copyright © „Twórczość” & Grzegorz Robakowski

 

WYPISKI
(23.8.1995, 24.8.1995, 25.8.1995, 26.8.1995, 27.8.1995, 28.8.1995, 30.8.1995, 31.8.1995, 1.9.1995, 2.9.1995, 6.9.1995, 8.9.1995, 9.9.1995, 12.9.1995, 13.9.1995, 1.7.1997)

 

(23.8.1995)

Adam Krzemiński, duży elaborat o nowej powieści Güntera Grassa – „Polityka” 1995 nr 34, dodatek „Kultura” – jest pod streszczeniowym hasłem „historia pisarza i agenta zarazem”.

Dużo słów o wielowarstwowości narracji w Rozległym polu.

Elaborat w całości z ducha niemieckiej żurnalistyki literackiej i z własnej aksjologii literackiej autora.

Według tej aksjologii Spotkanie w Telgte jest podrzędnym utworem Güntera Grassa.

Rozległe pole jak Spotkanie w Telgte zrywa związki z Gdańskiem, więc musi być skazane na szarość i brak kolorów.

Żurnalistyka literacka Krzemińskiego w ni­czym nie dorównuje takiej jego żurnalistyce, w której w znacznie mniejszym stopniu korzysta się z drugiej ręki –

 

(24.8.1995)

Tadeusz Komendant, esej (tak) pod tytu­łem Robinson – „Twórczość” 1995 nr 9 – tylko w części dotyczy Bytu bytującego Jerzego Łukosza.

W swojej domenie ambicje Tadeusza Ko­mendanta są – można powiedzieć – równe ambicjom Mojżesza.

On (Komendant) świetniej pisze, niż myśli, Albo inaczej: on nie rozumie tego, co świetnie literacko rozstrzyga.

On nie rozumie, że – niezależnie od wszyst­kich rozróżnień – istnieje rozróżnienie podstawowe dwóch języków: języka kreacji (poezji, sztuki) i języka opisu (komentarza, nauki).

Pierwszego nie zlikwiduje się puszczaniem bąka (co za słowa, czyj ten Volk), drugiego się nie ocali mianując jego użytkownika Robinso­nem.

Na dobrą sprawę Robinsona nie ma, Robinsom i Piętaszek są jedną osobą, w Robinsonie-Piętaszku ważny jest tylko Piętaszek.

Robinson nie ma Piętaszkowi nic do dania, wszystko daje Robinsonowi Piętaszek.

Komendant świetnie sobie radzi w manipu­lacji kategoriami ogólnymi i literacką metafo­ryką, w konkrecie artystycznym radzi sobie znacznie gorzej.

Jak sobie wymyśli Tadeusza Konwickiego, to ten mu od razu robi za Leopolda Buczkowskiego.

Buczkowski prawdziwy nie jest mu potrzeb­ny, potrzebne mu jest tylko jego szaleństwo tak samo jak szaleństwo Celine’a.

Joyce nie był szaleńcem, więc się go pomija, a on mógłby być argumentem w wielu podstawowych kwestiach.

U Jerzego Łukosza wiele jest kwestii, które wymagają innych niż Łukoszowe rozstrzygnięć, ale one nie dają się wytrząsnąć z rękawa.

Moje pretensje do Komendanta nie zaprze­czają świetności jego eseju.

One ją demonstrują aż do końca, do jej uchy­bień, do jej ograniczeń –

 

(25.8.1995)

Maria Dernałowicz, Krzysztof Rutkowski, pokaz na poligonie mickiewiczologii – „Twórczość” 1995 nr 9 – wolno uznać za udany.

Zderzają się dwa style uprawiania zawodu polonisty, może dwie filozofie polonistyki.

Maria Dernałowicz zamyka jedną polonisty­czną tradycję, Krzysztof Rutkowski otwiera nową.

Maria Dernałowicz traktuje Rutkowskiego nie bez surowości, on nie skąpi respektu i z respektu nie wszystko dopowiada.

Ona nie potrzebuje zdawać egzaminu, Krzysztof Rutkowski zdaje egzamin celująco –

 

(26.8.1995)

Kazimierz Wierzyński, po raz trzeci lub któryś wiersze Kazimierza Wierzyńskiego – Program II – w recytacji Zbigniewa Zapasiewicza.

Zapasie wieź czyta te wiersze genialnie, ujaw­nia w nich każdą możliwą wartość, te wartości są we wszystkim ze Słowackiego.

Myślę, że skromny talent poetycki Wierzyń­skiego nie uchybia Słowackiemu w sposób tak dotkliwy jak niedostatek talentu Jana Lechonia.

Wierzyński nie jest poetycko gorszy niż Wła­dysław Broniewski.

Lechoń, Wierzyński, Broniewski są ze wszystkim ze Słowackiego.

U Broniewskiego nie przeważa Słowackiego Ma j akowski, tylko u Juliana Tuwima poetycka rosyjskość tłumi polski rodowód romantyczny.

Tylko u Jarosława Iwaszkiewicza rodowód poetycki jest wielorako polski i wielorako światowy, dlatego żaden ze skamandrytów nigdy w niczym nie mógł mu dorównać –

 

(27.8.1995)

Urszula M. Benka, Listy do O – „Twórczość” 1995 nr 9 – są dość enigmatyczne, enigmatyczna jest konstrukcja adresatki listów, ona jest zbudowana z aluzji literackich, z odniesień do literatury.

Nie wszystkie aluzje i odniesienia rozumiem, rozumie się jedynie ideę tragicznego doświadczenia, doświadczenia upadku i śmierci.

Narratorka dokonuje w listach konfesji swo­jego dramatu, jest w tej konfesji sugestywność i wyrazistość.

Pisanie tej autorki oczyszcza się, krystalizuje, jej proza zbliża się do poezjoprozy, oddala od eseistyczności –

 

(28.8.1995)

Janusz Rudnicki, Dziennik pokładowy mojej głowy (2) – „Twórczość” 1995 nr 9 – odsyła do utworu o prawie takim samym tytule w Choler­nym świecie, dobrze te dwa teksty przeczytać razem.

W zestawieniu Ksiąg Narodu… i ulotki z Billstedt zaginął żart.

To jest najdrastyczniejsza z możliwych kon­frontacja polskiego idiotyzmu ze stanem rzeczy, to jest Trans-Atlantyk w pigułce.

Pigułka u Janusza Rudnickiego to szczegół, który każdorazowo jest u niego tym słoniem, na którym wspiera się cały świat.

Rudnicki zmienia w słonia dwie pierwsze głupotki recenzenckie o Cholernym świecie.

Recenzent „Polityki”, choćby napisał jeszcze całe tomy głupot, nie osiągnie nic więcej, niż osiągnął.

Na samym początku został uwieczniony jako kreator głupstwa.

Pochwaliłem wczoraj w radiowej rozmowie polonistów, że dobrze świadczy o ich czytaniu nienawiść do Janusza Rudnickiego.

Nie da się ich pochwalić za przezorność, gdy nienawiści nie potrafią ukryć, bo wtedy muszą się dowiedzieć, czego nie dostrzegli: „ten Schulz 92 to UFO, które pojawiło się trochę za wcześnie”… –

 

(30.8.1995)

Octavio Paz, w notach tekst Paza pod tytułem Zarodek – „Twórczość” 1995 nr 9, przekład Rajmunda Kalickiego – dość niezwykły.

Refleksja nad sztuką pierwotną, nad jej rela­cją do czasu.

W tekście hymn żałobny Pigmejów, hymn najwyższej piękności –

 

(31.8.1995)

Jerzy Łukosz, w szkicu Człowiek czyli sługa – maszynopis, s. 11 – Łukosz, zgodnie z tytułem, eksponuje relacje społeczne u Roberta Walsera.

Przygląda się jego istnieniu wewnętrznemu, mniej się interesuje jego i świata ontologią.

Ontologia mogłaby naprowadzić na kwestię swoistości artystycznej Walsera.

Tego Łukosz nie rusza, a jeśli, to nie w rela­cjach pisarskich Walsera do innych wielkich pisarzy dwudziestego wieku –

 

(1.9.1995)

„Twórczość – leksykon”, na pięćdziesię­ciolecie Krzysztof Masłoń opracował (na podstawie wypowiedzi Jerzego Lisowskiego) – „Rzeczpospolita” 1995 nr 201 (31 sierpnia) – 35 haseł osobowych ludzi związanych z „Twórczością”.

Lisowskiemu udało się w tej formie utrwalić wiele ważnych epizodów z dziejów „Twórczości”.

W haśle „Julian Stryjkowski” jest lapidarna wersja konfliktu o druk Fabula rasa.

Hasło „Jean-Paul Sartre” zawiera anegdotę o powstaniu pierwszego rozdziału Krytyki rozumu dialektycznego.

Do hasła „Marek Słyk” trafiło przypomnie­nie entuzjastycznego listu Konstantego Jeleńskiego o powieści W barszczu przygód.

Hasłem „Henryk Bereza” została uznana moja użyteczność dla pisma –

 

(2.9.1995)

Logika nocy, rozszerzenie logiki snu (logika oniryczna) na to coś, co należałoby nazwać logiką nocy, pozwala zrozumieć coś bardziej istotnego niż dychotomia jawy i snu.

Logice nocy podlegają olbrzymie sfery dnia i sztuka prawie w całości.

W logice nocy można zmieścić całe okresy życia ludzkiego a przy odrobinie szaleństwa całe epoki historii ludzkości.

Może mój nauczyciel historii z okresu przedmaturalnego nie był tak szalony, jak o tym myślałem.

On podział na dzień i noc uważał za klucz do wszystkiego, także do historii świata –

Olga Tokarczuk, opowiadanie Wielka pod­róż z Wałbrzycha do Warszawy w ważnych interesach – „Fraza” 1995 nr 9 – w tym szczególne, że kilka stron narracji robi wrażenie bogactwa zdarzeń.

W narracji stylistyczna przewaga antropomorfizacji, antropomorfizuje się realia cywiliza­cji technicznej, stary Mercedes jest żywą istotą.

Jej (istoty) biografia jest tajemnicza i bogata jak każde istnienie –

Kazimierz Wierzyński, wiersz Jeździec nocny nawet w interpretacji Zbigniewa Zapasiewicza – radiowa Dwójka – nie nabrał mocy, jest to utwór jedynie elegancki.

Wierzyński zadedykował go Bolesławowi Wieniawie Długoszowskiemu.

W aluzyjnych związkach ballady o pomniku księcia z adresatem dedykacji nie przekracza się granic taktu.

Zbigniew Zapasiewicz recytuje wiersz z uży­ciem najprostszych środków aktorskich, właściwie obywa się bez nich całkowicie, wydoby­wając w ten sposób prostotę i elegancję słowa –

 

(6.9.1995)

Janusz Drzewucki, recenzja Elegii zimowej i kilku innych linijek Tadeusza Żukowskiego – „Twórczość” 1995 nr 9 – jest solidna, wyczerpu­jąca w analizie i odrobinę unikowa we wnioskach.

Drzewucki pomniejsza rolę retoryki w mate­rii poetyckiej utworów Żukowskiego, nie chce widzieć związków (bezspornych) tej poezji z kłopotami Nowej Fali.

Pominięcie upolitycznień tej poezji przez Drzewuckiego jest wymowne.

Można się domyślać, że poemat Epoka lodow­cowa podoba się i Drzewuckiemu – jak mnie – bardziej niż reszta zbioru, ale wyraźnie tego się nie mówi –

 

(8.9.1995)

Ktoś w rozmowie o Podróży na południe Janusza Drzewuckiego użył słowa reportaż.

Może i są w tych wierszach reportaże poetyc­kie, w moim myśleniu o nich najważniejsze jest słowo kunsztowność i związane z nim słowo ładność.

Poetyckie opisy Podróży na południe są kunsztowne i ładne, kunsztowna i ładna jest widokówkowość tych wierszy.

Nie są to wiersze wizji lub wewnętrznej głębi.

W świecie tych wierszy prawdziwie istnieje tylko jeden drugi człowiek, syn.

Dobrze się dzieje, że on istnieje dyskretnie.

W poetyckim pejzażu pojawił się przez przy­padek drugi człowiek, bohater elegii.

Elegia dla Jana Drzeżdżona jest utworem dużej piękności.

Jan Drzeżdżon ukryty w pejzażu jest bliski, Georg Trakl – rozumiany, współodczuty – jest daleki, jest cieniem wewnętrznego filmu.

Współistnieniem bliskości i dalekości, ich stężeniem, ich namacalnością oddychają dwa zwarte i piękne czterowiersze, Ostatni dzień roku i Pierwszy dzień roku.

Te dwa czterowiersze są znakomite –

Kazimierz Brandys, w rozmowie z Moniką Kuc – „Ex Libris” nr 81, wrzesień ‘95 – mówi o sytuacji w Polsce słowem jak z mydła.

Ogólniki, podręczna historiozofia, niezłomne samozadowolenie.

Ostatnie zdanie w tekście zagadkowe: „Często powtarzam, że w życiu ważne jest nie uniknięcie błędów, lecz to, co się ze swoją winą potem robi”.

Nie domyślam się, co też Brandys ze swoją winą zrobił, tekst całej rozmowy może sugerować, że winy w ogóle nie było.

O nic szczególnego Brandysa nigdy nie posą­dzałem i nie posądzam.

Jego winą było besserwisserstwo, także zadu­fanie.

Zadufania i besserwisserstwa w rozmowie co niemiara –

 

(9.9.1995)

Oliver Sacks, w trzecim odcinku studium Antropolog na Marsie – „Ex Libris” nr 81, wrzesień ‘95, przekład Alka Radomskiego – analiza sytuacji językowej autystki Tempie Grandin: „Tempie, nadal całkiem nienormalna pod względem rozumienia zwykłego czy towarzy­skiego języka (nie chwytała aluzji, podtekstów, ironii, metafor, żartów), odnalazła tu właśnie, w języku techniki, strefę ulgi”.

Zadziwia sugestia Sacksa, że ona jest w stanie rozumieć zwierzęta, ale prawdopodobnie nie rozumiałaby małp, małpa jak człowiek musi być dla niej czymś nieprzenikliwym –

Andrzej Kaniewski, gazetowa prezentacja konfliktu między Marcelem Reich-Ranickim i Günterem Grassem –„Życie Warszawy” 1995 nr 245, dodatek „Niedziela” – dość byle jaka.

Założenie, że istnieje jakakolwiek równorzędność Reich-Ranickiego z Grassem, jest absurdalne.

Reich-Ranicki jest okazjonalnym (choćby i przez dziesięciolecia) narzędziem mediów, Grass jest wielkim pisarzem niepotrzebnie uwi­kłanym w politykę.

O żadnej równorzędności między nimi nie może być mowy.

Grass wie, z kim ma do czynienia, mówi to nawet wtedy, gdy nazywa go papieżem od literatury –

 

(12.9.1995)

Janusz Rudnicki, wywiad dla Dariusza Nowackiego – „Nowy Nurt” 1995 nr 18 – ostry, gęsty, zimny.

Opowiada o kontaktach z Jerzym Giedroyciem, z „Zeszytami Literackimi” przed współpracą z „Twórczością”.

O „Twórczości” i o mnie rzeczowo.

Górne zdanie o Kamieniu na kamieniu, wzmianki o Jerzym Łukoszu, Dariuszu Bitnerze i Krystynie Sakowicz.

Tytuł Listy z Hamburga przypisał Jerzemu Lisowskiemu, taki to mój los –

 

(13.9.1995)

Adam Krzemiński, Strzały do glinianych gołębi – „Polityka” 1995 nr 37 – to relacja o sporze Marcela Reich-Ranickiego i Güntera Grassa.

Relacja Krzemińskiego nie jest tak naiwna jak relacja Andrzeja Kaniewskiego w Życiu Warszawy (sprzed kilku dni).

Dużo się pisze o mechanizmach, które dzia­łają w mediach, nic własnego o Rozległym polu Krzemiński nie mówi, pełniej niż Kaniewski cytuje opinię Reich-Ranickiego, pełniej uwzględnia wypowiedzi Grassa.

Świetna wypowiedź o dwóch polskich papie­żach jest chyba dobrze przełożona, ale od siebie nie chce się nic mówić –

Karol Maliszewski, esej Rytuały egzysten­cji, rytuały języka – „Nowy Nurt” 1995 nr 18 – nie wiem, czy sprawiedliwy wobec Marcina Świetlickiego, ale na pewno świetny świetnością taką samą jak w eseju o poezji Bohdana Zadury.

Najświetniejsze w eseju o Świetlickim jest obnażenie filozoficzne jego wiersza aż do piszczeli.

Obnażenie stylistyczne nie jest już tak bez­sporne.

Analityk zanalizował do końca tytułowe rytuały egzystencji, w tytułowych rytuałach języka zostawił sobie jeszcze to i owo do zrobie­nia –

Marcin Świetlicki, Piosenka o Henryku Kwiatku – „Nowy Nurt” 1995 nr 18 – może nie przeczy diagnozie o rytuałach egzystencji, ale komplikuje możliwości jej zastosowania, podrzucając jednocześnie pod diagnozę o rytuałach języka kąsek trudny do rozćwiartowania.

Jaki tu rytuał języka, skoro w rytuale nowość, poetycki wynalazek, przeciwstawienie rymowi gramatycznemu gramatycznego konsonansu i kunsztowna nim zabawa.

Wynalazek poetycki jest ściśle związany z przemianą liryki osobistej w lirykę maski, w epicką balladę.

Inny w niej rytuał egzystencji, inne zagroże­nie rytuału.

Pobyt w wojsku dla liryki osobistej takiej, jaką przedstawia u Świetlickiego Karol Maliszewski, to gratka.

Fali lirycznej nie wyzwoli w Henryku Kwiat­ku konieczność pożyczki, ona zwali, jeśli nie rytuał egzystencji, to całą jego idealną sankcję.

Sankcję co najmniej równoważną z sankcją statusu poety pośród rytuałów egzystencji, poś­ród rytuałów języka.

Statusowi poety u autora Piosenki o Henryku Kwiatku prawie nic nie grozi –

 

(1.7.1997)

Jarosław Iwaszkiewicz, wczorajsze przed­stawienie w Teatrze Telewizji – Maskarada w reżyserii Andrzeja Łapickiego – bardzo mi się podoba.

Sam utwór Jarosława Iwaszkiewicza czyta­łem raz lub dwa razy w latach pięćdziesiątych, nie rozumiałem wstrzemięźliwości krytyki – zwłaszcza po wojnie – wobec tego utworu.

W teatrze Maskarady nigdy nie oglądałem.

Jeśli dobrze pamiętam, kwalifikacja utworu przez samego Iwaszkiewicza – że to melodramat – dość mnie dziwiła.

Po przedstawieniu telewizyjnym jestem zda­nia, że Iwaszkiewicz miał swoje racje.

Melodramat rozumie się rozmaicie, zawsze jednak wchodzi w grę element dysproporcji między formą i znaczeniem lub sensem.

Najczęściej o dysproporcji decyduje nadmiar formy, jej podejrzana artystyczna wielorakość, czasem jej artystyczna nieautentyczność.

W Maskaradzie jakaś dysproporcja istnieje na pewno, jej szczególna postać jest trudno uchwytna, może ona być całkiem zaskakująca.

Nadmiar jest nie w słowie jak najczęściej w melodramacie, lecz w działaniach, w zdarzeniach, w akcji.

W Maskaradzie zdarza się więcej niż się powinno zdarzyć, zdarza się powszechnie znana tragedia, której ofiarą padł artysta jeden z naj­większych w dziejach poezji.

O tej tragedii nie mówi się tyle, ile by było trzeba, choć w tekście Iwaszkiewicza mówi się może trochę więcej niż w telewizyjnym przed­stawieniu.

Najważniejsze jest, że, tak lub inaczej, w Maskaradzie nie da się mówić – nie ze wzglę­dów cenzuralnych – wszystkiego, co by mówić należało.

Mowa, która jest możliwa, nie ma dostępu do tego, co się dzieje, ona mówi – ze względów poznawczych – przezornie, mówi jakby o czym innym.

Taka sytuacja mowy nie jest wyjątkowa, ona jest normalna i powszechna, w sztuce jest powszechna do tego stopnia, że stanowi jej naturę.

Iwaszkiewicz o tym wie jak mało kto, ani mu w głowie pomyśleć, że tu chodzi o nieszczęście mowy.

Dlatego mowa w Maskaradzie jest taka oszczędna i kunsztowna, taka niezawodna w swojej precyzji i kunsztowności i taka – na pozór – niewspółmierna w stosunku do zdarzeń.

Nie wiem, ile zasługi w wydobyciu wspania­łości tej mowy u Iwaszkiewicza należy przypi­sać reżyserowi, ile aktorom.

W Maskaradzie (przedstawienie) mamy po­pis aktorskiego słowa całkiem niezwykły.

Jan Nowicki i Krzysztof Globisz operują słowem i bezsłowiem z niezrównanym mistrzostwem, Anna Radwan i Jerzy Trela w niczym im nie ustępują, wszyscy inni wiedzą bezbłędnie, co i jak mają powiedzieć.

Gdyby Jarosław Iwaszkiewicz chciał mówić wprost o nieludzkiej tyranii i o tragedii artysty innym językiem niż mówi, nie powiedziałby więcej i lepiej.

Najprawdopodobniej jak tylu innych nic by nie powiedział.

Mowa wprost jest w sztuce głucha, nie mówi nic.

Jeśli wydaje się, że mówi cokolwiek, to jest to zupełnie co innego niż miała powiedzieć, niż jest do powiedzenia.

Od terroru prawdziwej i fałszywej mowy wprost, która jest lub udaje mowę dosłowną i jednoznaczną, świat się dziś rozpada.

W Maskaradzie tragedia poety spełnia się przy carskim dworze i zarazem zawsze i wszędzie, ona dzieje się w ludzkiej wieczności –

Henryk Bereza

 

książki Henryka Berezy / teksty Henryka Berezy / epistoły Henryka Berezy / o Henryku Berezie napisali / galeria zdjęć Henryka Berezy