, która bez formalnej poetyckości jest poezją czystą, właśnie poezją czystej mowy.

Zalążków czegoś takiego jest wiele w wie­lu utworach Mariana Pilota, najwięcej w powieściach Zakaz zwałki i Bitnik Gorgolewski i w utworach Na odchodnym i Tatuś.

Tatuś syntetyzuje na domiar dobrego stały, powtarzalny i dla pisarstwa Pilota szczegól­nie istotny motyw narracyjny, wielopostaciowe cierpienie człowieka od władzy drugiego nad nim.

Rzadziej jest to władza społeczna lub po­lityczna, częściej władza czysto osobowa w bezpośrednich relacjach, która w utworze Na odchodnym ma postać bezpośredniego zwierzchnika, w opowiadaniu Tatuś postać ojca pierwszoosobowego narratora utworu.

Może wzgląd na niebezpieczeństwo czyta­nia Tatusia w duchu naiwnego autobiografizmu przyczynił się do publikacji utworu pod kolejnym pseudonimem. Postać ojca jest jed­nak związana z głównymi postaciami w utwo­rach Na odchodnym i Bitnik Gorgolewski tak blisko, że fikcjonalność postaci ojca w Tatu­siu powinna być dla każdego oczywista.

Wzajemne okrucieństwo między ojcem i synem w Tatusiu przypomina – przy wszyst­kich nieporównywalnościach – mityczne prawzory greckie losów Lajosa i Edypa równie wyraźnie jak historia powieściowa w Zakazie zwałki przywołuje tragedię Antygony.

Pilot był i jest pisarzem bezwzględnych dia­gnoz antropologicznych, jego kreacje pisar­skie ujawniają w człowieku piekła namiętno­ści, jego pisarskie studia zdolności człowieka do nienawiści odczuwa się czasem jako coś wręcz obcego w literaturze polskiej.

Jakby coś rodem z literatury rosyjskiej, którą po pisarsku i dla pisarstwa Marian Pilot zna jak mało kto z pisarzy polskich.

Miałoby się ochotę pomyśleć, że może śmiałości artystyczne i tak niezwykłe upodo­bania do polifonii językowej i stylistycznej Mariana Pilota dałoby się kojarzyć nie tylko z polifonicznością staropolską (bo ta zapadła w letarg po odejściu Ignacego Krasickiego, Józefa Baki i pogrobowca staropolskiej kul­tury słowa, Henryka Rzewuskiego) i z odżywaniem tradycji wielogłosu polszczyzny u wielkopolskich pamiętnikarzy z Jakubem Wojciechowskim i Tomaszem Skorupką na czele, lecz także z sympatiami dla rosyjskiej tradycji polifonii.

Tradycja Dostojewskiego i Gogola, podtrzy­mywana przez Babla i Płatonowa, przetrwała triumfalnie przymusowy jednogłos kilkudzie­sięciu lat i związki z nią u tak niesprawiedli­wie niedocenianego pisarza jak Marian Pilot są widoczne od samych jego pisarskich po­czątków.

Ten wybitny pisarz, który osiągnął już wiek senioralny, jest ciągle jeszcze pisarzem do odkrycia. Dla tych, którzy – w przeciwień­stwie do Jerzego Stempowskiego – nie dostrzegali tego wtedy, gdy należało, a teraz powinno już być obowiązkiem dla spóźnionych o dziesiątki lat.

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy